Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro18

María Laura Rosa


Mónica Mayer: artista y pedagoga feminista

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Pedagogías feministas: un puente entre lo personal y lo político

 

Al dejar de ser espectadoras que contemplan una representación artística del sexo y la violencia […] nosotras también hemos cambiado. Somos testigos presenciales. Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que por impensable que sea se halla ante nosotras. Nuestra realidad compartida con la artista puede ser el terreno sobre el que se construya un puente firme y auténtico que vaya desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica políticos.[1]

 

 

En 1973, la artista Judy Chicago, la diseñadora gráfica Sheila Levant de Bretteville y la historiadora del arte Arlene Raven –todas ellas estadounidenses– fundan Feminist Studio Workshop (FSW), una de las primeras escuelas independientes exclusivamente para artistas mujeres. Este centro educativo sin fines de lucro se compromete con el desarrollo del arte basado en las experiencias femeninas, para ello no sólo se centra en la enseñanza de técnicas artísticas, sino que incorpora las vivencias personales como material fundamental de las obras de arte, todo ello bajo la convicción de que la creación no debe separarse de las propuestas que realizan los movimientos feministas. En noviembre de 1973, sus fundadoras alquilan un taller en un edificio desocupado del centro de Los Ángeles al que llaman The Woman's Building, tomando el nombre de la construcción creada en la ciudad de Chicago a propósito de la Exposición Mundial Colombina de 1893. FSW comparte su espacio con otros proyectos feministas, incluidos varios grupos de actuación, Womanspace Gallery, Sisterhood Bookstore, la National Organization for Women y la Women's Liberation Union.

 

Luego de implicarse directamente con la militancia feminista, la artista Mónica Mayer (Ciudad de México, 1954), curiosa y decidida, viaja a California en 1976. Ella tiene como objetivo asistir al taller de dos semanas que ofrece el Woman´s Building donde Judy Chicago imparte uno de los módulos. Dos años más tarde, en 1978, regresa a la ciudad californiana para estudiar en el programa de dos años del Feminist Studio Workshop, a la vez que cursar la maestría en socioloía del arte que dicta el Goddard College, contando con Suzanne Lacy como asesora de tesis. También, Mayer toma talleres con Lacy sobre arte público feminista y participa en algunos de sus proyectos como Making it Safe (1979).[2] El trabajo con las artistas con quienes coincide en el Woman’s Building la lleva a entender que la educación feminista se fundamenta en la experiencia personal, así como también en la comprensión de que sentimiento y pensamiento se encuentran en igualdad de condiciones. En ese sentido, los movimientos feministas de los setenta desencadenan en el campo artístico una explosión de creaciones y metodologías analíticas del arte y de su sistema, que aún resuenan en la actualidad.

 

En el Woman’s Building la educación artística se centra en tres elementos: los grupos de concienciación en donde se visibiliza que lo personal está dentro de la estructura patriarcal; potenciar los trabajos físicos y el uso de herramientas pesadas para desmoronar los prejuicios sobre las limitaciones de la corporalidad de las mujeres; recuperar la historia de las creadoras con el fin de construir una genealogía artística femenina.[3] Durante el primer año, el programa del FSW se propone llevar a cabo lecturas, escuchar conferencias, trabajar en grupos de concienciación y participar en diversos cursos como el que dicta la crítica de arte Arlene Raven.[4] Los grupos están integrados por diversas mujeres[5] que debaten con intensidad los temas propuestos. Recuerda Mónica Mayer:

 

"Todas nos podíamos identificar como mujeres y entender la opresión que compartíamos, pero eso no nos llevaba automáticamente a deshacernos de otros tipos de desigualdad como el racismo, el clasismo o la homofobia. Había que trabajarlo y aceptar que, al transitar por distintos ejes de inequidad, a veces éramos oprimidas y a veces opresoras".[6]

 

En el segundo año el FSW acerca herramientas para la realización y promoción de las obras artísticas en relación con el acceso al sistema del arte, es decir, con la presentación a becas, la producción de porfolios, el ingreso a galerías y diferentes estrategias para la venta de los trabajos.

 

Sin embargo, como señalo más arriba, la práctica de los grupos de concienciación es fundamental en el proceso de la enseñanza artística feminista dado que su objetivo es la desarticulación de la opresión femenina y la construcción teórica desde la experiencia personal e íntima. Kathie Sarachild, quien le da el nombre de consciousness raising, señala:

 

"La decisión de hacer hincapié en nuestros sentimientos y experiencias como mujeres y de contrastar todas las generalizaciones y lecturas que habíamos realizado de nuestra propia experiencia, constituía en realidad, un método científico de investigación. De hecho, estábamos repitiendo el desafío que la ciencia del siglo XVII lanzó al escolasticismo, ‘estudiar la naturaleza, no los libros’ y someter todas las teorías a la prueba de la práctica viva y de la acción".[7]

 

En relación con ello, la filósofa feminista española Celia Amorós destaca la gran tarea de los feminismos en el análisis crítico del sistema patriarcal:

 

"Entender el feminismo es entender que las múltiples formas en que se concreta y reproduce la opresión de las mujeres nunca han sido ni evidentes ni de sentido común, al contrario, han sido el resultado visible de intensos procesos colectivos de elaboración de nuevos marcos de injusticia".[8]

 

