Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro12

Claudia Angélica Reyes Sarmiento


La construcción visual de las representaciones femeninas en Colombia y su relación con la industria cultural del cine durante entre 1930 y 1940

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Introducción

 

El texto se enfocará en estudiar la manera en la que los discursos construidos por el cine norteamericano durante la década del treinta, y que circularon a través de algunas revistas, posiblemente generaron modos de ser en lo femenino, y favorecieron la construcción de una imagen de mujer que correspondió a dichos discursos.  El texto presenta algunas reflexiones que resultaron de un proyecto de investigación adelantado dentro del grupo de investigación en Estudios de la Imagen de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. El enfoque de la propuesta es desde la estética, componente importante de la teoría del Diseño Gráfico, sin embargo, también se trabajará el enfoque histórico y, por supuesto, el análisis gráfico de las publicaciones.

 

En este sentido, este artículo parte de la importancia de reconocer el papel que históricamente ha desempeñado el diseño gráfico en la construcción de discursos visuales que posibilitan, de forma directa e indirecta, la creación de imaginarios sociales de diversa índole en donde se:

 

 "[…] prioriza lo visible sobre lo argumentable e instala otras lógicas de comprensión y valoración de las prácticas sociales, culturales, políticas e inclusive económicas. La frivolización de la política, la celebración de la juventud y la belleza como valores en sí mismos, los nuevos referentes sociales del éxito que se instalan globalmente son ejemplos de lo referido."[1]

 

Además, se busca resaltar la trascendencia y necesidad de estudios en donde se vinculen la imagen y la mujer en la sociedad colombiana desde la mirada del diseño y particularmente desde la estética visual, ya que los estudios de género están vigentes en la construcción de la historiografía del diseño en general. “Los historiadores del diseño deberían investigar de qué manera las definiciones de los roles de las mujeres y sus necesidades han configurado el mundo del diseño en el pasado y en el presente.” [2]

 

Es por esto, que este trabajo también permite el reconocimiento que históricamente ha desempeñado la mujer en la sociedad y hacer un análisis sobre la manera en la que su cuerpo y sus subjetividades han sido construidos, entre otros, por los medios masivos de información a través de discursos visuales provenientes del diseño gráfico, en el ámbito de lo comercial y publicitario.

 

Los discursos visuales forman parte de las dinámicas sociales, se convierten en espacios de intercambio de las miradas económicas, políticas, sociales, etc.; en este sentido la construcción de la imagen y la imagen en sí misma, no se limita a lo formal (elementos morfológicos, dinámicos y escalares) sino que se inscribe en contextos sociales específicos y es un espejo a través del cual se puede observar una época, unos sujetos, modos de ser, cuerpos, entre otros.

 

Algunos de los elementos que se tuvieron en cuenta fueron el contexto histórico de la época de estudio, estrategias de promoción del llamado star system, los discursos visuales en revistas como Cromos, Estampa, Pan, Vida, Acción liberal, en las que se analizó la relación entre los discursos y la construcción de lo femenino.

 

La década del treinta es una época que resulta interesante para esta investigación, ya que a nivel nacional e internacional se dieron una serie de acontecimientos que posibilitaron la consolidación de la industria cinematográfica norteamericana en mercados como los latinoamericanos.

 

Esto se debe, entre otras cosas, a la crisis económica del treinta, que tuvo como principal consecuencia el colapso del sistema financiero, con efectos locales e internacionales. A nivel interno Estados Unidos tuvo un deterioro importante en su economía y muchas de sus industrias, entre estas, la cinematográfica, tuvieron que buscar nuevos mercados y fortalecer los existentes, a través de una estrategia publicitaria llamada star sytem.

 

Por otro lado, la década de los treinta en Colombia se caracterizó por un marcado desarrollo en diferentes ámbitos, impulsado por las políticas del liberalismo colombiano que, por aquellos años, ostentaba el poder. Políticas como la extensión y democratización de la cultura, bajo el supuesto de que para el logro de esta meta era necesario acudir a todas las formas modernas de comunicación de la cultura y de la técnica (el impreso y el libro, pero también el cine, la radio y las conferencias culturales), permitieron tener acceso al cine extranjero. Además el gobierno liberal tuvo como prioridad la modernización del país, para lo cual se introdujeron otros medios de información y de comunicación, y se buscó la masificación de la educación.

