Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro13

Cecilia Simón


Debates científicos y visuales: una aproximación a los procesos de producción de imágenes en las ciencias de la prehistoria rioplatense (1860-1890)

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En el Río de La Plata hacia 1860 comenzaron a institucionalizarse diferentes prácticas vinculadas con el desarrollo de las ciencias de la prehistoria, por caso la paleontología, la arqueología y la geología, a través de la creación de sociedades, museos, academias y estudios universitarios.[1] El periodo se ha percibido como el de un campo científico en formación, permeable a la participación de actores heterogéneos tanto por sus trayectorias personales como de formación profesional. Esto significaba –grosso modo– que no se exigían credenciales para suscribir a las prácticas científicas de recolectar y clasificar materiales, pero tampoco para comunicar resultados en publicaciones especializadas y de divulgación. Las posibilidades de participación estribaban en las redes de relaciones que estos agentes –profesionales o aficionados– establecían entre ellos y con estudiosos de la región y de otros países.[2]

 

Los materiales de la prehistoria rioplatense, las osamentas de grandes edentados fósiles, los cráneos humanos o los objetos culturales, desde finales del siglo XVIII eran conocidos, codiciados y estudiados en diferentes instituciones europeas, a través del intercambio y la venta de colecciones.[3] Su circulación se apoyaba en una red internacional de personas e ideas, promovida por el avance de las tecnologías en la comunicación y el transporte.[4] La cultura impresa favoreció el desarrollo de estas actividades, ya que materializó en formato papel –transportable, liviano y económico– ideas y objetos a través de la publicación de textos con imágenes como libros, catálogos, atlas y revistas.[5] Estos dispositivos tuvieron una versatilidad de funciones: comunicar resultados o visibilizar procesos de trabajo, crear sistemas de referencia para comparar colecciones, promocionar su venta, construir evidencias, etcétera.

 

El interés por los estudios en las prácticas y los materiales de las ciencias surgió del cuestionamiento a las aparentes dicotomías entre los hechos y las ideas para la construcción de conocimientos, ponderando el análisis de las acciones, objetos y sujetos que envuelve el trabajo diario de cualquier disciplina.[6] Desde una perspectiva histórica, estos nuevos marcos comenzaron a trabajar sobre el universo visual de las ciencias, entendido como parte integral de sus prácticas. Las posibilidades de análisis crecieron por las preguntas formuladas y por las perspectivas elegidas para su estudio, considerando el contenido representacional de las imágenes, los mecanismos de producción, uso y circulación, los sujetos involucrados con los procesos productivos y de recepción o consumo, así como los espacios o contextos de producción, presentación y utilización.[7]

 

Desde una perspectiva de la historia de las prácticas científicas, nos interesa analizar las valoraciones en torno a los procesos de producción de dispositivos visuales en las ciencias de la prehistoria en el Río de La Plata durante las décadas de 1860 y 1890. Específicamente de las elecciones, decisiones y posibilidades –de recursos materiales, técnicos y humanos­– para la impresión y edición de los trabajos de Hermann Burmeister (1810-1892) y Florentino Ameghino (¿1854?-1911). Como representantes del desarrollo de esas disciplinas, cada uno de ellos ejemplifica diferentes modos de producir imágenes en un contexto de debates y controversias temáticas por la antigüedad y origen de las formaciones geológicas en Pampa y Patagonia, de los mamíferos fósiles y de las ocupaciones humanas. Pero también de competencias institucionales por acceder a los sitios y tener el control sobre las colecciones y la primicia en la comunicación de los resultados.

 

Analizadas en el tiempo de las transformaciones tecnológicas que se estaban produciendo en la industria gráfica, podemos articular las relaciones entre las prácticas de las ciencias y aquellas de la cultura impresa y visual de finales del siglo XIX.[8] Los saberes sobre la prehistoria se constituyeron en diferentes materiales impresos, inscribiéndose en esa densa trama de valoraciones y posibilidades que Ameghino y Burmeister fueron desarrollando para producir y comunicar los resultados de sus trabajos. En ese sentido, nos preguntamos por los mecanismos empleados por cada uno en relación con los procesos de institucionalización de sus prácticas, las posibilidades de acceso a los espacios de comunicación de acuerdo con sus redes de relaciones y las maneras en que esas variables incidieron en los contenidos representacionales, la materialidad y la edición de sus imágenes. Marcamos tres momentos que, en su progresión temporal, nos permiten articular el estado de los debates científicos con las controversias y peleas personales e institucionales, la producción de los dispositivos visuales y su aceptación como materiales válidos para construir saberes científicos.

 

La tradición de la paleontología ilustrada y de los libros artesanales (1860-1877)

 

Uno de los primeros en desarrollar estudios sistemáticos sobre paleontología en el Río de La Plata fue Burmeister, contratado como Director del Museo Público de Buenos Aires en 1864.[9] Naturalista de origen prusiano, se había formado como profesor en zoología. Su llegada al museo implicó cambios en los objetivos y programas del establecimiento, hasta ese momento más vinculado con los estudios en historia y numismática. En 1866 creó la Sociedad Paleontológica de Buenos Aires, dependiente del museo.

 

Como han investigado Irina Podgorny y Margaret Lopes,[10] para Burmeister esta institución era el lugar autorizado para realizar las actividades de coleccionar, nombrar y clasificar especies de animales fósiles, convirtiéndose en el espacio de investigación por antonomasia y subordinando la divulgación popular del conocimiento a las actividades científicas. También buscó prohibir la venta o salida de colecciones al exterior, intentando poner bajo la órbita institucional el control de las mismas.

 

Burmeister dio un lugar preponderante a la cultura visual impresa, adquiriendo bibliografía actualizada, por compra y suscripción, que financiaba con las contribuciones de los socios de la Sociedad Paleontológica.[11] También creando los Anales del Museo Público de Buenos Aires, para dar a conocer los objetos de historia natural nuevos o poco conocidos conservados en este establecimiento, financiados con fondos de la sociedad y la suscripción de lectores locales e internacionales. Una publicación por entregas, de frecuencia bastante irregular, con solo tres tomos en casi treinta años que fue su director.[12] Margaret Lopes, analizando exhaustivamente esta publicación, señala que los Anales eran un catálogo, inscripto en la tradición de la historia natural en los museos.[13] Eran objetos impresos, textos que en imágenes y palabras describían las piezas alojadas. Su portabilidad implicaba la circulación por diferentes territorios, abarcando un público más amplio que aquel que podía acceder al espacio del museo para ver los materiales originales.[14]

 

Los componentes visuales, especialmente de los dos primeros tomos, nos permiten reconocer el estado inicial de los estudios en paleontología y de su constitución en saberes científicos y visuales.[15] En general, las ilustraciones referían a las especies de mamíferos fósiles de las colecciones del museo que Burmeister, como único autor, describía en sus monografías. Dibujos de partes esqueletarias o reconstrucciones, realizados con mucho nivel de detalle, favorable a los trabajos de determinación y comparación de materiales(Figs. 1 y 2).

 

Las láminas, impresas en litografía, estaban ubicadas al final de cada tomo, separadas de los textos.[16] Para salvar esas distancias se anteponían listas de explicaciones, consignando con números las planchas, las figuras y las páginas para facilitar su integración. Esas listas incluían una mínima descripción sobre el tipo de especie y la parte anatómica representada, reforzando la condición de catálogos visuales.