En ese sentido, es central la práctica de la conversación ya que la experiencia personal es política y, por tanto, es el lugar desde donde se produce conocimiento. Ésta propicia una escucha política que comparte saberes y experiencias, a la vez que inicia un proceso de detección de situaciones incómodas con el objeto de lograr cambios. Muy pronto esas vivencias van a filtrarse en las prácticas creativas, las que provocan un cimbronazo sobre el arte político tradicional dado que ingresan de lleno temáticas no consideradas dentro de este campo, como por ejemplo la domesticidad o las etapas vitales femeninas. La concienciación auspicia de catalizador a obras que expresan tanto las experiencias personales como las críticas al patriarcado. Así expresa Amelia Jones: “En el mundo del arte, el aumento de la conciencia se consideraba en paralelo al hacer arte […] a través de la cual las artistas expresaban su propia experiencia como sujetos femeninos inmersos en la cultura patriarcal”.[9]

 

Junto con la toma de conciencia de cómo opera el patriarcado sobre las mujeres, se suma la conquista del espacio público en dos sentidos que, a mi entender, corren simultáneos: tanto lugar de reivindicaciones y de luchas colectivas, como así también laboratorio de experiencias creativas que potencian a éstas. Ambas estrategias –concienciación y activismo callejero– constituyen herramientas políticas al promover e integrar los procesos creativos de las artistas feministas. En relación con ello, parte de la militancia consiste, según Trebisacce y Torelli “[…] en la difusión de información sobre cuestiones que afectan específicamente a las mujeres y que, hasta ese momento, les había sido mezquinada para lograr un mejor control sobre sus cuerpos y sus vidas”.[10] A través del arte se denunciará esta situación (Fig. 1).

 

Como indica el diagrama Curriculum for the Feminist Studio Workshop at the Woman's Building, (1976-1980) localizado en Archives of American Art, Smithsonian Institution; la estructura de las clases se organiza a través de tres etapas: a. Procesos y presentación; b. Clases; c. Programa de aprendizaje. En ellas se articulan las experiencias personales con las problemáticas comunitarias (sociales) dado que son interpretadas como parte de la misma estructura de dominación patriarcal. Las artes son herramientas de concienciación a la vez que de subversión del patriarcado. También este gráfico muestra cómo desde el primer año las estudiantes se capacitan para capacitar, es decir, se replica lo que se está aprendiendo. Además, se practica la crítica constructiva en un ambiente seguro, es decir, la crítica no agresiva/destructiva, ya que se determina que las opiniones vertidas deben adaptarse al estado anímico y a las necesidades de las personas a las que se dirigen, situación relacionada con la búsqueda de un aprendizaje a partir de las diferencias que lleva a la autodefinición desde ese lugar.

 

Por estos años, Mónica Mayer lee abundantes libros sobre educación, arte y feminismo, entre otras temáticas.[11] Influyen en ella autores como Paulo Freire, John Berger, Ursula Meyer y Germaine Greer. Asimismo, el peruano Juan Acha –uno de sus profesores en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP, UNAM)– le enseña a entender a la creación como parte de un sistema. Sin embargo, es en el FSW donde pasa de la teoría a la práctica y entiende que el arte debe ser aquello que las artistas quieren y necesitan llevar a cabo para subvertir al sistema patriarcal. Más allá de cumplir con una serie de cánones establecidos, el arte debe entenderse como una herramienta para el cambio y adaptarse a las propuestas de las creadoras. Esto implica en las artistas llevar adelante el trabajo como ellas mismas lo consideran, sin verse limitadas por la definición de arte que construye una determinada sociedad en un momento particular. Así indica Mayer: “Si algo confirmé en ese momento es que si uno pretende hacer un arte revolucionario en términos políticos, primero tiene que serlo en términos artísticos”.[12]

 

Mayer/Lacy-Lacy/Mayer: recorridos de la discípula, propuestas de la maestra y viceversa

 

El arte feminista mexicano surge durante la década de los setenta, momento en que el país presenta una convulsiva complejidad sociopolítica signadas por la brutal represión al Movimiento Estudiantil de 1968, acontecida en la plaza de Tlatelolco diez días antes de la inauguración de la XIX Olimpíada. Tras las dramáticas consecuencias de dicha matanza asume, en tiempo y forma, la presidencia de la República Luis Echeverría Álvarez,[13] quien fuera Secretario de Gobierno durante la masacre y figura señalada por el pueblo como uno de los responsables de lo sucedido. Entre las medidas que toma al llegar al poder, decide liberar a la mayor parte de las y los dirigentes estudiantiles a cambio de exiliarlos en el extranjero, hecho que proclama su política conocida como apertura democrática. Bajo esta línea se acude a prestigiosos intelectuales, en una suerte de nacionalismo cultural después de ver el declive de los mitos de la Revolución Mexicana y ante la acelerada crisis de legitimidad del régimen político. En ese sentido, aumenta considerablemente el presupuesto para la cultura y auspicia el desarrollo de las universidades públicas. En ese contexto se establece una estrecha relación entre el pueblo, la política y el arte: la dinámica de los acontecimientos históricos –tanto nacionales como extranjeros– y la crisis del objeto artístico, demandan nuevas estrategias de representación. Dicha situación crea el espacio crítico que da pie a la experimentación y a la agrupación artística –surge la denominada generación de Los Grupos, a la vez que se exigen apoyos y difusión del arte contemporáneo mexicano.

