Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro13

María Alba Bovisio


¿Qué cosa es eso que llaman “color”? (Reflexiones en torno a las concepciones andinas sobre el color y su contrapunto con las del Occidente moderno)

Descargar Versión PDF

Desde épocas pre-incaicas, en el mundo andino –en el que incluimos al noroeste argentino–, el color estuvo asociado a materialidades concretas, en determinados contextos de uso y circulación, de modo que el portar, vestir, recibir y/o manipular objetos de “colores materiales” –provenientes de metales, piedras, lanas, algodones, plumas, huesos, caracoles, maderas– imprimía las connotaciones de estos a quien los usara o detentara. Esta particular utilización del color deja entrever nociones que se distancian de la concepción del Occidente moderno, en la que cada color se concibe como una realidad en sí con cualidades propias que pueden potenciarse, atenuarse, etc. en la relación con otros colores –particularmente entre los complementarios– o en la interacción con las formas geométricas. Desde esta perspectiva estas cualidades se fundan en la abstracción geométrico matemática donde la materialidad no cuenta. Por ejemplo, se piensa/ve el rojo independientemente de que sea el rojo de una flor, de la sangre o del sol en un atardecer de verano. Nos atrevemos a arriesgar que en la concepción andina prehispánica ese rojo abstracto, no existiría y que, pese a los procesos de “occidentalización” post-conquista, habría perdurado en época colonial y seguiría vigente en las poblaciones amerindias contemporáneas.

 

A partir del siglo XVII con la teoría newtoniana, se introdujo en el mundo occidental un paradigma en el que se entiende al color como fenómeno lumínico. En cambio, desde el paradigma andino, el color sería un fenómeno químico –el teñido de fibras, las aleaciones de metales, la fabricación de pigmentos para cerámica y murales– y físico –los colores naturales de animales, plantas y minerales–.

 

En el presente trabajo nos proponemos discutir la categoría de color en sí misma y la naturalización de la concepción occidental, partiendo de la hipótesis de que las prácticas de su uso en los Andes expresan una definición del mismo de tenor muy diferente, fundada en una lógica material relacional. No se concibe al color como entidad lumínica abstracta producto de la descomposición de la luz blanca sino que el color adquiere su identidad y sentido en relación con su propia materialidad y la de los objetos/sujetos en los que se constituye y existe. Se trata de un “color materia” constituido y connotado en los contextos de uso, espaciales y temporales de los colores, donde se ponen en juego tipos de luz, texturas, temperaturas, transparencias, brillos, opacidades.

 

El “color” según el Occidente moderno

 

En aras de iluminar el contrapunto entre ambas concepciones comenzamos por revisar sucintamente las teorías que la modernidad instauró y naturalizó para definir qué es el “color”.

Fue Isaac Newton quien hacia 1666 comprobó la naturaleza lumínica del color. Como es sabido, en una habitación oscura interceptó un haz de luz procedente de un orificio con un pequeño cristal prismático y observó que este se descomponía y aparecían los siete colores del espectro reflejados en la pared donde incidía.

En 1704 publicó su tratado Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections, and Colours of Light cuyo enfoque óptico-matemático establecía una base objetiva y cuantitativa para el estudio de la luz y el color.[1]

 

Los desarrollos de la neurofisiología y la óptica determinaron el mecanismo por el cual los humanos ven colores: en la retina existen millones de células, principalmente los conos y los bastoncillos, que detectan las distintas longitudes de onda procedentes de nuestro entorno, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en impulsos eléctricos que son enviados al cerebro a través de los nervios ópticos. El cerebro es el encargado de crear la sensación del color realizando la asignación de un color a cada longitud de onda visible. Desde este enfoque el color es un hecho de la visión, resulta de las diferentes percepciones del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el “espectro” de luz blanca.[2] El ojo humano no es capaz de percibir un color si la iluminación no es abundante pues con poca iluminación registra el entorno en blanco y negro.

 

Si bien se conoce que existen dos tipos de materializaciones del color –los sustractivos, el color pigmento o color materia (magenta, amarillo y cian que sumados dan negro) y aditivos, el que proviene de una fuente luminosa coloreada (sumando verde rojo y azul se obtiene el blanco)–, lo cierto es que los colores se han pensado, fundamentalmente, como realidades inmateriales, inestables y ambiguas por su condición lumínica a la vez que se les ha atribuido propiedades específicas, por su condición cromática en sí y en función de sus interacciones. Los avances en los estudios sobre el fenómeno del color de Newton en adelante impactaron directamente en los desarrollos de la pintura y en la teorización por parte de los artistas sobre los usos del color, lo que produjo un corpus teórico y plástico que consolidó los modos de concebir el color del Occidente moderno, que incluyen perspectivas cientificistas y espiritualistas, pero que coinciden en la noción de “color en sí”.

 

En la segunda mitad del siglo XIX, el químico francés, Michel Eugène Chevreul, describió el contraste simultáneo, que fue clave para el desarrollo del Impresionismo:

 

"Si se ven al mismo tiempo dos zonas yuxtapuestas, de diferente luminosidad pero del mismo matiz o de la misma luminosidad pero de diferente matiz, el ojo observará modificaciones que en el primer caso, afectan a la intensidad del color y en el segundo, a la composición óptica de los dos colores yuxtapuestos".[3]

 

Las clasificaciones de los colores –en primarios y secundarios, y complementarios– reforzó la idea de que se trata de identidades estables que adquieren propiedades o sufren modificaciones (pero que no les hacen perder su identidad) a través de la interacción entre ellos, tal como expresa Rudof Arnheim:

 

"Los colores vecinos tratan de relacionarse. Cuando son semejantes tienden a asimilarse […]. Cuando la asimilación no es posible cambian en dirección de la relación más simple que su diferencia ofrezca. La tendencia hacia la complementariedad se describe generalmente como el fenómeno de “contraste de color” […] los colores pueden cambiar su apariencia por causa de la relación […]. Bajo la presión que los obliga al contraste, un rojo puro junto a un amarillo puro puede volverse purpúreo, mientras que el amarillo se vuelve verdoso".[4]

 

Esas relaciones quedaron sistematizadas en el famoso círculo cromático donde se ordenan de forma secuencial los colores que configuran el segmento de la luz visible del espectro solar, descubierto por Newton, desde el rojo hasta el violeta (pasando por el naranja, amarillo, verde, cian y azul).