 

Para Burmeister, la calidad de las imágenes fue uno de los aspectos más importantes de los Anales, ejecutadas con mucho nivel de detalle. En el mismo sentido, reutilizó una serie de láminas que previamente había encargado Auguste Bravard. Este naturalista y geólogo francés había trabajado en el museo en los años anteriores a la llegada de Burmeister, formando una importante colección de mamíferos fósiles pampeanos y patagónicos. Con la intención de publicar Fauna Fósil del Plata, Bravard hizo ejecutar láminas con ilustraciones de las piezas descriptas. Sin embargo, su muerte prematura en 1861 dejó inconcluso el trabajo y las copias grabadas permanecieron inéditas en el museo. Burmeister decidió usar parte de esas imágenes para describir la Macrauchenia patachonica,otrora Ospisthorhinus Falconeri según Bravard (Fig. 3). Dio a conocer “la preciosa herencia del distinguido sabio” que se limitó a la calidad de los dibujos, no así de las observaciones o conclusiones que Bravard había realizado.[17]

 

Para Burmeister las imprecisiones de Bravard estribaron, en parte, en la falta de bibliografía especializada al momento de hacer las primeras descripciones de aquella especie. Específicamente se refería a The zoology of the Beagle, un trabajo del anatomista inglés Richard Owen (1804-1892), quien estudió las colecciones relevadas por Charles Darwin (1809-1882). Burmeister también consideraba la presencia de nuevos ejemplares, más completos, que ingresaron al museo bajo su dirección. Éstos incluían piezas desconocidas por Owen y Bravard, que permitían reponer mejor la filogenia de la macrauquenia.

 

La calidad exigida por Burmeister también implicó la revisión del proceso de producción e impresión de las imágenes de los Anales teniendo “…la necesidad de mandar los dibujos para las láminas á Europa, para dejarlas ejecutar con exactitud y elegancia. Es verdad, no faltan en Buenos Aires talleres litográficos, que trabajen bastante bien; pero los artistas de estos establecimientos no están acostumbrados á obras científicas, y por esta razón no salen las pruebas con la perfección necesaria”.[18] Burmeister sumaba a la calidad “la perfección”, entendida como la diferencia de experiencias o prácticas para producir materiales artísticos o científicos. Se trataba de cierta tensión entre quien podía producir imágenes estéticamente bellas pero erróneas para las necesidades de la disciplina.

 

La tradición visual de la ilustración científica, especialmente hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, estaba vinculada con la fidelidad a la naturaleza –truth to nature–.[19] Lorraine Daston y Peter Galison han señalado que las virtudes epistémicas asociadas a la objetividad eran valores inscriptos en la propia producción de imágenes científicas, reconociendo cierta defensa por el realismo y estandarización de la forma. Un registro fiel implicaba un trabajo coordinado y cuidadoso del naturalista para orientar o intervenir en el proceso de producción visual. Esta práctica priorizaba la seriación y el desarrollo de modelos ideales de acuerdo con las posibilidades tecnológicas de la época.

 

Para Burmeister la elección de grabadores externos era, en principio, una solución posible para lograr la calidad necesaria, esa fidelidad característica de la tradición de la ilustración científica del siglo xix, así como reducir los costos.[20] Las láminas del segundo tomo fueron realizadas en una única casa impresora, de Berlín, C. F. Schmidt, con vasta experiencia en la producción de láminas científicas. Sin embargo, la distancia entre el estudioso y el grabador implicaba que: “…el artista estrangero carece de la inspección del autor; muchas veces el no entiende bien los dibujos, por falta de conocimiento del objeto, y también en algunas veces por el capricho del artista [a] trabajar según sus propias ideas, y no exactamente según los originales de mano agena. Así ha sucedido, que me he visto obligado á corregir algunas láminas, y mismo en la última entrega hay errores bastante graves, de esta clase, en ellas”.[21]

 

Burmeister se lamentaba por la demora de las impresiones finales que retrasaban la salida del tomo de los Anales. Esto se debía a la logística para coordinar las etapas de trabajo y a la distancia entre los materiales originales, los bocetos de primera mano y las impresiones finales, máxime cuando se imponía un océano entre las libertades de los artistas y la necesidad de Burmeister por garantizar la calidad de los trabajos, retocando las láminas finales. Esas actitudes coinciden con el férreo control que el naturalista buscó imponer en el desarrollo de la paleontología rioplatense. Como analizaron Podgorny y Lopes, desde la dirección del museo Burmeister buscó poner bajo la órbita de la institución y de su persona la circulación de piezas paleontológicas así como de las descripciones, intentando –sin mucho éxito– prohibir la salida de materiales del territorio rioplatense.[22]

 

En el segundo tomo de los Anales se publicó la única lámina con albúminas fotográficas durante la dirección de Burmeister. Eran las imágenes de los tubos de las colas de dos especies de Panochthus, reducidas a un cuarto de su tamaño natural y pegadas en una lámina independiente ubicada al final del tomo siguiendo el mismo criterio de edición (Fig. 4).[23]

 

Esta fue la forma más extendida en la que se pudieron incluir imágenes fotográficas en los libros hasta la década de 1880, momento en el que comenzaron a utilizarse las nuevas técnicas de impresión fotomecánicas. Un trabajo artesanal que implicaba –como generalidad– un proceso minucioso de montaje y copia, elevando los costos de las publicaciones y forzando la impresión de tiradas de pocos ejemplares.[24]

 

Como contrapunto de las prácticas científicas y de la producción visual de Burmeister y los Anales, hacia comienzos de la década de 1870 se encuentran los primeros trabajos de Florentino Ameghino, por entonces uno de los tantos coleccionistas aficionados a la recolección de materiales arqueológicos y paleontológicos. Su acercamiento inicial fue consecuencia de sus intereses personales y de vivir cerca de los sitios prehistóricos del valle del Río Luján, al norte de la provincia de Buenos Aires. Esas prácticas también fueron motivadas por sus redes de relaciones personales. Su círculo de amistades, quizá por la pertenencia al mismo colectivo migratorio, le facilitó acceso a bibliografía especializada y consejos para la extracción, preservación y venta de piezas fósiles. Tempranamente buscó dar visibilidad a sus trabajos, participando de los concursos y exhibiciones que organizó la Sociedad Científica Argentina. En la prensa diaria de Buenos Aires y Mercedes se han registrado varias noticias informando sobre las primeras prácticas de campo y los materiales recolectados.[25]

 

En relación con la producción de materiales impresos con imágenes, por esos años Ameghino editó un solo texto: Noticias sobre antigüedades indias de la Banda Oriental. Allí comunicó los resultados de la excursión a Uruguay de 1876, describiendo los diferentes objetos recolectados. Eran todos instrumentos en piedra que por sus características tipológicas y de confección adscribió a la Edad Neolítica.

 

La edición del libro, en formato pequeño y de divulgación, se hizo por medio de la imprenta del diario La Aspiración de la localidad de Mercedes, uno de los periódicos encargados de comunicar tempranamente las actividades de Ameghino. Las imágenes que registraban parte de los objetos descriptos eran tres láminas con fotografías en albúmina montadas. Estaban pegadas, intercaladas entre las páginas escritas y precedidas por una lista de figuras con el número y tipo de material representado (Fig. 5).

 

El criterio para presentar las piezas en las distintas láminas fue el mismo que propuso en el texto. Siguiendo las descripciones tipológicas de los materiales, en la primera ubicó los objetos tallados, en la segunda una combinación o transición de los tallados a los pulidos y en la tercera solo objetos pulidos. Al interior de cada lámina, esas piezas fueron ordenadas por su tamaño, siguiendo criterios estéticos o de composición, para lograr reunir todos los materiales en una misma imagen. En términos formales, para realizar cada lámina las piezas fueron ubicadas sobre un fondo de papel claro que contenía los números de referencia realizados a mano. Ese criterio artesanal, también se puede ver en el caso de la pieza número 11. La parte faltante o el extremo aguzado se completó con una línea de puntos dibujada sobre la misma hoja que contenía los números de referencia.

 

También se puede observar, en la parte inferior de cada una de las láminas, un sello en tinta azul con la referencia del autor de las imágenes: “P. Annaratone”. Esto se asemeja a la forma y tipos de datos presentes en las láminas grabadas, que incluían el nombre de la casa de impresión y del diseñador. El fotógrafo encargado de realizar las imágenes era Pedro Annaratone. Por las cartas y las biografías de Ameghino, sabemos que formaba parte de su círculo de amistades, quizá dado por la pertenencia a la comunidad de inmigrantes italianos residentes en los pueblos bonaerenses.[26] Hay varios ejemplos que muestran su interés en los trabajos de Ameghino, colaborando con el registro fotográfico en otras oportunidades y poniéndolo al corriente de los materiales fósiles que otros coleccionistas aficionados habían encontrado. Annaratone también fue uno de los colaboradores patrocinantes del viaje de Ameghino a la Exposición Universal de París en 1878, facilitando dinero para su estadía y aconsejándolo sobre la venta de parte de sus colecciones.