 

Por estos años, Mónica Mayer ingresa a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP, UNAM) para iniciar su formación. En tiempos sumamente agitados, los prejuicios machistas sobre la participación femenina en las luchas por un cambio social quedan expuestos. Así recuerda la artista:

 

"[...] habiendo cerrado San Carlos [ENAP] como parte de un importante movimiento estudiantil que llevó a un cambio curricular completo (eran los setenta, la generación de Los Grupos estaba naciendo, cargábamos el 68 a cuestas y no existían ni el internet ni el Sida), me tocó encontrarme un letrero en el baño de mujeres que decía 'Compañeras, haced el amor, apoyad a los compañeros en sus luchas'. De un brochazo nos habían borrado nuestra participación en el movimiento, por no mencionar las luchas que las jóvenes emprendíamos en ese momento para apropiarnos de nuestra sexualidad y pretendían que nuestra vida se limitara a mantenerles las camas calientes y los pinceles limpios a los compañeritos".[14]

 

Es en este momento –año 1976– que Mayer inicia su activismo feminista, integrándose a las filas del Movimiento de Liberación de la Mujer (MLM) y participando también de la publicación Cihuat, editada por la Coalición de Mujeres. Por entonces se inicia una larga amistad con su editora, la fotógrafa Ana Victoria Jiménez.

 

La militancia feminista potencia su interés por trasladar al campo artístico los reclamos y las metodologías de trabajo desarrolladas en el interior de los movimientos de mujeres. En el FSW es invitada a colaborar en algunos proyectos del grupo Ariadne: A Social Art Network, organizado por las artistas Suzanne Lacy y Leslie Labowitz. Desde entonces, la metodología de Lacy non-audience oriented performance donde las prácticas artísticas se integran en y con la comunidad a través de estrategias relacionales, participativas e interactivas, las que hacen hincapié en el contexto sociopolítico, está presentes en muchas de las propuestas de Mayer. Lacy-Labowitz trabajan colectivamente buscando responder cómo son definidas las mujeres en una sociedad patriarcal y cómo el arte puede transformar y modificar ciertos mandatos y actitudes culturales. Asimismo, reflexionan sobre los modos en que las propuestas artísticas pueden alcanzar una mayor eficacia política.

 

Las estrategias planteadas por Lacy también se vinculan con una comprensión diferente de lo artístico, en ese sentido investigan sobre el arte del performance y promueven la expansión de sus límites. En 1977, un año antes de que Mónica Mayer se asiente en Los Ángeles, Suzanne Lacy lleva a los lindes a este lenguaje en su pieza Three Weeks in May, mediante la cual propone una nueva forma de trabajo público en la que el activismo, la educación y la teoría se crucen. Así señala Vivian Green Fryd:

 

"Como una activista política comprometida con la lucha contra la opresión, Lacy crea formas de actuar ante actitudes culturales de la población, del sistema de justicia penal y de los medios masivos de comunicación, por medio de piezas con las que fuerza la discusión sobre temáticas silenciadas y frecuentes, como son la violación de las mujeres o la violencia de género".[15]

 

El gigantesco performance que abarca toda la ciudad, combina actos de guerrilla –por ejemplo, la realización de dos grandes mapas que dan cuenta de las zonas donde frecuentemente son violadas las mujeres, los que fueron instalados en el ayuntamiento de Los Ángeles– el desarrollo de diferentes performances, programas de radio, trabajos con testimonios personales, talleres de defensa personal, entre otras actividades. Durante tres semanas toda la ciudad está conmocionada por diferentes acciones que sacan a la luz el problema de la violencia de género, implicando de lleno a la opinión pública.

 

La posición artística de Lacy traza una diferencia entre los grupos de artistas feministas de la Costa Oeste de los Estados Unidos –especialmente en Los Ángeles y su bahía, San Diego y San Francisco– frente a las propuestas artísticas de la Costa Este –de la mano de Carolee Schneemann, Mary Beth Edelson, Linda Montano entre otras–, quienes consideran sus cuerpos como espacios de sabiduría o de sacralidad, desarrollando un tipo de performance individual y expandiendo al lenguaje del body art. Por el contrario, las artistas de la Costa Oeste desarrollan una fuerte crítica al Estado y al statu quo ante situaciones de violencia y violación que padecen las mujeres y para ello emplean a los lenguajes artísticos con esta finalidad.

 

Sin embargo, como las historias no suelen ser unidireccionales, cuando Mayer es invitada a participar del proyecto de Suzanne Lacy Making it Safe, en 1979, propone una segunda versión de su pieza El Tendedero, la cual ya había realizado un año antes para el Salón 77-78: Nuevas Tendencias, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Según la artista, El Tendedero es su primer trabajo de carácter conceptual, participativo y a medio camino del arte y del activismo feministas, en donde el lenguaje del performance se plantea como una herramienta de concienciación social. La pieza consiste en subvertir el sentido dado al objeto en donde se tiende la ropa, para transformarlo en un elemento de visibilidad de las problemáticas que afectan a las mujeres en sus recorridos urbanos. La artista sale al espacio público con la pregunta ‘Como mujer, lo que más detesto de la ciudad es…’ la cual imprime en unas tarjetas rosas que reparte entre transeúntes femeninas. Sus respuestas son colgadas en el tendedero que, al ingresar al museo, continúa ofreciendo un lugar para que sus espectadoras se expresen. Aunque esto no estaba planeado, las mujeres lo hacen de manera espontánea. Por entonces, lo que más se denuncia es el acoso que sufren las mujeres diariamente en los recorridos urbanos y en el transporte público (Figs. 2 y 3).