 

En este sentido, el cine se convirtió en uno de esos vehículos para alcanzar la supuesta modernización del país, por lo cual se creó CINECO (Cine Colombia) con el cual se buscó fortalecer la industria cinematográfica nacional, aunque finalmente le dio más apoyo a la industria cinematográfica norteamericana, contribuyendo así con una ruptura de la idea de “nosotros”, que se había trabajado en la década anterior en el cine colombiano.

 

Entonces, la década del treinta tiene una serie de factores que coinciden con lo que buscaban a nivel nacional los liberales - la idea de modernización de la sociedad y de la cultura a través del fortalecimiento de algunos medios masivos de comunicación y de información, como el cine - y por otro lado la necesidad de expansión de la industria cinematográfica norteamericana, en un momento de crisis económica. Además,

 

"Las películas formaron parte de la exitosa penetración económica impulsada por el gobierno de Roosevelt durante la década de los años treinta, y conocida bajo el nombre de política del buen vecino. Los norteamericanos realizaron grandes negocios y, de esta manera, lograron moldear el gusto de los espectadores […]."[3]

 

Por otra parte, dentro de las estrategias del star system, para la promoción de las películas se crearon oficinas de diseño y publicidad controladas por las productoras de cine, en donde se diseñaba todo el material de difusión y apoyo de las películas. Dentro de este material se encuentran piezas gráficas promocionales como los carteles, los heraldos, material fotográfico y escrito para revistas, entre otros.

 

Relaciones entre los discursos visuales y las construcciones sobre lo femenino

 

Para abordar las relaciones entre contexto-cultura y producción de discursos visuales, se distinguen dos enfoques: desde el feminismo y los estudios de género, además de múltiples estudios históricos, sociológicos, antropológicos, y desde los estudios de la comunicación, que no parten de las corrientes feministas.

 

Sin embargo, en algunos de los casos revisados, aunque se trabaja con la perspectiva feminista lo que se busca es abordar otros enfoques teóricos, que parten de la noción de discurso planteada por Foucault, según la cual los sujetos son producidos a partir de los discursos y no a la inversa.[4]

 

Otra serie de trabajos analizados se enfocan en el problema de la comunicación y del análisis de las imágenes femeninas desde la relación entre el signo plástico y el signo icónico. Para el análisis de las imágenes o de los discursos visuales que circularon en las revistas se trabajó a partir del enfoque semiótico. Desde la perspectiva semiótica, se reconoce el aporte de Groupe ? en El tratado del signo visual (1992) como uno de los modelos más acabados para la descripción del sentido de enunciados visuales, tales como los que integran el corpus elegido para este artículo.

 

Siguiendo las pautas que proponen estos teóricos belgas en su descripción del funcionamiento del signo icónico, el trabajo propuesto consistió en un análisis comparativo de casos representativos de imágenes empleadas en los carteles publicitarios de las películas norteamericanas de la década de 1930.

 

El tema del “género” se aborda desde la perspectiva de la estética feminista, ya que la misma lo aborda como una construcción socio-cultural, no sólo desde las diferencias biológicas. Ahora bien, ¿Cómo se construye culturalmente el género? Algunos estudios hablan de que el género se construye sobre unos cuerpos biológicamente diferenciados, es decir, que dicha afectación sería inevitable; sin embargo, otros discursos plantean lo contrario, es decir, que la consolidación de un género es eminentemente social, en este segundo caso no es la cultura la que se impone en su totalidad sino que el sujeto toma parte en tal decisión y construcción de género.

 

Para dicho análisis, se trabajó con fuentes documentales de la Biblioteca Nacional de Colombia y de la Biblioteca Luis Ángel Arango, así como la colección de heraldos de la Fundación Patrimonio Fílmico colombiano, y algunos carteles de cine, por lo cual se tendrá en cuenta: las fuentes del núcleo investigativo (heraldos, carteles y revistas) y, por otra parte, las del núcleo relacional: estudios sobre lo femenino desde diferentes enfoques.