 

La construcción de nuevas experiencias visuales (1878-1881)

 

La estadía de Ameghino en Europa, su participación en los eventos relacionados con la Exposición Universal de París y el Tercer Congreso Internacional de Americanistas beneficiaron la visibilidad de sus colecciones sobre la prehistoria rioplatense entre especialistas de diferentes países. Esto significó la aceptación de sus materiales y observaciones como evidencias de la presencia temprana del hombre conviviendo con fauna extinta. También favoreció el acceso a los espacios para la producción y circulación de sus ideas y la adquisición de complementos en las estrategias de creación de dispositivos visuales. Los trabajos comunicados en el Congreso de Americanistas y en las revistas especializadas The American Naturalist y Revue d’Anthropologie se pueden entender como sus prácticas iniciales en la comunicación científica del momento, especialmente en aquellas vinculadas con la producción de imágenes. Asimismo, fueron antecedentes en el desarrollo de la primera obra de síntesis, que Ameghino editó entre los años 1880 y 1881: La antigüedad del hombre en el Plata.

 

El primero de los trabajos con los que Ameghino fue adquiriendo experiencia en el terreno de la producción visual fue La plus haute antiquité de l’homme dans le Nouveaux-Monde, publicado en las actas del congreso en 1879. Acompañando el texto de su disertación, presentó una lámina grabada en piedra con las ilustraciones de algunos de los materiales que demostraban la alta antigüedad de las ocupaciones humanas en el Río de La Plata (Fig. 6). Todos los dibujos fueron hechos en tamaño natural, acompañados por un número que permitía vincular esas figuras con las explicaciones del texto. Al pie de la lámina figuraban los datos del diseñador e ilustrador, “Bommert”, y de la imprenta litográfica “E. Aubey”.

 

A partir de la lectura de la memoria y de la correspondencia personal y científica de Ameghino, podemos inferir cuestiones relacionadas con el proceso de diseño de láminas y la edición de los trabajos en las actas. Los dibujos originales fueron hechos por Ameghino en colaboración con Zacarías Bommert, con quien trabajó hasta la década de 1890. La relación entre ambos se inició en París en 1878, cuando Bommert era empleado en la Sección Argentina en la Exposición Internacional.[27] El vínculo continuó en Buenos Aires, compartiendo un grupo de amistades entre los que figuraron sus esposas y algunos coleccionistas de fósiles.[28]

 

De las cartas que Ameghino intercambió con el secretario del Congreso de Americanistas, Anatole Bamps, se entiende que hubo una cadena de trabajos coordinados entre el autor, los encargados de la publicación, el diseñador de las láminas y los impresores. Bamps acusó recibo por el texto y la matriz que Ameghino le hizo llegar al tiempo de finalizado el congreso, comprometiéndose a llevar el material al impresor rápidamente para comenzar con las reproducciones. Bamps también se ofreció a enviarle una prueba de imprenta, si Ameghino lo requería.[29]

 

Un mes después Ameghino recibió el borrador final de su trabajo y la invitación para publicar otra comunicación que había leído en el congreso, sobre quipus y piedras grabadas en América.[30] Aceptó la oferta y en los días siguientes envió su nueva comunicación, de la que solicitó la impresión de cincuenta ejemplares en una tirada aparte. Junto con el texto Ameghino adjuntó dos matrices con los diseños de las imágenes que ilustraban el trabajo: “Sólo hay que calcarlas sobre la piedra, pero hay que hacerlo en el término de pocos días, ya que, de lo contrario, no saldrían bien nítidas”.[31] Esta demanda nos permite pensar que Ameghino poseía cierta experiencia o, al menos, asesoramiento en la técnica de grabado en piedra. Para que las imágenes finales tuvieran buena resolución, debían realizarse en un corto lapso de tiempo o, de lo contrario, disminuiría la calidad en las sucesivas impresiones.

 

Como señalamos, la participación de Ameghino en el congreso y la publicación de sus comunicaciones en las actas y en otras revistas especializadas, significó la adquisición de experiencia en torno a los procesos de producción de materiales visuales. Esto decantó en el desarrollo de una obra de síntesis sobre el estado de los estudios en arqueología prehistórica: La antigüedad del hombre en el Plata. Un texto esbozado a través de los años, escrito y publicado en dos volúmenes, en París, entre 1880 y 1881, con una primera edición en francés y español.[32]

 

El componente visual de la publicación se materializó en más de seiscientas ilustraciones, organizadas en veinticinco láminas grabadas en piedra, ubicadas al final de cada volumen, precedidas por una lista de ilustraciones. Estaban numeradas y presentaban el nombre de la obra, ubicados en los márgenes superiores, y el nombre del diseñador “BOMMERT” en el margen inferior. En muchos también la referencia “Colección AMEGHINO”, indicando la procedencia y propiedad de las piezas originales; y los datos de la casa impresora de las planchas (Fig. 7).[33]

 

Un ejemplo interesante son las piezas del capítulo dedicado a las ocupaciones en la Banda Oriental en el neolítico. Aquellas que Ameghino previamente presentó como albúminas fotografiadas en Noticias sobre antigüedades indias de la Banda Oriental eran ahora ilustraciones (Fig. 8). El cambio en las técnicas de representación se explica por las características generales de La antigüedad del hombre en el Plata, en la que todas las imágenes eran ilustraciones litográficas. El estado de las tecnologías para la impresión mecánica y masiva de fotografías, por ejemplo a través del medio tono, era una innovación muy reciente y poco difundida al momento de la edición de esta publicación.

 

Posiblemente Ameghino y Bommert realizaron los dibujos a partir de las piezas originales, dado que estas formaron parte de la colección que llevó a Francia. En lo que refiere a los aspectos formales y las posibilidades técnicas de cada tipo de soporte, en el caso de estas ilustraciones se podían recomponer mejor las marcas que indicaban la acción humana: la extracción de lascas, la corteza de la piedra y la terminación de las mismas, así como sus filos y retoques. De haber trabajado con las fotografías previamente publicadas esos detalles no se hubieran percibido. La ilustración de objetos en piedra destaca un contenido selectivo que se logra por las características propias del procedimiento. El realizador es quien construye la imagen, dejando o sacando aquellos elementos que se quieren ponderar de la pieza original.[34]

 

Hacia finales del siglo XIX la objetividad mecánica –Mechanical objectivity– se fue instalando como una nueva virtud epistémica en las tradiciones visuales de las ciencias, por las posibilidades que la fotografía decía dar, borrando la incidencia de los sujetos y captando la naturaleza con poca intervención humana.[35] Cuando se analizan los debates y los modos en los que esta técnica se incorporó a la producción de saberes sobre arqueología prehistórica, estas ideas entran en tensión, ya que en la representación fotográfica de materiales líticos hay exceso de información y de detalles que entran en competencia y desviaban la atención de los elementos que se buscaban destacar.

 

En la portada de La antigüedad del hombre en el Plata figuró el nombre de las casas editoras a cargo de la venta. En París fue G. Masson, una firma con local comercial ubicado frente a la Academia de Medicina, especializada en publicaciones científicas como la segunda serie de la Revue d’Anthropologie. Ameghino ya había publicado en esa revista y es muy posible que por esos motivos decidiera continuar trabajando con esa editorial. En efecto, citaba sus trabajos en la Revue como ejemplos del tipo de papel y la calidad con la que se iba a imprimir La antigüedad del hombre en el Plata,señalando que el director de aquella publicación era Paul Brocca, uno de los principales antropólogos franceses, miembro de varias sociedades y academias científicas.[36] Estas referencias daban a su nuevo trabajo no solo mayor relevancia por la calidad editorial, sino también respaldo de autoridad.