 

En Making it Safe, Lacy se propone trabajar la cuestión de la violencia contra las mujeres que sufre la comunidad de Ocean Park en Los Ángeles. Las preguntas que realiza Mayer a través de El Tendedero tienen una fuerte impronta local y giran en torno a la percepción de la seguridad e inseguridad de sus habitantes. Luego de montar unos tendales muy sencillos –con hilos de algodón– en la vía pública, los cuestionarios respondidos se exhibieron en la biblioteca local. Señala Mónica Mayer: “Gracias al trabajo con Suzanne, mis ideas habían cambiado y empecé a plantear los procesos políticos y educativos como arte y al performance como intervención social más que como acto escénico”.[16] En este contexto se debaten las herramientas políticas y artísticas que podrían usarse para disminuir la violencia hacia las mujeres, qué lugar ocupa lo estético en el trabajo artístico político y si un arte que busca ser revolucionario en sus mensajes, también debe serlo en sus formas (Fig. 4).

 

Sin embargo, la particularidad de esta obra es que ha sido reactivada en distintos momentos y lugares, adaptándose a diferentes soportes y conformando un archivo que puede ser analizado desde distintos campos disciplinares. Es por ello que las temáticas y los dispositivos que adopta, con algunas variaciones, mantienen el espíritu inicial del trabajo, el cual consiste en dar visibilidad y espacio para el debate a la cuestión del acoso, principalmente hacia las mujeres, aunque en los últimos años ha ido incorporado a más géneros. 

 

En el año 2018 la artista lleva a cabo El Tendedero de Buenos Aires, en el marco del Laboratorio de Arte y Violencia de Género (LAV) en el que participé como organizadora. El LAV permite a Mayer desarrollar una importante labor pedagógica feminista con las y los integrantes de la Asociación El Trapito, situada en el barrio porteño de La Boca, institución que recibe y da contención a madres y niñas que sufren violencia de género, entre otras problemáticas. Asimismo, dicta un taller para artistas en La Verdi, lugar para residencias de artistas dirigido por Ana Gallardo, el cual le permite poner en práctica varios ejercicios pedagógicos feministas: la puesta en común de problemáticas personales, la práctica de escritura colectiva y el desarrollo de propuestas comunes para trabajar sobre problemáticas de una determinada comunidad. En relación con el trabajo de la Asociación El Trapito, la artista indica:

 

"Cada activación de El Tendedero es un mundo y resulta difícil poner en palabras las experiencias tan complejas de estos procesos. Primero está el trabajo con el equipo que va a interactuar con el público para obtener las respuestas de El Tendedero. Esta es la parte del proceso que más disfruto porque comparto información y hablamos en grupo de nuestras experiencias personales de acoso y de trabajo con el público. Los talleres son el espacio en el que la pieza se transforma o adapta a cada contexto y el momento de expresar dudas, críticas o sugerencias. Ahí crece. En El Trapito este proceso se había dado telefónicamente semanas antes de mi llegada a Argentina y a partir del taller que les impartí llegando […] Después nos salimos al espacio público para reunir respuestas. Este momento es el más importante para la pieza porque ahí nos caen los veinte a quienes preguntamos y a quienes responden, aunque no lo disfruto tanto porque, a pesar de haber hecho la pieza tantas veces y en tantos lugares, continúo siendo tímida y las historias de acoso me siguen doliendo. Ahí, al responder y al leer las respuestas sucede la concienciación, que a fin de cuentas es el objetivo político y performático de la pieza".[17]

 

El Tendedero de Buenos Aires también visibiliza el acoso que sufren mujeres y niñas, tanto en el ámbito familiar como en el urbano, en varios lugares de la ciudad. El dispositivo llevado a cabo es rodante, por ello puede circular por sectores urbanos e instituciones, ya sean culturales –Fundación PROA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y La Verdi–, educativas –Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata, Escuela Normal Superior Nº5 Gral. Martín M. de Güemes, Barrio de Barracas (Ciudad Autónoma de Buenos Aires)– y barriales –Asociación El Trapito–. La metodología de acción consiste en que las integrantes de los talleres que da Mayer, junto a quienes quieran sumarse, salen a buscar respuestas sobre preguntas vinculadas con el acoso, las que luego se cuelgan en el dispositivo tendedero. Los relatos que cada integrante del grupo recoge son distintos, dependiendo del sector de la ciudad en donde se obtienen. Esto lleva a análisis de interseccionalidad, es decir, a estudiar el abuso en base a la pertenencia de múltiples categorías sociales que lo atraviesan. En relación con ello, Mónica Mayer expresa:

 

"Lo que más me sorprendió es que muchas mujeres confesaron que habían sido acosadas de niñas. Y me impactó porque cuando yo tenía 7 años, aunque mi mamá iba a unos pasos, un tipo me manoseó en la calle. No me atreví a decir nada por miedo a una situación violenta. Lo extraño es que toda la vida pensé que había sido una situación excepcional y creía que el acoso lo sufrían principalmente las jóvenes… pero no las niñas".[18]

 

Finalmente, los resultados de El Tendedero, junto con la voz de varias de sus integrantes, son expuestos en el mes de octubre de 2018 en el Museo de Arte Contemporáneo de La Boca, en donde se organizan un gran encuentro entre las integrantes, como modo de reflexión sobre la experiencia (Figs. 5 y 6).