 

Uno de los sistemas clasificatorios que más ha contribuido a afianzar esta concepción acerca de que el color es una entidad lumínica con propiedades que lo hacen único y que posee determinadas relaciones de armonía con otros colores, es el ideado por el norteamericano Albert Herny Munsell a principios del siglo XX. Este pintor y profesor de Bellas Artes –a partir de lo establecido por el físico alemán Hermann von Helmholtz a mediados del siglo XIX– , elaboró un sistema que definía los colores a través de tres variables: tono o matiz, que mide el tipo de colorido y está relacionado con la longitud de onda dominante del color y la cualidad que lo distingue de los demás; luminosidad o valor, que mide la claridad u oscuridad y, saturación o colorido, que mide la intensidad o pureza del color, lo que va desde la ausencia del colorido que se observa en los neutros (escala de grises), hasta los colores más intensos. Munsell diseñó un “árbol” en que los colores se distribuían por ramas en orden de saturación o pureza, donde las ramas podían ser de distinta longitud, por ejemplo, la rama del amarillo era muy larga, y la del naranja mucho más corta. En sentido vertical el árbol se segmentaba en diez intervalos que iban de abajo hacia arriba partiendo del negro puro (0) hasta el blanco puro (10); en sentido horizontal las ramas correspondientes a los colores se dividían en segmentos, desde cero hasta 20 o más en una progresión de matiz, luz y saturación.[5] Este sistema sigue vigente en la actualidad para definir y determinar las propiedades “objetivas” de los colores en diversos ámbitos tanto de formación e investigación (en arqueología y ciencias naturales, por ejemplo) como de producción (fabricación de pigmentos y pinturas industriales, diseño gráfico, etc.).

 

Casi un siglo después del tratado de Newton, entre 1790 y 1823, Goethe postuló su teoría del color considerando que la de aquel representaba algunos casos y que la suya era más abarcativa y universal. El escritor le atribuía al color la propiedad de volver visible el mundo: es el color el que materializa la realidad. En contraposición con la física newtoniana propuso estudiar el color desde la perspectiva de una física cualitativa de la experiencia, independiente de las matemáticas y vinculada al conocimiento filosófico que surge de la práctica artística.[6] En su tratado planteó la existencia de un aspecto “sensible-moral” de los colores, haciendo referencia a las correspondencias afectivas y simbólicas entre estados espirituales del hombre y las propiedades de los colores.[7] No entendió el círculo cromático como la expresión de relaciones objetivas y matemáticas sino subjetivas, asociadas a lo positivo y lo negativo, la luz y la oscuridad, el reposo y la actividad, etc. Pese a que Goethe expresó que a través de los colores “la Naturaleza quiere manifestarse particularmente al sentido de la vista”[8] en su concepción, la dimensión material del color se disuelve en la medida en que solo se la piensa como realidad cromática a la que se le atribuyen propiedades concomitantes con la dimensión moral humana: “Los colores aislados nos afectan, por así decirlo, patológicamente, arrastrándonos a particulares sentimientos”.[9]

 

A lo largo de los siglos XIX y XX se ha insistido en el carácter emocional del color pero siempre despojado de toda referencia a la materialidad en la que se ancla o referido a esa materialidad en términos simbólicos. Delacroix entendía la relación de los complementarios como la expresión de diversas emociones, por ejemplo, la del verde y el rojo, identificada con la violencia y terror.[10] Van Gogh, profundo admirador del pintor del romanticismo francés, escribió en una carta a su hermano Theo, a propósito de su obra Café Nocturno (interior): “He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas […]. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y los rojos más distintos…”.[11] En un hermoso pasaje de otra carta sostiene:

 

 "Continuamente estoy en busca del azul. Las figuras de aldeanos aquí son azules por regla general. En el trigo maduro que destaca sobre las hojas secas de una hilera de encinas, de manera que los matices escalonados de azul oscuro y azul claro recobran vida y se ponen a hablar oponiéndose a los tonos dorados..."[12]

 

Parte del color y llega al color: busca el azul, lo encuentra en los hombres, en la naturaleza y lo abstrae, lo que proyecta en su obra es el azul en sí. El estudio minucioso de la obra de Delacroix constituye la base para configurar su paleta en base a los principios de contrastes de complementarios, influencias de colores semejantes y de oposiciones de tono,[13] convencido de que: “El color por sí mismo expresa alguna cosa”.[14] En todas las cartas las casi obsesivas y frecuentísimas menciones del pintor al color como el verdadero y único material de su pintura que busca incesantemente (“azules potentes”, “purpura rojo sangre”, “amarillo limón quebrado”) expresan con elocuencia uno de los aspectos de la concepción del Occidente moderno, la del color como entidad en sí portadora de una carga anímica y simbólica.

 

Esta perspectiva centrada en los efectos emocionales y sensibles del color fue retomada por numerosos artistas plásticos en la primera mitad del siglo XX, sobre todo, por aquellos vinculados al pensamiento teosófico, por ejemplo, varios integrantes de la Bauhaus, tales como Ittem, Albers, Klee y Kandisnky. Este último, conocedor y en parte seguidor de la obra de Van Gogh, volvió sobre los postulados de Delacroix y Goethe. En De lo espiritual en el arte citando al primero sostiene que “Todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo despiertan y representan las ideas de alegría y riqueza”.[15] Esta afirmación “todo el mundo…” evidencia el “gesto naturalizador” del Occidente moderno que entendía que estaba fundando un único y universal modo de concebir los fenómenos cromáticos. En esa obra Kandinsky sistematizó los principios que articulaban la teoría con una metafísica del color: las artes plásticas debían equiparase a la música, ambas era las vías privilegiadas para conectar al hombre con su dimensión espiritual, trascendiendo la materia. Las obras pictóricas concebidas en términos musicales eran los medios para expresar la interioridad del artista y a su vez pulsar el alma del espectador propiciando una conexión puramente espiritual entre ambos.[16] La abstracción era el camino para concretar esa forma de arte y el elemento primordial era el color que ejerce una influencia directa en el alma humana. Kandinsky atribuye un efecto físico que desaparece al finalizar el estímulo, por ejemplo, “el bermellón atrae y excita”, “el amarillo limón duele a la vista”, y un efecto psicológico, más profundo y perdurable, “que provoca una vibración anímica” que a su vez puede generar una serie de asociaciones con otros sentidos, de modo que habrá colores blando, duros, aterciopelados, ásperos, graves, agudos, dulces, amargos, etc.[17] Plantea, además, que los colores por su naturaleza intrínseca tienen determinados tipos de movimiento, sonido y condiciones anímicas: el amarillo tiene un movimiento excéntrico y el azul concéntrico;[18] “el amarillo suena como una trompeta”; “el azul oscuro se hunde en la profunda seriedad de todas las cosas que no tiene fin”;[19] “el verde irradia aburrimiento […] es en el campo de los colores lo que en lo social es la burguesía: un elemento inmóvil, satisfecho y limitado en todos los sentidos”.[20]