 

Ameghino buscó una firma en Argentina para comercializar su trabajo, trabando contacto con Igón Hermanos quienes aceptaron participar figurando en la tapa del texto como casa editora en Buenos Aires. Ellos ofrecían dos opciones de comercialización: Ameghino podía vender los ejemplares por su cuenta enviando la cantidad que quisiera o aceptar el servicio de suscripción. En ese caso, Igón solicitaba diez ejemplares para enviar desde París a través de SS. Garnier Frères, proveedores frecuentes de libros para la firma porteña.[37] De cualquier modo, los editores se comprometían a promocionar sus textos en las vidrieras del remodelado local. [38]

 

La producción de textos implicó conocer los mecanismos de distribución internacional y el funcionamiento del circuito de comercialización de materiales especializados que incluían la participación de agentes de casas editoriales francesas en el Río de la Plata. A eso se sumaba fijar el precio del trabajo, atender a la publicidad y a la venta, a la vez que visibilizarlos por medio del obsequio entre la comunidad de especialistas.[39]

 

Al tiempo que se concluía la impresión de La antigüedad del hombre en el Plata, Ameghino solicitó al Ministerio de Justicia, Culto e Instrucción Pública la suscripción de ejemplares, sin éxito porque las partidas para 1881 ya se habían ejecutado.[40] Sin embargo, el pedido da cuenta de las estrategias empleadas para visibilizar sus estudios y obtener financiamiento. En el mismo sentido, al tiempo de arribar a Buenos Aires, se había propuesto conseguir fondos públicos para crear un museo desde donde planeaba exhibir sus colecciones a la vez que continuar con sus trabajos de investigación.[41] Estas acciones se conectaban con los sistemas de alianza que fue estableciendo con otros investigadores como Francisco Moreno y Oscar y Adolfo Doering para conseguir espacios institucionales y recursos que vehiculizaran sus trabajos. Como ha visibilizado Podgorny, esas estrategias y redes de relaciones cuentan una historia paralela a la imagen que él mismo promovió y que fue replicada en algunas de sus biografías: la de las penurias e injusticias sufridas, como si Ameghino nunca hubiese podido pertenecer al campo científico de la Argentina.[42]

 

Querellas institucionales, querellas visuales (1880-1900)

 

Durante las décadas de 1880 y 1890, en el Río de La Plata se fueron incorporando importantes innovaciones técnicas en la industria de la reproducción mecánica de imágenes. Combinadas con los procedimientos tradicionales se amplió el contenido visual de los materiales impresos, transformando la cultura gráfica rioplatense.[43] Esto también se observa en las publicaciones científicas sobre estudios prehistóricos. Como dispositivos visuales esos trabajos se inscribieron en las lógicas propias de las prácticas científicas de acceso a los espacios de comunicación y producción de imágenes y en las competencias institucionales y personales para obtener recursos –humanos, monetarios y técnicos– para visibilizar y vehiculizar los resultados.

 

Nos interesa señalar algunas características del contexto de producción de saberes prehistóricos en la década de 1880. La federalización de Buenos Aires y el traspaso de instituciones provinciales a la órbita nacional trabaron tensiones entre los directores del Museo Público de Buenos Aires, Burmeister, y del Museo Antropológico y Arqueológico, Moreno, quienes buscaban obtener la exclusividad en la dirección del futuro y único Museo Nacional.[44] En ese contexto Ameghino retornó a Argentina, consciente del lugar central que la ciudad de Buenos Aires tenía en la producción científica local e internacional y de la importancia de contar con alianzas con estudiosos, políticos y funcionarios para el desarrollo de las actividades científicas.

 

Ameghino se vinculó con el proyecto de Moreno, de transformar al Museo Antropológico y Arqueológico en una institución nacional, donando parte de sus colecciones al Ministerio de Justicia, Culto e Instrucción Pública. Estaba convencido de los buenos resultados que la propuesta iba a tener en el parlamento. Sin embargo, los resultados fueron otros y a cargo del Museo Nacional quedó el naturalista Burmeister. El proyecto de Moreno se vio demorado por los tiempos, recursos y negociaciones de la práctica política, concretándose recién en 1887 con la creación del Museo de La Plata, flamante capital de la provincia de Buenos Aires.[45]

 

Durante esos años Ameghino continuó con sus investigaciones como Profesor de Zoología y Director del Museo Antropológico y Paleontológico en la Universidad de Córdoba. Al cargo accedió por su amistad con Adolfo y Oscar Doering, responsables de la Academia Nacional de Ciencias y de la universidad.[46] La permanencia fue corta y renunció en 1887 para ser el Subdirector secretario del museo platense.

 

Las diferencias entre Moreno y Ameghino se debieron a la demanda de éste para poder publicar sus investigaciones paleontológicas, especialmente las referidas a los materiales encontrados en la costa del sudoeste bonaerense –el yacimiento de Monte Hermoso–­ y en Patagonia. Esos sitios ponían en franca competencia los intereses de Ameghino con los de Burmeister y el Museo Nacional, acentuando la importancia y la premura por visibilizar los resultados. En la Argentina la paleontología se enfrentaba con el problema de contar con colecciones fragmentadas y dispersas entre instituciones o personas que competían por el acceso a los materiales. Lo mismo sucedía con las bibliotecas, con obras y catálogos dispersos. La prohibición de la venta de colecciones y la necesidad de definir un centro que reuniera materiales y papeles favorecieron las disputas institucionales.[47]

 

Para Ameghino era prioritario contar con una revista institucional especializada, medio y garante de las investigaciones que estaba realizando. Por esos años se estaba construyendo el edificio definitivo del museo en el bosque de La Plata, retrasando el desarrollo de las publicaciones periódicas. Ese estado de cosas agravó el conflicto con Moreno, precipitando la renuncia y posterior exoneración de Ameghino al museo.[48]

 

Esto no impidió que continuara su trabajo con las colecciones paleontológicas y en 1889 publicó Contribución al estudio de los mamíferos fósiles de la República Argentina, una obra escrita en dos tomos –uno de texto y un atlas visual– como número especial del Boletín de la Academia Nacional de Ciencias de Córdoba.[49]

 

Ameghino gestionó buena parte del proceso de edición, consiguiendo los fondos necesarios para llevar adelante el trabajo. Para eso aprovechó su amistad con los Doering, quienes le facilitaron el acceso a la publicación oficial del organismo y el contacto con Eduardo Wilde para conseguir algunos fondos del gobierno nacional.[50]

 

Bajar los costos y los tiempos de impresión eran dos exigencias de Ameghino. Para ello se valió de la experiencia de Pablo Coni, propietario de la imprenta que editaba los Boletines de la Academia y el tercer tomo de los Anales del Museo Público. Éste sugería reducir los ejemplares a mil e imprimir los textos en dos columnas para evitar espacios en blancos y reducir el costo total de la obra.[51] Coni daba como ejemplo el atlas de Description physique de la République Argentine, escrito por Burmeister.[52]

 

En conformidad con esas indicaciones, en junio de 1888 comenzó la impresión de los textos y del atlas. Los tiempos en la ejecución eran una urgencia para Ameghino, ya que estimaba participar de la Exposición Internacional de París en mayo de 1889.

 

También tuvo que lidiar con las demoras de una práctica colectiva y coordinada, tal como registramos con Burmeister en los primeros tomos de los Anales. Un retraso en la cadena de trabajos y todo el proceso se veía frenado.[53] Pero también la demora en ejecución del atlas de Contribución… se enredó con la pelea que Ameghino estaba sosteniendo con Moreno, con la creación de los Talleres de Impresión del Museo de La Plata y con la reciente recepción de las nuevas tecnologías para la impresión de las imágenes.