 

Las obras de Mayer “echan a andar”–tomando su expresión– procesos de concienciación en donde las artes son una herramienta fundamental para el cambio social. Aquí se une el legado pedagógico feminista de Lacy con las particularidades didácticas, creativas y políticas propias de la artista mexicana.

 

El taller de arte y activismo feminista (TAAF) como herramienta pedagógica

 

En 1980, cuando Mónica Mayer regresa definitivamente a México luego de su experiencia en Los Ángeles, lleva consigo la metodología educativa feminista a la que suma sus propios procesos e intereses vinculados con las problemáticas específicas de su país. Todo ello lo pone en práctica a través del taller La Mujer y el Arte que imparte en la ENAP, UNAM, entre 1982 y 1984, el cual se considera fundacional en la organización de los grupos de artistas feministas mexicanas. [19] Según la historiadora del arte Araceli Barbosa:

 

"En México, el surgimiento del fenómeno del arte feminista grupal deriva, por un lado, del proceso crítico cultural abierto por el movimiento de liberación de la mujer y su influencia sobre algunas artistas; por otro, como resultado del curso de arte feminista (1982-1984) impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos (ENAP, UNAM)".[20]

 

Al finalizar sus primeros tres semestres de dictado, algunas integrantes del taller conforman el grupo Tlacuilas y Retrateras –Ruth Albores, Karen Cordero, Lorena Loaiza, Ana Victoria Jiménez, Mónica Mayer, Marcela Ramírez, Patricia Torres y Elizabeth Valenzuela–, quienes organizan la acción La fiesta de XV años en 1984. Así indica una de sus protagonistas, la historiadora del arte Karen Cordero:

 

"[…] la labor en grupos ha sido un elemento constante de la trayectoria de Mayer, más evidente en su trabajo con Maris Bustamente en el colectivo Polvo de Gallina Negra (1983-1993) y con Víctor Lerma en Pinto mi Raya (de 1989 a la fecha), pero también presente en una infinidad de instancias de trabajo en talleres y grupos, muchos generados por ella, en las que se propician sinergias creativas y se experimenta con la autoría colectiva. Es el caso del taller La Mujer y el Arte (1982-1984) en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, del que surge el grupo Tlacuilas y Retrateras, y el proyecto La fiesta de XV años (1984), y del Taller de Arte y Activismo Feminista en Pinto mi Raya que concibió el proyecto No a las maternidades secuestradas (2012), para mencionar sólo dos entre los múltiples ejemplos posibles".[21]

 

El procedimiento o estrategia de trabajo a través del taller sigue madurando a lo largo de la carrera de la artista. En el año 2012 organiza el Taller de Arte y Activismo Feminista (TAAF), en donde se desarrollan procesos, que como en el caso de La Mujer y el Arte, desencadenan obras colectivas activistas. La artista gusta de citar a la filósofa alemana Hannah Arendt cuando indica que una acción es echar a andar un proceso. En ese sentido, Mayer entiende a la performance como sinónimo de acción, es decir, toda performance consiste en echar a andar un proceso.[22] Su procesualidad performática atiende a las necesidades de una determinada comunidad en un contexto situado, lo cual da como resultado una obra activista que se nutre de múltiples elementos, algunos vienen del campo del arte pero no exclusivamente ya que da cuenta de los aportes de las/os integrantes de los grupos. Por tanto, el TAAF es un dispositivo de trabajo pedagógico que concluye en una pieza colectiva. Como ejemplo de ello hablaré de Maternidades Secuestradas, realizada en México en 2012, y de su adaptación a Buenos Aires a través de la obra Maternidades en Tensión de 2019.

 

La pieza Maternidades Secuestradas (2012) surge tras la visita de Mayer al archivo de su amiga, la fotógrafa Ana Victoria Jiménez. Allí encuentra la fotografía que documenta una manifestación feminista realizada en 1977 para reclamar el aborto libre y gratuito. En ella participan la artista junto a su madre y a una treintena de mujeres. Dicha imagen la lleva a preguntarse por la potestad que las mujeres mexicanas tienen sobre sus propios cuerpos, en momentos en que sólo en la Ciudad de México se aprueba el aborto libre y gratuito y que en varios estados de la República permanecen mujeres encarceladas por abortos espontáneos. Esta coyuntura, sumamente desigual dentro de un mismo país, lleva a Mayer a realizarse varias preguntas sintetizadas en la siguiente cuestión: ¿se puede inferir que ha habido cambios reales para las mexicanas tras la primera década del siglo XXI? Para reflexionar colectivamente, la artista apela al dispositivo taller a través del TAAF: convoca a un grupo de artistas y activistas feministas para trabajar en grupos de concienciación (en México reciben el nombre de pequeños grupos) con objeto de hablar sobre lo que más les preocupa en relación con este tema. Así surgen los siguientes temas: la presión familiar para tener hijos, la estigmatización de las mujeres que deciden no ser madres, las problemáticas legales de la homoparentalidad, los embarazos adolescentes, la falta de guarderías, las madres que deben abandonar a sus hijos para salir a trabajar y poder mantenerlos, la falta de educación sexual, el papel asistencial que ejercen las mujeres en general, el dolor de tantas madres cuyos hijas e hijos están desaparecidas/os o son asesinadas/os, entre otras.[23]

 