 

La teoría contemporánea de la percepción sustenta la noción del color como fenómeno lumínico que por sus “cualidades expresivas” provoca reacciones sensoriales y emocionales en el espectador: “…los colores de longitud de onda larga, como el rojo, por ejemplo, [tienden] a mostrarse cercanos al observador, mientras que las superficies azules parecen encontrarse alejadas”.[21] Se asume su dimensión subjetiva en tanto “nadie puede saber que su vecino vea determinado color exactamente igual que él” pero dentro de estos límites se afirma que la percepción del color es igual para todas las personas, sea cual fuere su edad formación o cultura puesto que, “las ambigüedades se deben a que el espectro es una escala móvil, un continuo de gradaciones.” Se consolida, además, la idea de que el color está asociado a la emoción y la forma al intelecto y, en este sentido, si bien el color contribuye en el proceso de percepción a distinguir las cosas del mundo es la forma el medio más eficaz a la hora de discernir lo que perciben nuestros sentidos.[22]

 

El “color” andino

 

Como señalamos al inicio, el color en la producción plástica prehispánica andina se concibe de forma muy diferente a la de la modernidad occidental. Fundamentalmente porque se lo considera integrado, de modo indisoluble, a la materia que lo porta y/o a los procesos mismos que lo hacen posible. Veremos algunos casos que nos ilustran al respecto.

 

La metalurgia desarrollada en época prehispánica en la costa norte del Perú por las culturas mochica (siglos I-VIII d. C.) y chimú (siglos XI-XV d. C.) es un excelente ejemplo de esta compleja noción de “color material”. Heather Lechtman ha señalado que la propiedad física más importante de los metales andinos y sus aleaciones fue el color. Los orfebres de la costa norte del Perú utilizaron un complejo sistema para “hacer emerger” el color a través de las aleaciones de cobre con oro y cobre con plata. El metal se martillaba hasta laminarlo y así el lingote fundido sufría un cambio de color por merma, de rojo cobrizo a dorado (Fig. 1) o plateado (Fig. 2), según la aleación. Vale decir, que el color formaba parte de la esencia de la materia constitutiva del objeto y surgía a través del procedimiento técnico en tanto resultaba de la transformación de la estructura interna de la aleación. En este sentido, podemos afirmar que el color de la superficie es la manifestación visible de un estado y propiedad interiores de la materia.[23] Las connotaciones de lo dorado y lo plateado estarían vinculadas a estos procesos de emergencia del color en relación al tercer componente: el cobre, lo que habilita a pensar en el rol de la dualidad y la triplicidad como principios creadores.

 

Al respecto, algunos autores,[24]a partir de información etnohistórica y de hallazgos arqueológicos, han señalado asociaciones con el principio de la dualidad, por ejemplo, en las ofrendas del Señor de Sipán donde se observan correspondencias del lado derecho del cuerpo con el oro y del lado izquierdo con la plata (Fig. 3). Ciertamente el par oro-plata aparece a lo largo de toda la historia andina prehispánica con una carga de sentido que, en términos generales, podemos identificar con la noción de dualidad pero que asume significaciones complejas que deben ser indagadas en cada caso específico. Podríamos suponer que la relación oro-derecha supone lo masculino y la izquierda-plata lo femenino, sin embargo, nos permitimos dudar de esta asociación que nos resulta simplificadora. Excede los alcances de este trabajo profundizar en esta discusión, baste señalar que, por ejemplo, las figurillas antropomorfas que acompañan los sacrificios de capacocha,[25]si bien son femeninas y masculinas (Figs. 4 a y b), no se corresponden necesariamente con esa asociación ya que contamos con figuras masculinas de plata, –por ejemplo, en el ajuar del niño hallado en el Cerro Aconcagua (5000 msnm) en Mendoza (Argentina)–, y femeninas de oro, –por ejemplo, la figurilla que acompañaba a Juanita, niña hallada en el volcán Ampato (6380 msnm), en Arequipa (Perú), o las halladas en la capacocha de la Isla el Plata, en Ecuador (Fig. 4b)–. Consideramos, entonces, que no se atribuyen significados al plateado o al dorado en sí mismos sino que los sentidos emanarían de la trama técnico-material que, cuando incluye aleaciones, como las de los metalurgistas de la costa norte peruana, adquiere connotaciones particulares dado que pone en juego la tríada oro-plata-cobre.

 

En la producción textil también tenemos evidencias que sustentan la existencia de los “colores materiales”. Los quipus incaicos (Fig. 5) se han confeccionado casi exclusivamente con fibras de algodón (Fig. 6) sin teñir (excepcionalmente se utiliza tinte azul índigo procedente del indigofera tinctorea), mientras que desde épocas muy tempranas en las vestimentas y mantos funerarios ha jugado un rol central la fibra de camélido (Fig. 7) teñida con tintes de origen vegetal y animal (Fig. 8). La producción del color conecta elementos de diversos espacios ecológicos puesto que intervienen materiales de origen animal, por ejemplo, el insecto cochinilla para el rojo o el molusco chanque para el púrpura; una amplia gama de origen vegetal, molle para el amarillo, chilca para el verde, retama para el naranja; y minerales que funcionan como taninos y fijadores, sulfatos, arcillas ferrosas, salitres, etc. Aún no contamos con investigaciones sistemáticas que echen luz acerca del porqué de determinadas elecciones pero lo cierto es que, como señalamos, la preferencia por determinados materiales (algodón, camélido, cabello humano, fibras teñidas, sin teñir, teñidas con ciertas plantas y/o animales) son sistemáticas y no están asociadas a ninguna variable de orden práctico utilitario. En este sentido podemos plantear que, en y a través del color, encarnado en determinados objetos (dispositivos para trasmitir información como los quipus, vestimenta usada por los gobernantes, mantos destinados a los fardos funerarios, etc.) se configuran sentidos sociales y cosmológicos. Baste mencionar brevemente las túnicas de la cultura wari (siglos VIII-XI d. C.)[26] estudiadas por Rebeca Stone Miller:[27] se trata de las prendas que utilizaban los gobernantes en vida y con las que luego vestían a su fardo funerario, funcionaban como la verdadera configuración del cuerpo del gobernante, velando su naturaleza humana y develando la imagen de orden expresada en módulos ortogonales (Fig. 9a). Estos unkus estaban tejidos con la técnica del tapiz, la urdimbre de hilos de algodón y la trama de fibra de camélidos teñida, seguían rígidos sistemas compositivos donde entre uno y tres motivos iconográficos se disponen en columnas organizados a partir de una compleja combinación de simetrías especulares, por traslación y por rotación. Esta expresión del orden, que también rige la organización de las ciudades wari y en general de todas sus producciones, configura el cuerpo del gobernante en tanto es este quien tiene la misión de conservar y/o restaurar dicho orden frente al siempre latente caos que puede provocar la voluntad de las wakas, entidades sagradas supra-humanas, representado en la naturaleza a través de sequías, sismos, inundaciones, etc. La autora descubrió en varios de los unkus, en el seno de esa compleja organización textil, anomalías de forma y de color, vale decir, formas que no estaban en el programa iconográfico de la prenda y/o colores que no se correspondían con la gama seleccionadas. Dado que es imposible pensar que se trata de “errores”, Stone Miller sostiene que estas desviaciones, elaboradas a criterio de los/las hacedores de las túnicas, son la expresión del caos latente controlado por el gobernante en tanto cuerpo del Estado. Me interesa detenerme en las anomalías de color que en su mayoría están hechas en azul índigo (Fig. 9b), color cuya obtención implica un gran control del proceso de producción que requiere varias inmersiones en distintos tintes y el agregado de diversos mordientes y fijadores.[28] Este color que, como señalamos, también aparece como excepcional en los quipus, estaría, por la dificultad de su propia obtención, encarnando sentidos ligados al poder político religioso y al control del orden cósmico.