 

Las categorías estéticas se establecieron considerando la construcción social del cuerpo femenino, por lo que algunos enfoques de la estética feminista resultaron pertinentes teniendo en cuenta que el cuerpo es el resultado de la articulación entre el contexto socio-cultural y las posibles significaciones que en torno a éste se establecen.

 

Dada la aproximación estética del análisis, las categorías de análisis parten de las relaciones entre el cuerpo y las subjetividades, de las cuales surgieron subcategorías como: construcción del sujeto por sujeción, construcción del sujeto por liberación, teniendo en cuanta las construcciones sociales y discursivas en las representaciones femeninas en Colombia entre el siglo xix  y el siglo xx.

 

El contexto colombiano y la producción de discurso

 

La década de 1930 a 1940 en Colombia se caracterizó por ser una época de cambios fundamentales en diferentes aspectos, no solo en la infraestructura, sino también en la construcción de unas ideas de país que demandaba una actualización en todas las áreas, lo cual se evidenció en algunos cambios a nivel de la economía, la política, la educación, que apuntaban a la construcción de discursos sobre la modernización y que al mismo tiempo generaron discursos sobre lo que significaba ser modernos o modernas.

 

En términos generales, la idea de modernizar el país, asociada con las mejoras en infraestructura, se vinculaba a la idea de la construcción del sujeto moderno, por lo cual era importante realizar una serie de cambios en la mentalidad, la cultura, los modos de ser y las prácticas de los colombianos para poder alcanzar el objetivo de tener una nación moderna. Es por esto que los gobiernos liberales de la época patrocinaron una serie de medios como los libros y los manuales, con los que buscaban llegar a más gente y lograr la modernización del país mediante mejoras en la educación, la higiene, la alimentación y la cultura física. [5]

 

En esa época, los discursos sobre la higiene, la alimentación, y la cultura demandaban una “mujer moderna”, que además de ser protagonista y eje de su hogar, participara en otros espacios, por lo cual la noción de cuerpo femenino también se transformó un poco, ya que no solo se evoca el eterno femenino del “bello sexo” que corresponde al siglo xix, sino que bajo la idea de una “mujer moderna” que está en otros espacios, se necesitaba un cuerpo fuerte, bien alimentado, una imagen incluso más robusta, enérgica como lo muestran muchos anuncios publicitarios en las diferentes revistas.

 

Mientras que el punto de encuentro entre el “bello sexo” y la “mujer moderna” fue la concepción sobre “la naturaleza del alma femenina”, una distancia se produjo por la concepción sobre el cuerpo femenino de una y de otra, en efecto, asistimos al desplazamiento del cuerpo femenino eternamente enfermo del siglo xix y presenciaremos la llegada del cuerpo femenino fuerte y vigoroso del siglo xx.[6]

 

De hecho esta noción sobre el cuerpo femenino se mantiene en la década de los treinta, debido principalmente a los roles que la mujer desempeñaba, aunque, en algunos casos, estos roles fuera del hogar fueron vinculados a rasgos de lo femenino que tenían que ver con el rol de madre. Es evidente que lo femenino, en los años treinta, se asoció a ciertos discursos provenientes, por ejemplo, de la Iglesia y de ideas conservadoras, pero al mismo tiempo se articularon con ideas liberales y discursos que no eran locales como los discursos visuales provenientes del cine.

 

En todas las revistas estudiadas que eran de corte comercial, circularon de forma recurrente anuncios que presentaban a la mujer en su rol de madre, asociada espacialmente al cuidado y alimentación de los hijos, lo cual confirma que algunos mensajes que circularon a través de otros medios, como los manuales de instrucción o de conducta, eran reforzados mediante este tipo de anuncios publicitarios. (Fig. 1 y 2)

 

Un ejemplo de ello son los escritos del doctor Eduardo Vasco quien daba indicaciones a la madre sobre puericultura haciendo evidente que en la mujer recaía toda la responsabilidad de lo que ocurriera con su familia; además desde un discurso sociobiológico fortalecía el papel de madre.  “[…] De modo que usted, señora, debe dedicarle cuidado, tiempo y cariño a llenar esta misión importantísima de nutrir al hijo que la naturaleza le ha impuesto y que usted debe conservar y apreciar como un galardón”.[7]

 