Ante la profundidad y complejidad de dichas temáticas, se decide replicar la célula del grupo de concienciación a través de cada integrante del taller, es decir, que cada una convoque a un grupo de mujeres que compartan sus mismas preocupaciones para profundizar en ellas. A la vez, se lanza un hashtag #UnaMaternidadSecuestradaEs por las redes sociales para promover una participación más amplia y así abrirse a más realidades. De estas reuniones surge la idea de hacer La Protesta del Día Después, una acción performática que se lleva a cabo un día después a las celebraciones del Día de la Madre del año 2012, en el Zócalo de la Ciudad de México, la cual queda documentada a través de un video que pertenece al archivo de la pieza (Fig. 7).[24]

 

La maternidad es una problemática nodal en los trabajos de Mónica Mayer, ya sean individuales o colectivos, así indica:

 

"Me inquieta el mundo. Pienso que el día en el que todas las maternidades sean voluntarias y gozosas, ese día terminarán la mayoría de los problemas de la humanidad, incluyendo los bélicos, los económicos y muchos de los de género. Lo malo es que estamos muy, pero muy lejos de llegar a ese punto".[25]

 

En ese sentido, cuando se organiza la primera exposición individual de la artista en Buenos Aires[26], su curadora le propone dar cuenta del dispositivo pedagógico artístico TAAF, a través de la realización de Maternidades Secuestradas pero pensada para la coyuntura que vive el país, es decir, la lucha por la legalización del aborto libre, seguro y gratuito. El resultado es la pieza Maternidades en Tensión (2019).

 

Para ello, primero se convoca a un grupo de activistas feministas, artistas, docentes y sociólogas a formar parte del proyecto, bajo la producción de la socióloga Nayla Vacarezza. Tres meses antes de que la artista viaje a Buenos Aires a raíz de su exposición, se inician las reuniones de trabajo a través de videollamadas. Una de las primeras inquietudes del grupo es la de definir el nombre del proyecto, ya que Maternidades Secuestradas tiene una connotación local que lleva directamente al secuestro y desaparición de niñas y niños durante la última dictadura militar argentina, aspecto al que no se busca aludir explícitamente, aunque no se descarta que surja en los trabajos de activismo callejero. Se llega así al nombre Maternidades en Tensión. También, en esta instancia de trabajo colectivo[27] se deciden los materiales con los que el grupo se propone trabajar de manera virtual, los que son diseñados por Brenda Hernández Novoa en México (Fig. 8).

 

Antes de la llegada de Mónica Mayer a Buenos Aires, el grupo realiza varios tendederos invitando a las mujeres a expresarse sobre qué es para ellas una maternidad en tensión. Los mismos se llevan a cabo en el Encuentro plurinacional de mujeres lesbianas, travestis, trans y personas no binarias en la plaza de la ciudad de La Plata, organizado por Alejandra Oberti, Nayla Vacarezza y Mariela Peller, el 13 de octubre de 2019; y en el Contrafestejo del día de la madre en la Plaza de los Dos Congresos, organizado por el grupo Maternidades Feministas encabezado por Aidana Chávez Rico y Delfina Schenone, el 20 de octubre de 2019. Las respuestas reunidas permiten contar con una gran cantidad de puntos de vista en torno a la temática. Se organiza también un espacio en Facebook y un hashtag #unamaternidadentensiónes en Instagram, desde donde se difunden las convocatorias. Con las respuestas, el grupo decide realizar posters e imprimirlas para distribuirlas en la marcha del 25 de octubre de 2019 como parte de la Campaña Nacional contra las Violencias hacia las Mujeres. Allí también se recogen más respuestas, las que van conformando el archivo de la pieza (Fig. 9).

 

El objetivo de Maternidades en Tensión es crear un espacio para hablar sobre la maternidad desde muy diversos aspectos, esto se percibe a través del video que documenta la acción organizada en el marco de la citada marcha.[28] Ambas obras surgen de los talleres de Mónica Mayer en donde se condensan metodologías pedagógicas feministas y problemáticas de la agenda de los movimientos de mujeres empleando elementos performáticos y activistas. Todo ello crea el proceso de la obra, documentado a través de materiales gráficos, fotográficos, de video, etc., los que conforman el corpus o archivo de la pieza (Fig. 10).

 

 A modo de cierre didáctico…

 

En relación con la pedagogía feminista de los años setenta, Mayer lleva a la práctica una serie de posiciones artísticas, políticas y didácticas que marcan toda su carrera. En ese sentido, muchos de sus trabajos buscan generar espacios de confianza entre mujeres, en donde la autoridad femenina pueda circular libremente. También trata de detectar los obstáculos personales y/o sociales que dificultan la vida cotidiana con objeto de pensar herramientas para desarticularlos. Por ello, sus obras plantean desafíos a los espacios de exhibición, los impulsa salir de la zona de confort, proponiendo diálogos y acciones de concienciación que ponen en práctica una pedagogía crítica y a la vez subversiva de lo establecido.

 

Tanto el arte como la militancia feminista de Mónica Mayer son inseparables de su labor pedagógica, la cual se refleja en sus proyectos colectivos. Asimismo, durante veinte años se desempeñó como columnista de arte contemporáneo en el periódico El Universal (México)a la vez que publica artículos y libros sobre performance, arte feminista y sistema del arte, tareas que no puedo ahondar en extenso dado que exceden a la temática de este artículo. Todo ello debe entenderse también como parte de su compromiso pedagógico feminista.

 

En relación con lo señalado, elijo concluir a modo de relato circular que regresa al punto desde donde partí: el Woman’s Building. Tomo un breve relato de la artista que sintetiza lo que ella siente a medida que vincula su formación en esta institución con sus procesos y necesidades creativas y pedagógicas. La conjugación de saberes y militancia van conformando en ella una particular visión de mundo y de transmisión de lo artístico.