 

Varios investigadores han advertido la importancia de la dimensión material del color a lo largo de la historia andina. Denise Arnold y Elvira Espejo, en varios de sus estudios sobre el textil andino contemporáneo, han señalado que los colores se piensan como fenómenos químicos puesto que provienen del teñido de los hilos. A lo que podemos sumar, como ya señalamos, el carácter biológico del color de hilos de lanas o algodones naturales e incluso de cabello humano. También han señalado, en sintonía con el caso wari referido, que la identificación de determinados colores con el prestigio está indisolublemente ligada a la dificultad para producirlo, como en el caso del índigo y también del rojo fabricado con la cochinilla (Dactylopius coccus Costa) que no solo demanda numerosas inmersiones y uso de diversos taninos sino una gran cantidad de insectos para lograr un volumen de pigmento considerable. En un mismo sentido, el valor que las tejedoras les atribuyen a determinadas relaciones cromáticas está en directa relación con la complejidad del textil. En un tejido complejo de entre tres y ocho capas de color la tejedora organiza gamas de colores con ricos juegos de contrastes y gradaciones, el valor simbólico que asumen estos contrastes emana del proceso mismo de confección.[29]

 

En los últimos treinta años se han llevado a cabo valiosas investigaciones con poblaciones aymara y quechua parlantes que ponen en evidencia los modos de entender los fenómenos asociados con el “color” en los Andes. Verónica Cereceda analizó las connotaciones de las gradaciones y contrastes de luz y color en el área surandina materializados en los textiles pero también en la naturaleza. En uno de sus trabajos examina las creencias en torno al pájaro allqamari (Fig. 10), que se identifica con buenos augurios para los viajeros que se lo cruzan en su camino. Sin embargo, se lo asocia con la buena suerte solo cuando es adulto y presenta un plumaje blanco y negro, en oposición a la “no-suerte” que connota de pichón y de viejo cuando su plumaje es castaño plomizo.[30]

 

La autora entiende que “categorías abstractas [continuo/discontinuo, plural/singular] ubicadas en un plano más profundo de la expresión sensible […] se han recubierto con el ropaje de los colores para emerger en la superficie”.[31] Existiría una sistematización cultural que se proyecta a los colores para que adquieran determinadas connotaciones. A nuestro juicio esa sistematización cultural se construye en la interacción misma con la naturaleza, no se proyecta sobre esta. Cereceda asocia este contraste de negro, blanco, luz, oscuridad, con el patrón que se presenta en los textiles, que identifica con la k’isa, que según la autora está presente en los textiles surandinos desde época Tiwanaku (siglos I-X d. C.) hasta el siglo XX, y que por ende, interpreta, en cierta medida, como un modo “panandino” de expresar una lógica ordenadora del mundo.

 

No vamos aquí a discutir la perspectiva de cuño greimasiano[32] de Cereceda, sino que nos interesa atender a lo que se puede inferir de su trabajo de campo: los colores del pájaro adquieren sus connotaciones en tanto están en el ave, a la vez que la connotan. El contraste del plumaje blanco y negro deviene positivo en la medida que está encarnado en un ave que el viajero puede encontrar en su camino. De hecho la propia autora señala: “ver al allqamari es siempre suerte pero si viene volando y se posa, no es tan positiva como si emprende el vuelo al paso de los viajeros”.[33] Más adelante, menciona que entre las distintas comunidades andinas se atribuyen a los pájaros funciones oraculares por ser intermediarios entre los diversos planos (Tierra, Cielo) pero además, en particular los allqamari, para los Chuani del valle de Ambana (Bolivia, dpto. de La Paz), son considerados centinelas de los dioses tutelares.[34]

 

Es interesante hacer notar que en los diccionarios quechua y aymara del siglo XVII figura el término allca con las siguientes definiciones: en quechua significa “falla o lo no acabado” y también “lo de dos colores, blanco y negro”;[35] en aymara las connotaciones son similares: “entreverado de diversa color”, “sobra de la comida y de otras cosas que quedan”,[36] vale decir, el color entreverado o el blanco y negro o lo manchado se identificaban con lo inacabado o lo que sobra. Podemos plantear, entonces, que este contraste, presente en el allqamari, encuentra su definición y sentido positivo en esa específica carnadura, o dicho de otro modo, el contraste blanco y negro y lo manchado no tienen cualidades expresivas per se sino en función de la materialidad (en este caso el cuerpo del pájaro) en la que se manifiestan y en el “comportamiento” de esta materialidad.

 

En un texto anterior, en el que examina una posible “estética andina”,[37] Cereceda alude a la existencia de conceptos aymaras que refieren a relaciones cromáticas, más que a una entidad singular. La autora se detiene en el concepto de wayruru que se identifica con la combinación de rojo y negro, presente en las semillas homónimas, asociadas a la buena suerte. En Bolivia hasta la actualidad se conserva la creencia de que si se envuelven en algodón dos wayruru uno macho y otro hembra y se los deja un tiempo, estos fecundarán, trayendo prosperidad al hogar donde estén (Fig. 11). El valor particular de estas semillas se remonta a época colonial y muy posiblemente prehispánica, Cobo en su Historia del Nuevo Mundo menciona que: “Estiman en mucho estas pepitas los indios, afirmando valer contra el mal del corazón y la melancolía, tomando sus polvos en vino y agua de azahar…”.[38] A nuestro juicio, entonces, también en este caso, el concepto wayruru no se identifica con el contraste en sí del rojo y negro sino a ese contraste en una semilla asociada con la abundancia, la fertilidad y la cura de males.