Los discursos en torno a lo que significó ser moderna no solo se anclaron en los conceptos generados durante el siglo xix, en donde se habló del “Bello sexo”, categoría que hacía referencia a una mujer sumisa, débil, frágil, madre y otras categorías vinculadas completamente a lo tradicional. Por otro lado, ser moderna se interpretó desde la necesidad de construir un cuerpo fuerte, robusto, listo para el trabajo, lo cual se observó con mucha frecuencia en las revistas analizadas. (Fig. 3 y 4)    

 

Es evidente que la construcción de lo femenino, de su cuerpo, y de sus subjetividades se convirtieron en un campo de batalla, en donde confluían todo tipo de discursos, que muchas veces se contradecían entre sí, ya que por un lado el gobierno liberal buscaba el mejoramiento del país, y permitir el paso definitivo hacia la llamada modernidad, para lo cual incluso recurría a manuales de conducta, discursos sociobiológicos financiados por el gobierno, el fomento a la higiene, la educación y la cultura, apelando incluso a formas modernas de información como la radio y el cine.

 

Así, el cuerpo femenino era un campo de batalla, en donde pocas veces aparecía la propia mirada femenina, ya que estas ideas positivas o negativas sobre la mujer eran el resultado de una mirada masculina, que había sido internalizada por generaciones en la mujer.

 

La figura 5 muestra a una actriz norteamericana fumando, crítica implícita a este tipo de influencias, aunque como se dijo antes el cine era un símbolo de modernidad.

 

Frecuentemente se observaban mujeres fumando en diferentes tipos de piezas promocionales como en los anuncios y en carteles (Fig. 6), con los que se vendían algunas marcas de cigarrillos, y los mensajes vinculaban el acto de fumar con ser una mujer elegante, independiente y autónoma.

 

En algunos de estos anuncios y carteles la presentación de la mujer fumando puede interpretarse de varias formas: por una lado y en el marco de la época, se puede entender e interpretar como un signo de liberación –de aquí, que se vinculaba con la imagen de una actriz-; por otro lado, se puede interpretar la imagen y el cuerpo femenino como objeto y vehículo construido para la mirada masculina. Estas dos interpretaciones son muy probables en la época y de esto dan cuenta algunas entrevistas realizadas a mujeres jóvenes de la época que vivían en la ciudad de Bogotá.

 

En un estudio realizado por Lilo Linke, una extranjera contratada por la revista Estampa para establecer el perfil de la mujer colombiana –específicamente, el de las bogotanas- entrevistó a mujeres de diferentes condiciones sociales y observó que desde la mirada masculina el rol de las mujeres estaba supeditado al hombre, ya que si estaban casadas solo se enfocaban en asuntos familiares y si eran solteras en buscar un marido rico.

 

Pero efectivamente, la idea del trabajo para algunas mujeres de la época era reciente y sin embargo, las posibilidades laborales se vinculaban directamente con su rol de madre: convertirse en enfermeras o entrar al magisterio y en ambas profesiones los “standars” económico e intelectual eran bajos.[8]

 

Estos eran los oficios más comunes de la época y pueden pensarse desde la categoría de sujeción, dentro de la cual está el rol de protectora; sin embargo, la entrevista mostró que las mujeres más jóvenes, de menos de veinte años, tenían unas ideas sobre su condición femenina un poco diferentes de las que imponían los discursos tradicionales, ya que algunas interpretaban la idea de ser moderna fumando, bebiendo, jugando y asistiendo al cine, pero el cine era culpado de haber empeorado a las mujeres como lo comenta una religiosa católica:  si la influencia de la religión sobre la mujer ha disminuido, como indudablemente ha acontecido, en gran parte es culpa del cinema, las muchachas ven allí demasiadas cosas que son mañas para ellas.[9]

 

La categoría de sujeción se funda a partir de diferentes referentes teóricos enfocados en la construcción discursiva del sujeto en donde “el cuerpo, o la corporización del sujeto, no debe entenderse ni como una categoría biológica ni como una categoría sociológica, sino más bien como un punto de superposición entre lo físico, lo simbólico y lo sociológico”.[10] Esto se observó en la mayoría de los análisis realizados, en heraldos y carteles, en las imágenes de las revistas de la época, en los artículos y secciones dirigidas a la mujer. Cabe aclarar que los heraldos (piezas gráficas que serían para la promoción de las películas similares a un programa de mano) y los carteles son fuentes directamente conectadas con el tema de la imagen de las actrices, que además obedecieron a toda una estrategia publicitaria diseñada por Hollywood; en las revistas se observa cómo dichas imágenes provenientes del cine y por ende sus discursos eran replicados de forma explícita e implícita, e incluso cómo se dieron formas de apropiación de los discursos visuales del cine norteamericano y cómo se articularon con otros discursos locales.