 

"En el Woman's Building encontré un modelo que me recordaba a la educación activa en los términos de Montessori, significativa en los de Ausubel, liberadora en los de Freire, auto generativa como la de la famosa escuela Summerhill de Alexander Sutherland, práctica como la de John Dewey y tan empoderadora como lo que promovía el polémico pequeño libro rojo de la escuela de Sorne Hansen y Jesper Jensen. También veía, en la práctica, un modelo de educación y de producción artística que partía de entender como parte de un sistema cada uno de estos procesos, que es lo que había estado aprendiendo en las clases de teoría que tomaba en la escuela de arte con Juan Acha, el teórico peruano. Esto me permitió apreciar el hecho de que las artistas feministas en Los Ángeles trabajaban en equipo (historiadoras, curadoras, artistas, coleccionistas, funcionarias, etc.), pero también con activistas y personas de otras disciplinas, lo que creaba una situación peculiar y maravillosa que se da en pocas ocasiones: un momento de sincronía entre los anhelos sociales y la producción artística. En esos instantes se palpa la importancia del arte. Los Constructivistas Rusos y los Muralistas Mexicanos seguramente lo sintieron también. ¿Qué más podía pedir? Estaba deslumbrada".[29] 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

[1] Arlene Raven, “We Did Not Move from Theory/We Moved to the Sorest Wounds”, en Arlene Raven (ed.). Crossing Over: Feminism and Art of Social Concern, Londres, UMI Press, 1988, pp. 139-144.

[2] En Making it Safe (1979) Suzanne Lacy emplea su metodología expanded public pedagogy, en la cual activismo, educación y teoría se interceptan. Surge de la invitación que le hace Communitas, un grupo de organización comunitaria del vecindario Ocean Park en Santa Mónica (California), quienes le proponen desarrollar un proyecto para crear conciencia sobre la violencia contra las mujeres en dicha área. Junto con sus alumnas y colaboradoras distribuyen folletos, crean una serie de eventos, dictan charlas sobre la temática del incesto y curan una muestra de arte en treinta vidrieras del distrito comercial local. Después de una serie de cenas íntimas en las casas de los habitantes del barrio, Making It Safe se cierra con una cena final a la luz de las velas en el parque local con las 250 mujeres que forman parte del proyecto. Making It Safe es parte del proyecto Ariadne: A Social Art Network y es parcialmente financiado por la Law Enforcement Agency of America para promover iniciativas sobre el reconocimiento de la violencia contra las mujeres a nivel comunitario.

[3] Para una información más detallada de este punto, recomiendo ver: Gail Levin, Becoming Judy Chicago. A Biography of the Artist, California, University of California Press, 2018, especialmente los capítulos “Feminist Class”, pp. 133-174 y "Beyond the Abstract: Womenhouse”, pp. 175-205. También, Terry Wolverton, Insurgent Muse. Life and Art at the Woman’s Building, San Francisco, City Lights Books, 2002 y Norma Broude, Mary D. Garrard, The power of feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, New York, Harry N. Abrams, 1994.

[4] Terry Wolverton,“Feminist Education”, en Terry Wolverton, Insurgent Muse. Life…op. cit., pp. 27-54.

[5] Al respecto Mónica Mayer señala: “Participaban alumnas de diferentes partes de EU, de distintas clases sociales y niveles educativos, de varias procedencias raciales y culturales, de todas las preferencias sexuales, de distintas edades y algunas extranjeras como yo”, Mónica Mayer, “Art and Feminism: from Loving Education to Education through Osmosis”, en n. paradoxa, nº26, 2010, pp. 5-16.

[6] Idem.

[7] Kathie Sarachild, “Conciousness-Raising: A Radical Weapon”, Feminist Revolution, Random House, Nueva York, 1978, pp. 144-150.

[8] Celia Amorós, Ana de Miguel (eds.), Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización, Madrid, Minerva Ediciones, 2010, vol.1.

[9] Amelia Jones, “Herejías feministas: el ‘arte coño’ y la representación del cuerpo de la mujer", en Herejías. Critica de los mecanismos (cat. exp.), Palma de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995, pp. 583-620.

[10] Catalina Trebisacce y María Luz Torelli, “Memorias feminista, ni escritas ni contadas: guardadas. Metiendo las narices en el archivo personal de una feminista argentina de los años setenta”, en Kula, nº4, abril de 2011, pp. 76-94.

[11] Intercambio de mails entre la autora y Mónica Mayer, 18 a 20 de mayo de 2020.

[12] Mónica Mayer, “A Personal History of Feminist Art Activism in Mexico”, en n.paradoxa, nº 8, 1999, pp. 47-59.

[13] Precisa la historiadora del arte Araceli Barbosa: “El período del gobierno del presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) marcó una nueva etapa del sistema político mexicano […] procuró modificar las estructuras burocrático-administrativas con el fin de lograr la conformidad entre las clases sociales. Para ello se propuso el diálogo y la apertura democrática para recuperar la confianza perdida e integrar a grupos disidentes del sistema. Esta coyuntura, aunada a la irrupción de las ideas feministas del movimiento de liberación de Estados Unidos, propiciaron el surgimiento del movimiento feminista en México”. Araceli Barbosa, Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género, Morelos, Casa Juan Pablos. Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2008.