 

El debate en torno a la identificación como k’isa de patrones de gradaciones de color en los textiles es elocuente respecto a su naturaleza en los Andes. Cereceda[39] y Penélope Dransart[40] han desarrollado investigaciones de campo sobre la producción textil de la comunidad de Isluga (Norte de Chile) y ambas mencionan que las tejedoras identifican las gradaciones de listas coloreadas en sus textiles, denominadas k’isas, con los colores del arco iris. Arnold y Espejo han llamado la atención sobre esta referencia al espectro solar en los patrones cromáticos de textiles tradicionales sosteniendo que es una asociación “sospechosamente moderna que debe haberse dado en épocas recientes”.[41] De hecho, si prestamos atención a las definiciones presentes en los diccionarios coloniales el arco iris se nombra con el término kuychi, que se traduce como “arco del cielo”, sin que aparezca referencia alguna a su cromatismo. Las autoras proponen que las k’isa no se originan en la observación de la descomposición de las luz solar, ni en el arco iris sino en “una teoría local del color basada en los materiales para los tintes y los propios procesos del tejido”,[42] lo que implica que en cada comunidad de acuerdo a las condiciones materiales de producción, ligadas a diversos factores socio-económicos y culturales, las k’isas adquieren un cromatismo y sentido particulares. Por ejemplo, citan el caso del proyecto textil APSU (Artesanías para seguir unidas) en Livichuco, parte del ayllu de Qaqachaka en Bolivia, donde la aparición de la k‘isa fue impulsada por líderes que iban a centros urbanos en busca de proyectos. Con la crisis de los años 80 las tejedoras no podían comprar los tintes industriales que habían sido utilizados en la década anterior y que se usaban en k´isas de gradaciones de colores intensos (Fig. 12a), de modo que debieron volver a utilizar los tintes y lanas naturales (Fig. 12b), lo que dio como resultado una tipo de gradaciones que nada tenía que ver con los colores del arco iris.[43]

 

Tampoco en este caso es nuestra intención discutir el sentido y origen de este patrón de color de los textiles andinossino atender a la puesta en valor de la dimensión material en la definición del color. No hay un patrón de color llamado k’isa que se identifica con los colores visibles del espectro solar sino que de acuerdo a los modos posibles de materializarse, esa gradación se identifica con determinados tonos y a la vez la procedencia de esos tonos, natural o artificial le otorga determinadas significaciones. El patrón de color que las distintas tejedoras a lo largo del tiempo han llamado k’isa responde a una identidad múltiple producto del entramado de materiales y técnicas, disponibles y elegidos en determinados contextos socio-políticos y económicos y no a una observación newtoniana de la descomposición de la luz blanca.

 

Si atendemos a los términos que se utilizan en el quechua y el aymara actuales[44] para designar el color vemos que estos dan cuenta de la necesidad de anclarlo en una carnadura concreta. La palabra aymara sama, está presente en los diccionarios contemporáneos[45] y también en los coloniales; en el diccionario de Bertonio de 1612, sama se traduce como: “color”, pero también como “aliento”,[46] lo que permite pensar que el “color” participa del mismo campo semántico de lo vivo, el hálito de vida, lo que anima. Arnold y Espejo, en consonancia con las ideas de Dransart, a partir de sus investigaciones sobre el textil andino contemporáneo han insistido acerca de que “las percepciones culturales del color” en los Andes, de modo similar a lo que ocurre en la Europa preindustrial, están muy ligadas a los procesos de producción del color en sí. En este sentido, entienden que en esa acepción de color se “presta más atención a las transformaciones en una materia determinada, influenciada por el “aliento” y las consecuencias en su cambios”.[47] En algunos diccionarios contemporáneos sami se traduce por “color”, “aliento” pero también por “fortuna”. Este término es raíz de samiri, que significa “colorante” pero también “brumoso”, “nebuloso” o “diáfano”, alternativamente, y puede adquirir sentidos asociados al brillo y al sonido, a la vez que está asociado a la luz.[48] A nuestro juicio, estas acepciones nos hablarían de un concepto de color que surge de la sinestesia de fenómenos percibidos en la naturaleza: reflejos en el agua, arco iris, sonoridades asociadas a cambios climáticos, lumínicos, etc.

 

En los diccionarios quechua-español actuales, sama se traduce como “aliento, descanso, comida del mediodía, vale decir, está asociada a la idea de “aliento” como un momento de reposo para descansar (“tomar aliento”).[49] El término para designar el “color” es rijch'ay, que significa también “apariencia y fisonomía”; los mismos sentidos aparecen en el vocabulario quechua de González Holguín de 1608: ricchay o ricchak, se traduce como “color, faz de cualquier cosa, rostro o imagen”[50] lo que nos lleva a sospechar que la noción de color está asociada a la función de la pintura para devenir, transformarse en imagen que encarna algo.

 

Respecto de los distintos colores, en el de González Holguín se consigna: puca como “cosa colorada”;[51] ccar huayan qquelloyan: “amarillear lo sembrado”; carhuaruna qquelloy mana ccamparmana: “amarillo de rostro”;[52] “el amarillo” no figura; ancas es “lo azul”[53] y komer chiyak es “lo verde”.[54] En el diccionario aymara de Bertonio: puka o chupica se traduce como “lana o vestido colorado”,[55] otra de las traducciones de “colorado” es: vilapatarana: “dizese del vestido de la Tierra o prado lleno de flores coloradas”;[56] churi significa “amarillo deslustrado”;[57] choque: “oro el más rico metal”;[58] larama: “azul”, pero también “volver algo azul”, lacampu cchua: “azul del cielo”;[59] cchokhña: “verde de yerbas y otras plantas”; mori: “verde por madurar”.[60] En los diccionarios contemporáneos también hallamos definiciones cualitativas del color en relación a la materia y/o proceso que los sustenta o produce, por ejemplo, en aymara a la palabra “verde” le corresponden tres términos: ch'uxunta: “volverse verde, cubrirse de verde, pudrirse”; k'uk'u: “fruta verde”; qhut’a: “una planta, recina, plantas de color verde lechuga”.[61]

 

Dransart, a partir de su trabajo de campo en Isluga, también señala la ausencia de una clasificación abstracta del color, por ejemplo, el rojo usado en los textiles usados en el wayñu –ceremonia para propiciar la fertilidad de los rebaños destinados– se llama wila que significa “rojo” pero identificado con un poder germinativo. En la ceremonia del wayñu, este es el coloro dominante enlas borlas de lana, tama, que se colocan en las orejas de las llamas y alpacas hembras en edad reproductiva. Los rojos se combina con otros colores que se organizan en función de este: los verdes (fríos) contrastan por temperatura con el rojo (cálido) y los rosados, en tanto rojos más luminosos contrastan con los azulados, en tanto verdes más oscuros. Es a partir de la relación con el rojo que se generan estos contrastes de luz y temperatura que definen el patrón cromático de la tamas.[62] En este sentido es el rojo textil el que posee esa propiedad generativa comparable a la del contraste rojo-negro en la semilla wayruru.