 

Las láminas fueron realizadas en fototipia, un procedimiento de impresión con base en la fotografía que permitía tiradas a gran escala.[54] Posiblemente los sustratos de representación original, de los cuales se realizaron los negativos, fueron dibujos y fotografías posteriormente retocadas (Fig. 9). Esa observación, por una parte, se desprende de la materialidad de las figuras en las que claramente se nota un trabajo de dibujo. Las láminas llevaban inscripto “Z. Bommert del.” junto con el detalle del tipo de impresión y la firma de la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco. Asimismo, en los prólogos del texto general y del atlas, Ameghino agradecía el trabajo de los “dibujadores”, especialmente de su amigo Zacarías Bommert.[55]

 

Ameghino exaltaba el uso de la fototipia como novedad y marca de calidad. Sin embargo, esta elección había suscitado varios problemas. En el tiempo que se estaban haciendo las imágenes y las impresiones, Moreno estaba montando los talleres de impresión en el Museo de La Plata, llevándose a los pocos oficiales con experiencia en esos procedimientos.[56] Sin sustitutos en Buenos Aires, el proceso de impresión se vio frenado por el tiempo que Stiller y Läas, a cargo de la imprenta, tomaron en contratar a nuevos fototipistas. Éstos venían desde Génova, de la litográfica Armanino, descripta por Ameghino como “una de las mejores casas de Europa”. El tiempo demorado se iba salvando con la velocidad que permitían las comunicaciones de fin de siglo: el telégrafo y el vapor.[57]

 

La obra terminada se compuso de dos volúmenes, uno de texto y otro de imágenes. Esto se debió a la extensión del trabajo y a las dificultades para su encuadernación. Asociado a eso se encontraba el problema del guardado, del envío y de los costos del transporte. No era posible despachar los ejemplares por correo y, desde la imprenta Coni, le solicitaban a Ameghino retirarlos pronto. Aducían falta de espacio para guardarlos y los posibles deterioros que, por ese motivo, podían sufrir.

 

Una vez publicada, Contribución… recibió un cúmulo de críticas desfavorables de parte de Burmeister desde las páginas del tercer tomo de los Anales.[58] La mala relación entre ambos sabios era de larga data, vinculada, en parte, con las competencias institucionales por el acceso a los sitios, el control sobre los materiales y la primicia por la comunicación de los resultados. A eso se sumaba una concepción distinta en el modo de leer la temporalidad de las formaciones geológicas. Para Ameghino eran bastante más antiguas, vinculando muchos de los hallazgos de materiales arqueológicos y paleontológicos con ocupaciones humanas terciarias.[59]

 

Sobre Contribución… muchos de los desacuerdos de Burmeister fueron por la premura para comunicar las piezas. Algunos de los géneros y las especies catalogadas por el sabio mercedino como novedosas, fueron juzgados por Burmeister como determinaciones erróneas, notando que la propia representación visual carecía de calidad, si se comparaba con las que él previamente había comunicado.[60] También cuestionaba la falta de detalles en los diseños, necesarios para la determinación de las especies: “Quien pueda determinar por estas figuras diferentes especies, debe poseer calidades adivinatorias superiores…”. Descalificaba la experticia del dibujante “poco versado en la obra”, si no “estudiante primario de dibujo”.[61] Finalmente, Burmeister reprochaba que Ameghino hubiera usado ilustraciones de mala calidad como material de base para la comparación en la determinación de especies, valorando solo como meritorio la impresión.[62]

 

Consideraciones finales

 

El análisis de las acciones y valoraciones en torno a los procesos de producción de imágenes realizadas por Hermann Burmeister y Florentino Ameghino, como ejemplos de las prácticas en las ciencias de la prehistoria, nos permiten reconocer la incidencia de diferentes factores en la constitución de saberes altamente visuales. Con los primeros estudios sistemáticos en paleontología, a partir del desarrollo de los Anales del Museo Público de Buenos Aires, Burmeister retomó la tradición de la ilustración paleontológica característica de la cultura visual de las ciencias naturales de finales del siglo XVIII. En la materialidad, las prácticas y los contenidos representacionales, el naturalista priorizó la calidad, interviniendo y buscando controlar toda la cadena de acciones para el desarrollo de las imágenes. Esto era posible por su formación profesional que ponderaba el trabajo con materiales visuales para analizar y comunicar resultados. Las producciones visuales se hacían desde la institución museo, contando con algunos recursos para ilustrar e imprimir de acuerdo con esas tradiciones visuales.

 

La pertenencia institucional no fue impedimento para que aficionados y coleccionistas participaran de las prácticas científicas, como sucedió con Ameghino en la década de 1870. Trabajando por fuera de las instituciones científicas locales éste aprovechó otras redes, las de su sociabilidad personal para acceder a espacios y medios de técnicos para la producción de imágenes. Con el paso del tiempo, el cambio en el soporte para la publicación de los materiales de la Banda Oriental, nos confirma a Ameghino como productor de imágenes que se ajustaban o inscribían en la cultura visual de la ciencia. Se debe recordar que realizar láminas a partir de la técnica litográfica, como sustrato característico en la producción de dispositivos visuales científicos en la segunda mitad del siglo xix, no había sido una posibilidad real para Ameghino en sus trabajos iniciales. Esto se debió, sostenemos en esta investigación, a que él no pertenecía por esos años a los circuitos de producción científica rioplatense. Las posibilidades de publicación se habían visto mediadas, en su caso, por sus redes de sociabilidad personal. Esto se tradujo en un libro editado por la imprenta del diario de su pueblo –La Aspiración– con albúminas pegadas, a partir de las fotografías ejecutadas por su amigo Annaratone. La nueva técnica en la que se imprimieron las otrora albúminas con los materiales de la Banda Oriental, materializan –a través de la litografía– la nueva posición del estudioso en los círculos de producción no solo de conocimientos científicos sino también de la cultura visual específica de este campo.

 

Las décadas de 1880 y 1890 significaron nuevos trabajos de campo, el descubrimiento de sitios y materiales y competencias entre personas e instituciones por la clasificación de los materiales de la prehistoria, así como por la obtención de recursos y medios para producir y mostrar los resultados de sus prácticas. Como intentamos demostrar en estas páginas, esas mismas tensiones se colaron en la producción de dispositivos visuales. Las novedosas técnicas de impresión fotomecánicas, su recepción en el ámbito de las ciencias de la prehistoria, catalizaron esas discusiones, poniéndose en tensión con las tradiciones visuales, la celeridad en la comunicación de resultados, las nuevas formas de registro y la necesidad de especialistas con experiencia para desarrollar esos procedimientos.

 

 

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Notas

[1] Para una historia del desarrollo de las Ciencias Naturales en Argentina durante el siglo XIX, sugerimos: Irina Podgorny y Margaret Lopes, El desierto en una vitrina. Museos e historia natural en la Argentina, 1810-1890, México, Limusa, 2008. Sobre la historia de prehistoria, los espacios de producción de saberes y la formación de colecciones ver: Irina Podgorny “Tocar para creer. La arqueología en la Argentina, 1910-1940”, Anales del Museo de América, n° 12, 2004, Madrid, pp. 147-182; Irina Podgorny, El sendero del tiempo y de las causas accidentales. Los espacios de la prehistoria en la Argentina, 1850-1910, Rosario, Prohistoria, 2009; y Máximo Farro, La formación del Museo de La Plata. Coleccionistas, comerciantes, estudiosos y naturalistas viajeros a fines del siglo xix, Rosario, Prohistoria, 2009.

[2] Irina Podgorny, “De la santidad laica del científico Florentino Ameghino y el espectáculo de la ciencia en la Argentina moderna”, Entrepasados, año VII, nº 13, 1997, Buenos Aires, pp. 37-61.

[3] Para el estudio de colecciones en instituciones europeas durante el siglo XIX ver: Irina Podgorny “Los gliptodontes en París: las colecciones de mamíferos pampeanos en los museos europeos”, en: Marcelo Monserrat (comp.), La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos e instituciones, Buenos Aires, Manantial, 2000, pp. 309-327; Irina Podgorny, “El camino de los fósiles: las colecciones de mamíferos pampeanos en los museos franceses e ingleses”, Asclepio, vol. LIII, nº 2, 2001, Madrid, pp. 97-116.

[4] La asociación de los estudios prehistóricos con el estado de las tecnologías y el modo en que estas colaboraron en la producción de conocimientos ha sido un tópico trabajado. Para el caso europeo, ver: Nöel Coye, La Préhistoire en parole et en actes, méthodes et enjeux de la pratique archéologique, 1830-1950, L’Harmattan, Paris, 1997; Clive Gamble y Robert Kruszyinski, “John Evans, Joseph Prestwich and the Stone that shattered the time barrier”, Antiquity, nº 83, 2009, Durham, pp. 461-475. Para el Río de La Plata, ver: Irina Podgorny, “Los medios de la arqueología”, Redes, vol. XIV, nº 28, 2008, Quilmes, pp. 97-111.

