Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro3

Libros / detalle

Paula Bertúa

La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista Idilio (1948-1951).


Buenos Aires, Biblos, 2012, 196 páginas.

Mariela Delnegro

Bajo el signo del primer peronismo, los años 40  en Buenos Aires fueron coordenadas propicias para el despliegue de un campo cultural fértil. En medio de las batallas políticas e ideológicas libradas entre sectores sociales encontrados por aquel entonces, ciertas corrientes artísticas e intelectuales entraban en el fuego cruzado ensayando formas alternativas de visibilización e intervención social desde el orden de lo sensible.

El libro de Paula Bertúa, fruto de su tesis de maestría en historia del arte argentino y latinoamericano,  indaga minuciosamente en una de las páginas más singulares de la historia de la intelectualidad y el arte en la Argentina de esos tiempos: la columna “El psicoanálisis le ayudará” de la revista Idilio de editorial Abril, trabajo en colaboración coordinado por el sociólogo Gino Germani y el psicólogo social Enrique Butelman, e ilustrado por la fotógrafa Grete Stern, entre los años 1948 y 1951.

La cámara en el umbral de lo sensible vuelve sobre este caso peculiar de la historia cultural de nuestro país para estudiarlo desde una perspectiva que suma a las investigaciones precedentes el análisis de las relaciones complejas entre las distintas modalidades discursivas y códigos estéticos que desde allí se pusieron en juego. En este sentido, el libro desmonta los diálogos y contradicciones de ese organismo formado por imágenes y palabras, y se revela como una lectura imprescindible para comprender la acusada dimensión política que revistió esta intervención en una revista destinada a un público femenino de clases populares, atravesado por los avatares de la vida moderna en la coyuntura particular del primer gobierno peronista.

El estudio del contexto sociopolítico y cultural del surgimiento de Idilio y, particularmente, la confluencia de Germani, Butelman y Stern en aquel medio gráfico son el marco desde el cual Bertúa empieza a construir el andamiaje de su argumentación. Sostiene que, emigrados de sus países de origen tras el avance de los totalitarismos en Europa, y marginados por un proyecto oficialista argentino que no comulgaba con disciplinas como el psicoanálisis o el arte de vanguardia por considerarlas antinacionalistas, las tres figuras encontraron en los medios populares su oportunidad de inserción en la vida intelectual (y laboral) de nuestro país. Bertúa plantea que las reformas y mejoras en las condiciones laborales de los trabajadores fueron propiciatorias del incremento en los consumos culturales y favorecieron el surgimiento de editoriales y revistas populares que incluyeron entre sus colaboradores a figuras disidentes, y señala a la editorial Abril como un ámbito receptivo de coyunturas políticas conflictivas. Es así que la sección “El psicoanálisis le ayudará”, una suerte de consultorio psicológico en el que Germani y Butelman, bajo el seudónimo de Richard Rest, interpretaban los sueños que enviaban las lectoras y que Grete Stern ilustraba a través de un fotomontaje, podría pensarse según la autora como una zona de articulación entre la cultura popular y la cultura letrada:  la columna, utilizada como plataforma de experimentación con los saberes, se proponía, a la vez,  congeniar las demandas de mercado impuestas por el medio con el compromiso que exigía aquel escenario de transformación social.

En tal sentido Bertúa se propone descubrir los imaginarios y representaciones que se construyeron desde “El psicoanálisis le ayudará” y cómo se discutían desde allí aspectos centrales de la subjetividad femenina en el pleno proceso de modernización. Es en este punto que la autora despliega su jugada más fuerte al postular el papel sustancial que adquirieron los  “Sueños” de Stern en esa sección de la revista. Si en principio la fotógrafa fue convocada por Germani para crear su apéndice ilustrativo, poco a poco sus fotomontajes trascendieron esa motivación y se convirtieron en “… la apostilla rebelde que escenificó las fantasías oníricas de las lectoras pero que al mismo tiempo minó el discurso verbal con operaciones de desvío, cuestionamiento, ironía y confrontación.” (pág. 25) Bertúa plantea que los consejos de Rest, si bien tendían un puente de armonización entre los roles femeninos tradicionales y las nuevas expresiones de su subjetividad en relación, por ejemplo, con el trabajo, la pareja o vida familiar, lo hacían más bien desde una postura conciliadora. Por el contrario, los Sueños de Stern fueron, sin vueltas,  cuestionadores de los roles instalados por el modelo doméstico, y su elección de la técnica del fotomontaje, para dar a ver a las lectoras las escenas que la conciencia no podría revelar jamás, no era casual.  Sostiene Bertúa que a través de la utilización de este procedimiento fotográfico Stern desafiaba las convenciones estéticas que predominaban en los medios gráficos de la época,  poniendo en jaque un orden estabilizado de la mirada, enfrentando a las lectoras a un nuevo modo de percepción visual. Las figuraciones de los Sueños daban forma y visibilizaban de manera fragmentaria las experiencias negadas,  las psiquis fracturadas y las consecuencias de los procesos materiales y simbólicos de la organización capitalista (pág. 107).