 

En el mismo sentido que Arnold y Espejo, Dransart destaca el rol de la técnica en la definición y concepción del color, la introducción de tintes industriales modifica la percepción de la dinámica del color en el textil puesto que los tintes naturales a lo largo del tiempo, y por el uso al aire libre, sufren desgaste y se desaturan en tanto que los industriales conservan mucho más tiempo su color saturado.[63] Otro elemento interviniente en los modos en los que el color se constituye en la labor textil, es la torsión aplicada en el hilado, el color resultante del hilo, sobre todo en las fibras de origen natural, varía de acuerdo a que se tuerza con mayor o menor tensión.

 

El trabajo de Dransart enfatiza no solo los sentidos del color en relación a su materialización sino a los usos de los objetos en los que se encarnan y su inserción en la trama de prácticas sociales con su ineludible carga simbólica: tradicionalmente las mantas se elaboraban para “habitar” en las oscuridad de las habitaciones y proteger a los durmientes del frío por lo que se elegían colores luminosos que configuraban k’isas con gradaciones de rojo, rosa, naranja, verde y azul, pero este tipo de colores no se usaba en el exterior. Al respecto la autora llama la atención acerca de los cambios que se produjeron con la introducción de la luz eléctrica en los años 90 puesto que el tejido se planifica en función de dónde se va a usar, de modo que la posibilidad de iluminar las habitaciones implicó una diferencia radical con las etapas anteriores. Asimismo, los habitantes de Isluga, que pasan la mayor parte de su tiempo en faenas en el exterior ligadas a las labores agrícolas, usan ropas de colores desaturados, salvo en los festejos de Carnaval que coinciden con la ceremonia del wayñu y con la estación húmeda. En ese momento las jóvenes en edad de casarse utilizan vívidos colores en función de seducir a posibles pretendientes. Las regulaciones y tabúes en torno a los colores no están pensados en términos de propiedades abstractas de los mismos sino en función tanto de su agencia en determinados contextos de uso y circulación. Por ejemplo, en Isluga el amarillo debe usarse con cuidado y nunca solo, puesto que se identifica con la enfermedad y la muerte en consonancia con el color que toma la piel cuando se padecen ciertas enfermedades (en particular las hepáticas).[64]

 

Gabriela Siracusano, en sus investigaciones sobre los pigmentos en las pintura colonial andina, ha puesto en evidencia que el sentido y significado que adquirían los colores radicaba directamente en los materiales que los componían, razón por la que fueron uno de los vehículos que permitieron la yuxtaposición de las antiguas creencias prehispánicas con la devoción a las imágenes cristianas: “Los polvos de colores funcionaron como objetos ligados a la idolatría, hecho que pasó inadvertido para quienes persiguieron su destrucción”,[65] en la medida que su idea del color respondía a la concepción aristotélica que lo concebía como un “accidente” de la materia que no hace a la esencia de la misma y que por ende, no podía constituir un peligro en sí mismo.[66]

 

El color en su condición material de polvos para ingerir con fines medicinales o para soplar a modo de ofrendas ceremoniales, en su carácter de presencia cromática en los fenómenos naturales, o como partícipe de objetos sagrados que se podían portar (piedras, semillas con propiedades particulares) parece haber constituido en los Andes un elemento estructurante en la trama de relaciones sociales durante la colonia. De modo que, los polvos usados para fabricar pigmentos para las pinturas religiosas siguieron, tácitamente, aludiendo a los cultos y creencias prehispánicos.[67]

 

Para terminar con este sintético recorrido sobre los sentidos del color andino, nos interesa señalar el uso medicinal de piedras y colores que se remonta a época medieval en Europa, y sigue vigente hasta el siglo XVII, y que encontrará su correspondencia en América. Siracusano reseña los diversos autores que aluden al uso del achiote (bixia Orellana, planta de la América tropical) tanto para la fabricación de pigmentos rojos, como para “curar las cámaras de sangre, provocar la orina y mitigar la sed”[68] a la crisolita (crisoberilo), piedra mineral de color verde amarillo, para clarificar la vista, detener las lágrimas y combatir la melancolía;[69] similares consideraciones hallamos respecto del añil o índigo, del copal y de las semillas wayruru, entre otros.

 

Alicia Alonso Sagaseta menciona la práctica ritual en los Andes prehispánicos de “coloración de los cadáveres”, presente desde épocas muy tempranas y mantenida a lo largo del tiempo.[70] En sitios precerámicos como Lauricocha (Huánuco, sierra central de Perú, 9000 a. C.) se han encontrado cuerpos cubiertos de pigmentos rojos obtenidos de materiales férricos; se cuenta con similares hallazgos para el período Formativo, por ejemplo, en Cupisnique (costa norte del Perú, 1200 a. C.) donde polvo procedente del cinabrio cubría los cadáveres; en Paracas (costa sur del Perú, 200 a. C.) los cuerpos de los fardos tienen las uñas pintadas de rojo; práctica a la que hace referencia Guaman Poma en su crónica atribuyéndosela a las gentes de las Yungas.[71] El cinabrio, mineral de la clase de los sulfuros, ha sido utilizado por diversas culturas para preservar los huesos de los muertos. Es probable que los otros pigmentos rojos utilizados en Andes elaborados con minerales ferrosos también estuviesen asociados a esa función. Podemos pensar, entonces, que en estos casos el rojo-cinabrio y el rojo-ferroso poseen la cualidad de la preservación del cuerpo del difunto en el proceso de constitución de su cuerpo en mallqui (cuerpo del ancestro).[72]

 

A modo de cierre: el color como luz sonora versus el color como materia corpórea

 

Cereceda describe una curación mágica de los Chipaya (comunidad uru de Carangas, Bolivia) en la que se utilizan pelo de perro de color beige o crema, vellón de oveja teñido de diversos colores, grasa de cerdo y granitos de sulfato de alumbre envueltos en motas de algodón.[73] A lo largo de toda una noche, en medio de cantos y libaciones, estos elementos se van disponiendo en círculo sobre una manta de modo que las relaciones que se establecen entre esos materiales y los colores (“el blanco del algodón y el negro del hollín entran como en amor”) disipan la enfermedad.