[14] Mónica Mayer, “De la vida y el arte como feminista”, en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, Crítica feminista en la teoría y la historia del arte (México, Universidad Iberoamericana, PUEG-UNAM, FONCA, CONACULTA, Curare, 2007), pp. 401-415.

[15]Vivien Green Fryd, “Suzanne Lacy’s Three Weeks in May: Feminist, Activist, Performance Art as ‘Expanded Public Pedagogy”, en NWSA Journal,19, nº 1, 2007, pp. 23-38.

[16] Mónica Mayer, “Feminism and Art Education: from Loving Education to Education through Osmosis”, en n. paradoxa, nº 26, 2010, pp. 5-16.

[17] Mónica Mayer, "El tendedero de Buenos Aires”, en http://www.pintomiraya.com/redes/index.php/categorias/visita-al-archivo-pinto-mi-raya-2/el-tendedero.html?start=10 , (acceso 10 de octubre de 2020).

[18] Entrevista de la autora a Mónica Mayer, Ciudad de México, 15 de febrero de 2018.

[19] Mónica Mayer indica al respecto de este taller: "Un buen día, en 1982, me presenté ante José de Santiago, que en aquel momento era director de estudios de posgrado en San Carlos y le propuse realizar un curso de arte feminista para poner en práctica lo que había aprendido en Los Ángeles. Para mi asombro aceptó inmediatamente y así fue como empecé a impartir el taller La Mujer en el Arte, que estuvo integrado por artistas, historiadoras y feministas de diversas profesiones. Ya formado el grupo nos dedicamos a investigar la situación de las creadoras en México, a estudiar aspectos teóricos del arte feminista y a desarrollar trabajo creativo a partir de las técnicas que aprendí en EUA. En 1983, decidimos integrarnos como grupo de arte feminista y nació Tlacuilas y Retrateras”. Ver en: http://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/feminismo-y-formacion

[20] Araceli Barbosa, Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género, Morelos, Casa Juan Pablos. Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2008.

[21] Karen Cordero, “Si tiene dudas… pregunte: la propuesta artística de Mónica Mayer”, en Mónica Mayer. Si tiene dudas… pregunte: Una exposición retrocolectiva, México, MUAC, 2016, pp. 22-32.

[22] Mónica Mayer explica este concepto en varias oportunidades, especialmente en sus conferencias performanceadas. Para ampliar la información sobre el mismo, recomiendo ingresar al siguiente site de la artista: https://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra-viva/si-tiene-dudas/item/64-si-tiene-dudas-el-tour

[23]  La artista explica: “La pieza, como tantos de mis trabajos, tiene varias capas y diversos elementos. Empezó como el Taller de activismo y arte feminista y de ahí salió la Protesta del día después que fue un performance/manifestación el 11 de mayo de 2012 en el que cada participante protestaba sobre distintas problemáticas en torno a la maternidad. A la vez se reunieron respuestas a la frase Una maternidad secuestrada es: en las redes sociales y ha seguido muy activo un grupo en Facebook con la participación de más de 1200 personas.” Mónica Mayer, “Maternidades secuestradas” en:  http://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/feminismo-y-formacion/item/7-maternidades-secuestradas, (acceso 15 de octubre de 2020).

[24] El mismo puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=dLJb5fsg43I 

[25] Mónica Mayer: “Tres días seguidos de protestas desde la maternidad” en https://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra-viva/maternidades-secuestradas/itemlist/tag/arte feminista, arte contemporáneo, Mónica Mayer, MUAC, Maternidades Secuestradas, (acceso 15 de octubre de 2020).

[26] Mónica Mayer. Obras, procesos, pedagogías. Curaduría: María Laura Rosa.Waldengallery, noviembre de 2019 a febrero de 2020.

[27] Maternidades en Tensión está organizada por las siguientes integrantes: Producción: Nayla Vacarezza. Curaduría: María Laura Rosa. Asesoría: Mónica Mayer. Diseño: Brenda Hernández Novoa. Fotografías: Bárbara Scotto. Video: Mariana Riquelme Pérez. Integrantes del equipo: Claudia Bacci, Shela Estévez, Luján Funes, Karina Granieri, Sofía Menoyo (Córdoba), Alejandra Oberti, Magdalena Pagano, Florencia Pastorella, Fátima Pecci Carou, Mariela Peller, Aidana María Rico Chávez, Mara Rodríguez Otero, Delfina Schenone Sienra, Susana Segarra, Roma Vaquero.

[28] Puede verse el video Una maternidad en tensión es… en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=2V5TkqGHHAo

[29] Mónica Mayer: “Feminism and Art Education: from Loving Education to Education through Osmosis”, en n.paradoxa, nº26, 2010, pp. 5-16.

 

 

Fecha de recepción: 23 de octubre de 2020

Fecha de aceptación: 11 de mayo de 2021


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El autor

Investigadora Independiente, CONICET; profesora de la UBA, Argentina. Líneas de investigación: arte feminista contemporáneo argentino, brasileño y mexicano. Publicaciones indexadas: “Questions of Identity: Photographic Series by Alicia D’Amico, 1983-86” en Art Journal, College Art Association, New York, Vol. 78, nº1, Spring, 2019, pp. 67-86; “Alicia D’Amico. Exploraciones sobre el deseo lésbico a través de la fotografía” en Anales de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid, Vol. 28, 2018, pp. 297-314

marialaurarosa@hotmail.com

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 18 | Año 2021 en línea desde el 4 julio 2012.

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