[5] Desde una perspectiva histórica, diferentes trabajos abordan el análisis de las producciones impresas de las ciencias como parte de su cultura material y visual. Sugerimos ver : Rafael Mandressi, “Le regard scientifique; cultures visuelles des sciences”, en : Dominique Pestre (dir.), Histoire des sciences et des savoirs: De la Renaissance aux Lumières, vol. 1, 2015, Seuil, París, pp. 231-253; Neil Safier, “Livre et cultures écrites des sciences”, en : Dominique Pestre (dir.), Histoire des Sciences et des Savoires, tomo 1, París, Seuil, 2015, pp. 205-229; Daniela Bleichmar, Visible Empire: Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment, University of Chicago Press, Chicago, 2012; Adrian Johns, “Natural history as print culture”, en : Nicolas Jardine, et al. (eds.), Cultures of natural history, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 106-126; y Elizabeth Eisenstein, “La invención de la imprenta y la difusión del conocimiento científico”, en: Javier Ordoñez y Alberto Elena (comp.), La Ciencia y su Público: Perspectivas Históricas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990, pp. 1-42. Una digresión sobre cultura visual y ciencia fue presentada en el volumen 97 de la revista especializada en historia de las ciencias, Isis, del año 2006.

[6] Pioneros en el análisis de las prácticas científicas en el contexto del laboratorio son los trabajos en sociología de la ciencia de Bruno Latour y Steve Woolgar, Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts, Princeton, Princeton University Press, 1979; y Bruno Latour “Drawing things together”, en Michael Lynch y Steve Woolgar (eds.), Representation in scientific practice, Cambridge MA, The MIT press, 1990, pp. 19-68.

[7] Además de la bibliografía citada, para los estudios históricos sobre el desarrollo de las ciencias de la prehistoria y sus imágenes, sugerimos: Martin Rudwick: “A visual language for geology, 1760-1840”, History of Science, nº 14, 1976, pp. 149-195; Scenes from the Deep Time. Early pictorial representations of the prehistorical world, Chicago, The Chicago University Press, 1992; Sam Smiles y Stephanie Moser (eds.), Envisioning the Past Archaeology and the Image, Oxford, Blackwell Publishing, 2005; Dominic McIver Lopes, “ Drawing in a Social Science: Lithic illustration”, Perspectives on Science, vol. XVII, nº 1, 2009, Cambridge MA, pp. 5-25; Marianne Sommer “Mirror, Mirror on the wall: Neanderthal as Imagen and ‘Distortion’ in Early 20th-Century French Science and Press”, Social Studies of Science, vol. XXXVI, nº 2, 2006, pp. 207-240. En relación con los estudios locales diferentes investigadores han analizado las imágenes de las ciencias antropológicas desde perspectivas históricas, entre ellos citamos: Marta Penhos, “Frente y perfil. Fotografía y prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX”, en: Marta Penhos et al. (eds.), Arte y Antropología en la Argentina, Fundación Telefónica/Fundación Espigas/FIAAR, Buenos Aires, 2005, pp. 17-64; Máximo Farro, “Imágenes de cráneos, retratos antropológicos y tipologías raciales. Los usos de las primeras colecciones fotográficas del Museo de La Plata a fines del siglo XIX”, en: Tatiana Kelly e Irina Podgorny (dir.), Los secretos de barba azul. Fantasías y realidades de los archivos del Museo de La Plata, Rosario, Prohistoria, 2012, pp. 69-103; Alejandro Martínez, “Fotografías y hechos científicos. Los guayaquíes y las discusiones de la antropología a finales del siglo xix”, en: Tatiana Kelly e Irina Podgorny (dir.), Los secretos de barba azul. Fantasías y realidades de los archivos del Museo de La Plata, Rosario, Prohistoria, 2012, pp. 97-123.

[8] Para estudios sobre el desarrollo de la cultura visual y gráfica en Argentina durante el siglo XIX, ver: Sandra Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1989-1908)”, en: Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comp.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp. 109-140; Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires, 1880-1910”, en: María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina, vol. I, EDUNTREF, Buenos Aires, 2011, pp. 65-94; Sandra Szir, “Litografía, geografía y otras grafías. Acerca de los primeros mapas impresos en Buenos Aires”, en: Sandra Szir (coord.), Ilustrar e imprimir. Una historia de la cultura gráfica en Buenos Aires, Ampersand, Buenos Aires, 2016; Verónica Tell, “Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y apropiación de imágenes a fines del siglo XIX”, en: Malosetti Costa y Gené (comp.), Impresiones porteñas..., pp.141-164; Mónica Farkas, “Mirar con otros ojos. Cultura postal, cultura visual en las tarjetas postales con vistas fotográficas del correo argentino (1897)”, en: Sandra Szir (coord.), Ilustrar e imprimir. Una historia de la cultura gráfica en Buenos Aires, Ampersand, Buenos Aires, 2016, pp. 145-178. Sobre la recepción de las técnicas radiográficas en medicina, ver: María Claudia Pantoja, “Fotografiar lo invisible. Rayos X, medicina experimental y cultura visual en la Argentina (1896-1910)”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 11, 2017, pp. 17-33, en: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=277&vol=11, acceso 3 de marzo de 2018.

[9] Para un análisis comparado del Museo Público de Buenos Aires y el Museo Nacional de Río de Janeiro, así como de la publicación seriada del primero, ver: Margaret Lopes, “Nobles Rivales: estudios comparados entre el Museo Nacional de Río de Janeiro y el Museo Público de Buenos Aires”, en: Marcelo Monserrat (coord.), La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos e instituciones, Buenos Aires, Manantial, 2000, pp. 277-296.

[10] Podgorny y Lopes, El desierto en…, op. cit.

[11] Por ejemplo la obra Ostéographie, ou Description Iconographique comparée du squelette et du système dentaire des mamifères récents et fossiles de Henry Ducrotay de Blainville. Era un material de referencia constante en sus trabajos de descripción y clasificación de fósiles, clave en los estudios paleontológicos de la época, por la información y por láminas litografiadas. Estas permitían mirar y comparar las piezas originales con aquellas ya clasificadas. Cf. Podgorny y Lopes, El desierto en…, op. cit., pp. 87-97.

[12] El primer tomo abarcó los años 1864 y 1869, el segundo 1870 y 1874 y el tercero entre 1883 y 1891.

[13] Lopes, “Nobles Rivales…”, op. cit.

[14]Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, collecting and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press, 1994.

[15] “Esas hosamentas gigantescas que bajo cajas de cristal ostenta nuestro Museo Público, como verdaderas joyas, serian estériles para la ciencia y para los estudiosos de la Europa, si los Anales que vuestra generosidad costea, no transportaran en sus páginas al otro lado del Oceano, la imagen, la descripción, y las observaciones necesarias para que las comprendan y estudien los zoólogos estrangeros y distantes.” Hermann Burmeister, “Actas de la Asamblea de la Sociedad Paleontológica Argentina. Sesión del 10 de julio de 1866”, Anales del Museo Público de Buenos Aires, tomo primero, 1864-1869, p. XXVII. Ortografía original.

[16] Se trató de un procedimiento en el que el dibujo original se transfería a una matriz de piedra. Más económicas para la reproducción que los grabados sobre matrices de metal, tuvieron la ventaja de reproducir mejor los detalles y las sutilezas de los originales, eliminando la rigidez de las líneas caladas. Este procedimiento, difundido en Europa a partir de la década de 1820, fue el sustrato más usado en las imágenes científicas del siglo xix. Cf. Rudwick, “A visual language…”, op. cit.

[17] Hermann Burmeister, “Descripción de la Macrauchenia Patachonica”, Anales del Museo Público de Buenos Aires, tomo I, 1864-1869, pp. 53-54.