 

Es interesante comparar el rol del color en los usos medicinales referidos con el que le asigna Kandinsky al caracterizar la cromoterapia. El pintor afirma:

 

"Quien haya oído hablar de Cromoterapia sabe que la luz del color puede producir afectos muy especiales en todo el cuerpo. Se ha intentado aprovechar esa fuerza del color en el tratamiento de diversas enfermedades nerviosas y se ha notado que la luz roja estimula el corazón mientras que el azul puede producir una parálisis momentánea […] El color tiene una fuerza enorme […] que puede influir sobre todo el cuerpo humano, como organismo psíquico”

 

A estas palabras agrega, “En general el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma”.[74] Desde esta perspectiva el color incide en el cuerpo y el alma de los humanos, en todos por igual, de un modo específico en tanto fenómeno lumínico, es la “luz sonora” del color la que genera esos efectos psicofísicos y emocionales, mientras que en las concepciones andinas es en su particular materialidad y contexto de uso que el color será benéfico o maléfico, de buen o mal augurio, propiciador de la fertilidad, etc.

 

Como vimos, el enfoque newtoniano consolidó y naturalizó una noción de “color” como un fenómeno óptico resultado de las diferentes percepciones del ojo según las distintas longitudes de onda. Goethe introdujo la perspectiva de una física cualitativa que otorgó a la luz color una dimensión moral y sensible. Los artistas del siglo XIX y XX asumieron y desplegaron esta dimensión que les proveyó de bases teóricas para su práctica artística: el color tiene efectos y consecuencias emocionales, e incluso morales, pero siempre en tanto entidades individuales e inmateriales. La teoría contemporánea articuló estos planteos con la definición físico-matemática: la variable de la longitud de onda es la que provoca distintas reacciones afectivas y sensoriales en el espectador.

 

Kandinsky, quien se inscribe en la tradición inaugurada por Goethe y Delacroix y continuada por Van Gogh, enfatizó la identificación del color con un fenómeno incorpóreo: lo sonoro. Este fenómeno tiene efectos universales. Frente a la afirmación del artista acerca de que “el amarillo suena como una trompeta” y que “todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo despiertan y representan las ideas de alegría y riqueza” podemos contraponer la de los habitantes de Isluga que advierten sobre los peligros del amarillo aislado que remite a la enfermedad y la amenaza de muerte por enfermedades hepáticas y lo controlan asociándolo con otros colores que neutralizan su poder enfermizo. Las teorías andinas del color se fundan en los procesos prácticos de su producción tanto como en la observación de las propiedades de aquellas entidades naturales –vegetales, minerales, animales, atmosféricas– en las que los diversos colores se corporizan. Pero además, estas “materialidades cromáticas” poseen una agencia que no es inmutable y universal sino que se configura en los contextos específicos de uso y espacios de circulación; es en esa trama donde se activan los múltiples poderes del color materia.

*Agradezco especialmente a Lucila Bugallo por haber compartido conmigo sus lúcidas reflexiones acerca de los colores andinos; a Denise Arnold por la trasmisión de su sabiduría.

 

 

 

 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas


[1]
 Ingrid Calvo, “Cuatro aproximaciones a la teoría de los colores de Johann Wolfang von Goethe”, Diseña, nº 8, Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, diciembre 2014, pp. 94-101. www.revistadisena.com (acceso: 20/07/2017).

[2] Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 400 y los 700 nanómetros; más allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son percibidos por nuestra vista.

[3] Citado en: Rudolf Arnheim,Arte y percepción visual. Madrid, Alianza, 2006 [1974], p. 367.

[4] Arnheim, Arte y percepción, op. cit, p. 56.

[5] Albert Henry Munsell Atlas of the Munsell Color System, Patents, 1906-1915, http://library.ui.edu.ng/prof.falola/smithsonian/AtlasMunsellcol00Muns.pdf (acceso: 20/07/2017).

[6] Calvo, “Cuatro aproximaciones…”, op. cit, p. 96

[7] Estas ideas tuvieron una poderosa influencia en la pintura del romanticismo y en particular en la obra de Turner quien estudió la obra de Goethe y hace referencia a ella en varios de los títulos de sus cuadros. Michael Bockemühl, Turner, Colonia, Taschen, 1991.

[8] Johann Wolfgang von Goethe,Teoría de los colores, Buenos Aires,Poseidón, 1945 [1810], p. 11.

[9] Ibidem, p. 23.

[10] Arnheim, Arte y percepciónop. cit, p. 364.

[11] Vincent Van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona, Júcar, 1991 [1888], p. 272.

[12] Ibidem, p. 131.

[13] Ibidem, p. 157.

[14] Ibidem, p. 160.

[15] Vladimir Kandinsky,De lo espiritual en el arte, Barcelona, Editorial Labor, 1992 [1912], p. 61.

[16] Ibidem, p. 70.

[17] Ibidem, pp. 56-58.

[18] Ibidem, p. 79.

[19] Ibidem, p. 82.

[20] Ibidem, p. 83.

[21] Arnheim, Arte y percepción, op. cit, p. 347.

[22] Ibidem, p. 339.

[23] Heather Lechtman “Cloth and Metal: the culture of technology”, en: Elizabeth Hill Bonne (ed.) Andean Art at Dumbarton Oaks,tomo 2,Dumbarton Oaks Research Library, Washington D.C., 1996, pp. 33-43.

[24] Walter Alva y C. Donnan, Royal Tombs of Sipán, Los Angeles, University of California, 1993.

[25] Sacrificios de niños que generalmente se enterraban en lo alto de las cumbres nevadas, que se habrían realizado en situaciones en las que estaba en riesgo la estabilidad del Tawantinsuyu, tales como crisis económica por factores ambientales, muerte del inca, conflictos políticos, etc. Los niños estaban acompañados de un riquísimo ajuar en miniatura que aludía a los roles del inca y la coya.

[26] El reino wari con capital en las sierras centrales del Perú expandió sus dominios hasta la costa sur y la sierra y costa norte.