Un apartado especial del libro es concedido por la autora al estudio del posicionamiento de Stern en el debate del arte moderno. Es que la potencia del fotomontaje para representar la vida y la experiencia ya había sido explorada por los movimientos artísticos de vanguardia de principios del siglo XX, en cuyo seno la fotógrafa hizo su formación. Bertúa analiza con detenimiento las operaciones de apropiación y transformación de los procedimientos vanguardistas que se manifiestan en el trabajo de Stern, y propone, en sintonía con gran parte de la crítica que se ha ocupado del tema, un enlace con el surrealismo. Pero esta vez, la discusión acerca de las modalidades que ha adoptado lo surreal en los fotomontajes, se desplaza hacia un polo específico que pone de relieve el lugar estratégico que comportó el uso de sus procedimientos en el marco de un medio gráfico de masas. En este sentido Bertúa comprende que en el trabajo de Stern el surrealismo puede ser pensado como una acción diferida que conjuga y activa críticamente ciertos aspectos conflictivos de los modos en que las manifestaciones de ese movimiento fueron asimiladas por la industria cultural. Sobre todo del eco que de ciertos tópicos característicos del surrealismo, como la fantasía, el erotismo y la sexualidad, se nutriría la publicidad.  Bertúa sostiene que al igual que en la retórica publicitaria,  en Sueños lo onírico ofrece un marco propiciatorio para el pasaje de un estado a otro. Pero si en los avisos, se representa el mundo deseable y extraordinario, los fotomontajes de Stern exhiben un escenario atravesado por las frustraciones,  inhibiciones y situaciones límite que asedian la subjetividad femenina en el mundo moderno.

Si bien el surrealismo tuvo para Stern particular influencia a la hora de concebir Sueños, Bertúa descubre que otras herencias no han sido menores. Su formación en la Bauhaus, su contacto en Europa con movimientos vanguardistas que también incluyeron entre sus medios de expresión a la fotografía, como la Nueva Objetividad o la Nueva Visión, hacen de Stern una artista compleja que es preciso examinar en el seno de estos cruces. Sin embargo, más allá de las filiaciones estilísticas, Bertúa se interesa y rastrea cuidadosamente el origen de los fragmentos fotográficos utilizados por Stern en sus fotomontajes. Encuentra entonces, por ejemplo, que el conjunto de la propia obra fotográfica de la artista,  tomas realizadas tanto en Europa como en Buenos Aires, constituyen un importante material que supo reutilizar. Así, las fotografías de ciudades con extraños encuadres, tanto de su autoría como de la de su compañero de vida Horacio Cóppola, daban escenario a las aventuras oníricas de las soñantes. Lo mismo ocurría con algunos estudios de cabezas y rostros que fueron rescatados para su reinvención.

En La cámara en el umbral de lo sensible, los estudios culturales, el análisis del discurso,  la psicología y los estudios de género constituyen parte del complejo andamiaje teórico que potencia y vehiculiza las ideas desplegadas por la autora con una notable fluidez narrativa.

De este modo, en el último capítulo del libro Bertúa aborda y desmonta,  desde una perspectiva que indaga en el psicoanálisis y los estudios de género, una serie de “relatos” hegemónicos de la Modernidad y que, según la autora, adquieren en Sueños particulares resonancias. Se trata de narrativas modernas, densas, como el progreso, lo primitivo,  el doble, lo siniestro,  grandes relatos de la cultura occidental de los cuales los fotomontajes de Stern se apropian para discutir y cuestionar ideologías de género. Maniquíes, espejos, máscaras, elementos florales y animales son parte del reservorio icónico a partir del cual Stern construye los supuestos símbolos de la sensibilidad femenina.

Para Bertúa, El psicoanálisis le ayudará fue durante tres años un espacio discursivo híbrido desde el cual Germani y  Butelman pusieron a prueba la potencia de las teorías interpretativas para dar respuesta, desde un medio gráfico popular, a las problemáticas de aquella coyuntura sociocultural. Para Stern, Sueños fue un laboratorio de experimentación cuyo objetivo central no fue representar la literalidad los sueños femeninos sino más bien ensayar, a través de un lenguaje visual disruptivo, formas indirectas de intervención en las coordenadas perceptivas que habitan nuestra cotidianeidad.

La cámara en el umbral de lo sensible, un libro fundamental que aporta con gran solidez nuevos ingredientes al debate en el emergente campo de las investigaciones sobre fotografía en la Argentina.

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La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista Idilio (1948-1951).

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 3 | Año 2013 en línea desde el 4 julio 2012.

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