[18] Hermann Burmeister, “Proemio”, Anales Museo Público de Buenos Aires, tomo ii, 1870-1874, p. iii. Ortografía original.

[19] Lorraine Daston y Peter Galison, “The Image of Objectivity”, Representations, vol. 40, 1992, pp. 81-128; Lorraine Daston y Peter Galison, Objectivity, Zone, New York, 2007.

[20] “El Dr. Burmeister dijo, que siendo la impresión de las láminas bastante cara en Buenos Aires, había escrito á Alemania hace seis meses sobre ellas, y que había recibido una contestación por el último paquete, calculando que las láminas costarán la mitad que si fuesen hechas aquí. Pidió la autorisación de la Junta para arreglar la ejecucion de 10 láminas”. Carlos Murray, “Sesión de la Junta directiva del 5 de octubre de 1866”, en: Actas de la Sociedad paleontológica de Buenos Aires, La tribuna, Buenos Aires, 1866, p. XV. Ortografía original.

[21] Burmeister, “Proemio”, op. cit., p. III. Ortografía original.

[22] Podgorny y Lopes, El desierto en…, op. cit.

[23] Realizadas por fotógrafo húngaro Emilio Halitzky. Halitzky se dedicó a la fotografía de manera activa en la región desde 1866. En 1882 fue responsable de la ejecución de una imagen para la publicación científica Revista Médico-Quirúrgica. Sobre sus trabajos, ver: Andrea Cuarterolo, “Fotografía y teratología en América Latina. Una aproximación a la imagen del monstruo en la retratística de estudio del siglo XIX”, A Contra corriente, vol. 7, n° 1, 2009, pp. 119-145.

[24] Trabajos similares se encuentran en las publicaciones periódicas Revista Médico-Quirúrgica de 1864, Revista Policíaca de 1871 y el Boletín de la Sociedad Fotográfica de Aficionados de 1891. Cf. Tell, “Reproducción fotográfica…”, op. cit., pp. 141 y 142.

[25] Sobre la presencia de Ameghino en la prensa diaria, especialmente en los primeros años de sus estudios en paleontología y arqueología prehistórica, ver: Irina Podgorny, “The Daily Press Fashions a Heroic Intellectual: The Making of Florentino Ameghino in Late Nineteenth-Century Argentina”, Centaurus, vol. 58, 2016, pp. 166-184.

[26] Era de origen italiano y durante la década de 1870 tuvo una botica en la localidad bonaerense de Suipacha.

[27] En el catálogo de premios de la feria Zacarías Bommert figuró como uno de los merecedores de una mención de honor por su participación en el grupo dedicado a la exposición de telas, broderíes y pasamanerías. En relación con este tipo de actividades, Ameghino y Bommert crearon un producto destinado a blanquear telas, hilos y papeles que fue patentado en Paris, en noviembre de 1878. Imprimerie Nationale Des Lois (ed.), Bulletin des Lois de la République Française, Imprimerie Nationale des Lois, serie XXII, tomo XIX, nº 456, Paris, 1879.

[28] Zacarías Bommert a Florentino Ameghino, Carta n° 488, 20 de octubre 1887 y de Florentino Ameghino a Zacarías Bommert, carta n° 489, 27 de octubre de 1887, en Alfredo Torcelli (comp.), Obras completas y correspondencia científica de Florentino Ameghino, vol. 20, Taller de impresiones oficiales, La Plata, 1913, pp. 437-438.

[29] Bamps a Ameghino, carta n° 95, 24 noviembre 1879, en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., p. 83

[30] Bamps a Ameghino, carta n° 102, 24 de diciembre de 1879, en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., p. 85.

[31] “Il n’y a qu’à les décalquer sur la Pierre, mais doivent être faites sous peu de jours, car autrement elles ne sortiraient pas bien nettes” Ameghino a Bamps, carta n° 104, 6 de enero de 1880, en Torcelli (comp.), Obras completas…op. cit, p. 86.

[32] Para diferentes análisis del libro La antigüedad del hombre…, ver: Irina Podgorny, “Human Origins in the New World? Florentino Ameghino and the Emergence of Prehistoric Archaeology in the Americas (1875-1912)”, PaleoAmerica, vol. I, nº 1, 2015, pp. 68-80; Mariano Bonomo, “El Hombre Fósil de Miramar”, Intersecciones en Antropología, nº 3, 2002, pp. 69-85. Un análisis exhaustivo de la obra en sus contenidos temáticos y visuales, así como en la materialidad del libro en su condición de objeto impreso forma parte de la tesis doctoral que la autora se encuentra realizando.

[33] Respecto de la impresión de las láminas, la mayoría fueron realizadas por la casa F. Mahy, de la calle n° 87 Mouffetard de París, como quedó consignado al pie de las mismas. De acuerdo con el Annuaire-Almanach du Commerce…, F. Mahy fue un establecimiento de impresiones litográficas y de fabricación y venta de papelería administrativa para casas de química del hierro, bancos y administración comercial. Cf. Didot (ed.), Annuaire-almanach du commerce, de l'industrie, de la magistrature et de l'administration: ou almanach des 500.000 adresses de Paris, des départements et des pays étrangers, Paris, Didot frères, 1864, pp. 887.

[34] Ver: McIver Lopes, “Drawing in a…”, op. cit.

[35] Cf. Daston y Galison, Objectivity, op. cit.

[36] Florentino Ameghino a Juan Igón, mayo 1879, nº 74, en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., pp. 66 y 67.

[37] “SS. Garnier Frères, rue de Saints Péres nº 6, para que ellos los incluyan a otros libros que tienen que enviarnos”. Juan Igón a Florentino Ameghino, 24 de junio de 1879, carta nº 74, en Torcelli (comp.), Obras completas…op. cit., p. 68.

[38] “Por el vapor Pascal les he remitido, con fecha 17 del próximo pasado mes de Abril, 3 cajones de libros, cuya guía les adjunto […] 270 ejemplares de “La antigüedad del hombre en el Plata”, obra en dos volúmenes, para poner en venta al precio de 250 $ cada ejemplar. 24 ejemplares de “La Formación Pampeana”. Ruégoles que remitan tan pronto como les sea posible, cuatro ejemplares de este trabajo a la Sociedad Científica Argentina, a quien lo he dedicado. Los otros ejemplares los pondrán en venta al precio de 75 $ cada uno. 325 ejemplares de la “Taquigrafía de Ameghino”, nuevo sistema de escritura en el que tengo fundadas esperanzas y al que deseo le den mayor publicidad posible. Precio de venta: 25 $ m/c. cada ejemplar. Autorízolos a distribuir un ejemplar de este sistema a los principales periódicos de Buenos Aires”. Florentino Ameghino a Señores Igón Hermanos, 4 de mayo de 1881, carta nº 199, en Torcelli (comp.), Obras completas…,op. cit., pp. 201 y 202. Ortografía original.

[39] De acuerdo al contenido de su correspondencia personal y científica, Ameghino hizo llegar su obra a varias personalidades del mundo académico y científico. En varios casos observamos una pertenencia institucional en sus destinatarios, muchos de estos vinculados a la investigación en arqueología prehistórica y antropología como el Museo Cívico de Milán, el Congreso Internacional de Geología y el Colegio de Cirujanos de Londres.

[40] Pizarro a Ameghino, carta nº 219, septiembre 1881, en Torcelli (comp.), Obras completas…op. cit., p. 216.

[41] Florentino Ameghino a Juan Ameghino, carta nº 220, 13 de septiembre de 1881, en Torcelli (comp.), Obras completas…op. cit., p. 216.

[42] Cf. Podgorny, “De la santidad laica…”, op. cit.

[43] Al respecto sugerimos la lectura de los trabajos realizados por: Szir, “Entre el arte…”, op. cit.; Tell, “Reproducción fotográfica…”, op. cit.; Silvia Dolinko “Grabados originales multiplicados en libros y revistas”, en: Malosetti Costa y Gené (comp.), Impresiones porteñas…, pp. 165-194.

[44] Cf. Podgrony y Lopes, El desierto en…op. cit.; Farro, “Imágenes de cráneos…”, op. cit.