[27] Rebeca Stone Miller, “Los camélidos y el caos en los textiles de Huari y Tiawanaco”, en: AAVV, La antigua América,México D.F., The Art Institute of Chicago/Grupo Azabache, 1993, pp. 335-345.

[28] Denise Arnold y Elvira Espejo, El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto, La Paz, ILCA, 2013, p. 172.

[29] Ibidem, p. 209.

[30]Verónica Cereceda, “A partir de los colores de un pájaro…”, Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino,nº 4, 1990, pp. 57-104.

[31] Ibidem, p. 63.

[32] Greimas postula la existencia de un universo semántico que resulta de la suma de todos los posibles significados que puedan ser producidos por los sistemas de valores culturales de una comunidad etnolingüística.

[33]Ibidem, p. 57.

[34] Ibidem, p. 65.

[35] Diego González Holguín, Vocabulario de la lengua general de todo el Perú,Universidad Nacional de San Marcos, Lima, 1952 [1608], p. 19.

[36] Ludovico Bertonio, Vocabulario de la lengua aymara,Centro de Estudios de la Realidad económica y Social/ Instituto Francés de Estudios Andinos, Cochabamba, 1952 [1612], p. 10.

[37] Verónica Cereceda, “Aproximaciones a una estética aymara-andina: de la belleza al tinku”, en: Xavier Albó et al. (comp.), Raíces de América: El Mundo Aymara, Madrid, Alianza América/Unesco, 1988, pp. 283-355.

[38] Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, Sevilla, Editor Marcos Jiménez de la Espada, 1892 [1653], p. 272.

[39] Cereceda, "A partir de los colores de un pájaro…" op.cit.; Cereceda, "Aproximaciones a una estética aymara-andina…" op.cit..

[40] Penelope Dransart, “The sounds and tastes of colours: hue and saturation in Isluga textiles”, Nuevo Mundo Mundos NuevosColoquios, 2016, en: http://nuevomundo.revues.org/69188, acceso: 28 septiembre 2017, Penelope Dransart, “Coloured knowledges: colour perception and the Dissemination of knowledge in Isluga, Northern Chile”, en: Henry Stobart y Howard Rosaleen (eds.) Knowledge and Learning in the Andes. Ethnographic Perspectives, Liverpool, Liverpool University Press, 2002, pp. 56-78.

[41] Arnold y Espejo, El textil tridimensional…op. cit. p. 153.

[42] Ibidem,p. 165.

[43] Nos resultó muy sugerente que en los diccionarios del siglo XVII no hubiese ninguna mención o entrada ni para el violeta, ni para el celeste, ni para el naranja. Lo que avala la hipótesis de Arnold y Espejo respecto a la contemporaneidad de las alusiones a los colores del espectro en relación con el arco iris.

[44] Véase “Diccionario aymara” y “Diccionario quechua”, en:http://www.katari.org/diccionario/ (acceso: 01/08/2017).

[45] Arnold y Espejo (El textil tridimensional…op. cit., p. 168) sostienen, a partir de su trabajo de campo, que esta palabra, sama, no se utiliza para designar el color entre las poblaciones aymara parlantes surandinas, sin embargo, figura en los diccionarios contemporáneos.

[46] Bertonio, Vocabulario de la…, op. cit. p. 308.

[47] Arnold y Espejo, El textil tridimensional,op. cit. p. 171.

[48]  Dransart, The sounds and tastes of colours: hue and saturation in Isluga textiles…, op. cit.

[49] “Diccionario quechua”, en:http://www.katari.org/diccionario/ (acceso: 01/08/2017).

[50] González Holguín, Diccionario de la…, op. cit., p. 315.

[51] Ibidem, p. 292.

[52]Ibidem, p. 404.

[53] Ibidem,  p. 25

[54] Ibidem, p. 691.

[55] Bertonio, Diccionario de la…, op. cit., p. 175.

[56] Ibidem, p. 127.

[57] Ibidem, p. 92.

[58] Ibidem, p. 89.

[59] Ibidem, p. 84.

[60] Ibidem, p. 478.

[61] “Diccionario aymara”, en:http://www.katari.org/diccionario/ (acceso: 01/08/2017).

[62] “Simbolically, the position and dominance of red in the tama tassels suggests that it is believed to generate the others colours”,  Dransart, Coloured knowledges…op. cit., p.68.

[63] Dransart, The sounds and…, op. cit., p.7

[64] Dransart, The sounds and…, op. cit., pp.12-13.

[65] Gabriela Siracusano, El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII, México/Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 269.

[66] Ibidem, p. 303.

[67] Ibidem, p. 259.

[68] Ibidem, p. 233.

[69] Ibidem, p. 237.

[70] Alicia Alonso Sagaseta, “Los ritos funerarios en los Andes franceses”, en: AA. VV., Los incas y el antiguo Perú. 3000 años de historia. Barcelona, Lundwerg Editores, 1991.

[71] Ibidem, p.138.

[72] Hemos desarrollado el tema del proceso de constitución del cuerpo del ancestro en: María Alba Bovisio, “Los muertos, otra corporalidad: acerca del imaginario sobre la muerte a través de las fuentes de extirpación de idolatrías (siglos XVI y XVII)”. Actas del VI Congreso Internacional de Etnohistoria, Buenos Aires, 2005, C.D.

[73] Cereceda, “Aproximaciones a una…”, op. cit.

[74] Vladimir Kandinsky, op. cit., p.59.

 

Recibido: 20 de junio de 2018

Aceptado: 02 de noviembre de 2018


Descargar Versión PDF

El autor

Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, docente e investigadora en la cátedra de Arte Precolombino de esa institución, donde también ejerce la docencia de posgrado, y Profesora de Arte Amerindio en la Maestría en Historia del Arte del IDAES/UNSAM. Su tesis doctoral, titulada “De imágenes y misterios: el problema de la interpretación del "arte" prehispánico” (2008), ha sido publicada parcialmente en diversas revistas especializadas de Arqueología, Antropología y Teoría e Historia del Arte. Es autora del libro Algo más sobre una vieja cuestión: “arte” vs. “artesanía” (2002), co-autora junto a Marta Penhos de Arte indígena: categorías, prácticas y objetos (2010) y co-autora con Juan Carlos Radovich de Arte Indígena en Tiempos del Bicentenario (2011).

mariaalbab@yahoo.com.ar

///

Galería


María Alba Bovisio; «

¿Qué cosa es eso que llaman “color”? (Reflexiones en torno a las concepciones andinas sobre el color y su contrapunto con las del Occidente moderno)

» .
En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 13 | Año 2018 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=325&vol=13

ver número