[45] Cf. Farro, “Imágenes de cráneos…”, op. cit.

[46] La alianza de Ameghino con los Doering se relaciona con la búsqueda de la preeminencia institucional de Córdoba, pero también con las polémicas científicas sobre la antigüedad de las formaciones geológicas. Adolfo Doering había estado a cargo de realizar el informe geológico sobre la expedición al Río Negro de 1879. Para ello aceptó las hipótesis de Ameghino sobre la Edad Terciaria de las Formación Pampeana y su origen. Comenzó entre ellos una amistad, por la vía del intercambio de colecciones de moluscos, fundamentales para el desarrollo de un sistema de clasificación sobre terrenos poco explorados. Esto se dio en franca oposición a las ideas y las maneras de hacer ciencia de Burmeister, que los creía cuaternarios o diluvianos. Cf. Podgorny y Lopes, El desierto en…, op. cit.

[47] Idem

[48] Sobre el conflicto entre Ameghino y Moreno y el desarrollo de esta publicación, desde una perspectiva de las prácticas en paleontología, sugerimos la lectura del trabajo de: Juan Carlos Fernícola, “Implicancias del conflicto Ameghino-Moreno sobre la colección de mamíferos fósiles realizada por Carlos Ameghino en su primera exploración al río Santa Cruz, Argentina”, Revista del Museo Argentino de Ciencias Naturales, nº 13, vol. 1, 2011, Buenos Aires, pp. 41-57.

[49] Florentino Ameghino, “Contribución al conocimiento de los mamíferos fósiles de la República Argentina”, en Actas de la Academia Nacional de Ciencias de Córdoba, tomo VI, 1889; y “Contribución al conocimiento de los mamíferos fósiles de la República Argentina. Atlas”, en Actas de la Academia Nacional de Ciencias de Córdoba, tomo VI, 1889.

[50] Ameghino a Oscar Doering, 27 de enero de 1888, carta nº 502 en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., p. 445-446.

[51] Florentino Ameghino a Oscar Doerin, 29 de abril de 1888, Carta nº 525, en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., pp. 462 y 463.

[52] Para un análisis de este trabajo y su financiamiento, ver: Miguel de Asúa, “El apoyo oficial a la Description Physique de la République Argentine de H. Burmeister”, Quipu, nº 3, vol. 6, 1989, pp. 339-353. En relación con las imágenes y el trabajo de Methfesell, ver: Marta Penhos, “Modelos globales frente a espacios locales: tensiones en la obra de dos artistas europeos en la Argentina del siglo XIX”, en Studi Latinoamericani, n° 4, Centro Internazionale Alti Studi Latinoamericani, Universidad de Udine, 2008.

[53] Florentino Ameghino a Oscar Doering, 4 de septiembre de 1888, Carta nº 538, en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., pp. 473 y 474.

[54] Esta técnica para impresión se realizaba sobre las imágenes presentes en negativos fotográficos que se trasladaban a una placa de vidrio con materia sensibilizada. Luego, operaba con el mismo principio de la litografía, esto es la adhesión de la tinta a las partes grasas. Cf. Tell, “Reproducción fotográfica…”, op. cit.

[55] “Debo igualmente un recuerdo á los dibujadores especialmente á mi amigo el señor Z. BOMMERT, que ha pasado ocho meses seguidos sin respetar días festivos ni domingos, trabajando diez horas diarias, no siendo el alias más completo, no por carencia de materiales, sino por falta absoluta de tiempo.” Florentino Ameghino “Contribución al conocimiento de los mamíferos fósiles de la República Argentina. Atlas”, op. cit., pp. V y VI.

[56] Montados los Talleres del Museo para comienzos de 1891, se designaron cuarenta y cuatro empleados. Su director, Christian Bruch, era el mencionado fototipista experto por Ameghino. Este era dibujante y litógrafo de origen alemán. Junto con su hijo, Carlos, habían trabajado, desde noviembre de 1887, como contratados en los talleres de la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco de Stiler y Läars, entrando en contacto con Moreno. Es interesante señalar que los gastos de sueldos de esos empleados en los talleres del Museo fueron pagados por el erario provincial y equivalían a un porcentaje tres veces más alto que aquellos destinados al presupuesto anual del Museo en 1891. Cf. Farro, “Imágenes de cráneos…”, op. cit.

[57] Florentino Ameghino a Oscar Doering, 18 de junio de 1888, carta nº 559, en Torcelli (comp.), Obras completas…, op. cit., pp. 488 y 489.

[58] Hermann Burmeister, “Examen crítico de los mamíferos fósiles”, Anales del Museo Público de Buenos Aires, tomo III, 1883-1891, pp. 95-176. Para el caso del Museo de La Plata recordemos que muchos de los materiales con los que había trabajado Ameghino, fueron obtenidos en las excursiones que él y su hermano Carlos desarrollaron como empleados de esa institución. Parte de esas colecciones fueron publicadas por Alcides Mercerat en la Revista del Museo a partir de 1891. Cf. Podgorny y Lopes, “El desierto en…”, op. cit.; Farro, “Imágenes de cráneos…”, op. cit.

[59] Especialmente en relación con el descubrimiento y la comunicación del sitio costero de Monte Hermoso hacia finales de 1887. Ameghino dio a conocer los resultados de sus prácticas en el terreno, presentando parte de los materiales encontrados como probatorios de la presencia terciaria de los hombres en la región, a través de un artículo publicado en el diario La Nación. Hermann Burmeister cuestionaba las actuaciones de Ameghino, señalando que carecían de referencia real o posicionamiento de los materiales en el terreno. El director del Museo Nacional no negaba la posibilidad de una antigüedad mayor de los hombres en el territorio argentino, pero no creía que hubiera un buen criterio en la lectura de los materiales en estratigrafía. La cautela de Burmeister se contraponía a la celeridad y publicidad de las palabras y los materiales trabajados por Ameghino. El ritmo de los procesos de certificación en las ciencias se chocaba con la velocidad de la imprenta gráfica de los periódicos porteños y los medios de transporte, que en pocos días podían llevar lo encontrado en Monte Hermoso a la sala de redacción del diario. Ver: Carlos Burmeister “Relación de un viaje por la gobernación de Chubut”, en Anales del Museo Público de Buenos Aires, tomo III, 1883-1891, pp. 175-236; Podgorny, El sendero del…, op. cit.

[60] En ese sentido Burmeister señaló que: “Después, recibiendo la obra de D. FLOR. AMEGHINO sobre los fósiles d. l. República Argentina, he visto, pl. 72, fig. 14, una representación del mismo objeto [maxilar de Didelphiscurvidens] acá descripto con el nombre de Notictis Ortizii, hecha según un dibujo bastante incorrecto del antiguo propietario, y otro menor, pl. 81, fig. 7”. Hermann Burmeister “Adiciones al examen crítico de los mamíferos fósiles terciarios”, en Anales del Museo Público de Buenos Aires, tomo iii, 1883-1891b, p. 380.

[61] Idem

[62] Hermann Burmeister, “Adiciones al examen crítico de los mamíferos fósiles terciarios”, Anales del Museo Público de Buenos Aires, tomo III, 1883-1891b, p. 380.

 

 

Recibido: 25 de junio de 2018

Aceptado: 27 de septiembre de 2018

 


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Profesora y Licenciada en Historia (Universidad Nacional del Sur) y Doctora en Arqueología (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Sus temas de investigación se vinculan con el estudio histórico de la ciencia arqueológica, indagando en los mecanismos que participan en la creación y circulación de dispositivos visuales y evidencias sobre la prehistoria. Como miembro del Grupo Patrimonio y Comunicación Pública de la Arqueología, ha desarrollado diferentes actividades vinculadas con la popularización del conocimiento, a través de la integración de las prácticas de las ciencias, la literatura y las artes visuales y sonoras.

ceciliasimon9156@gmail.com

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Debates científicos y visuales: una aproximación a los procesos de producción de imágenes en las ciencias de la prehistoria rioplatense (1860-1890)

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 13 | Año 2018 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=321&vol=13

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