 

En el caso de los heraldos analizados tanto en el registro visual como el registro verbal aparecen códigos visuales relacionados con la categoría de sujeción y algunos casos se referían a la categoría de liberación.

 

En términos generales, se observó que a nivel de los heraldos los códigos visuales eran recurrentes, se exaltaba la imagen de los actores y actrices protagonistas, casi siempre la imagen femenina supeditada a la imagen masculina, haciendo énfasis además en el rostro de los protagonistas; es importante aclarar que dichas imágenes correspondían a fotografías que a su vez eran fragmentos de escenas importantes dentro de las películas.

 

Por otro lado, las características físicas de los personajes también resultaron recurrentes, presentando a mujeres rubias, jóvenes, de cabello ondulado y corto, casi siempre vestidas con un traje largo; así mismo, la figura masculina era presentada con rasgos fuertes, cabello corto, pantalones, etc., rasgos que tradicionalmente han sido vinculados a la idea de un hombre. (Fig.7)

 

Es importante destacar que luego de concluir el análisis de las piezas escogidas, se observó una correspondencia entre los aspectos formales de las piezas y el contenido de las mismas. Es decir que los elementos morfológicos, dinámicos y escalares de las piezas analizadas fueron diseñados con el propósito de producir una serie de interpretaciones que en todos los casos replicaban contenidos correspondientes a otro tipo de discursos, que provenían por ejemplo de los manuales, de los artículos en revistas y de la literatura de la época.

 

Por otra parte, es importante destacar los cambios que tuvo la publicidad colombiana de la época y cómo la noción de cartel y de anuncio estaban vinculadas a procesos más complejos, no solo a nivel de la técnica sino de la conceptualización de la pieza. Es llamativo cómo artistas tan importantes como Sergio Trujillo y José Posada, quienes trabajaron con Litográficas Jaramillo, aportaban un carácter artístico a las piezas publicitarias. Pero por otro lado, cómo la producción de los anuncios y demás piezas dentro de una revista fueron previamente pensadas para un público específico, por lo cual los aspectos formales de las revistas, anuncios y carteles presentaban una serie de signos en el plano manifiesto, que se articulaban directamente con el diseño de un contenido, de un mensaje, en el plano latente.  

"[…] el público lector de revistas lo forma una multitud publicitaria claramente definida y de características muy iguales. Esto permite que los anuncios se enfoquen, no sólo en lo que concierne a la argumentación sino incluso en la presentación y disposición tipográfica, de conformidad con las características del lector, y así mismo facilita el que, para cada producto, se halle la publicación que abarque la mayor masa de interesados."[11]

 

Por otro lado las revistas y demás piezas ya no se veían como objetos que se desechaban, sino que incluso la gente que las leía las guardaba y las coleccionaba, por lo cual los anuncios que circulaban dentro de las revistas tenían un poco más de vigencia en el tiempo, para lo cual se recurrió al uso de imágenes con un alto nivel de reconocimiento, que unidas a un texto cumplían con una función de anclaje, que permitía fortalecer el mensaje o el contenido de los anuncios.

 

Además dichos anuncios eran llamativos porque aunque tenían como objetivo principal vender un producto, se apoyaban no sólo en imágenes que antes no tenían los anuncios -ya que la mayoría eran tipográficos y con elementos decorativos que no comunicaban nada diferente a su función decorativa-, sino que además del slogan aparecía un párrafo extenso que generalmente tenía otras apelaciones a las del producto central.  

 

Este tipo de anuncios resultaron muy interesantes dentro del análisis de los discursos visuales que probablemente propiciaron la representación de lo femenino, ya que algunos de ellos hacían referencia a modelos clásicos de belleza como en el caso de un producto que tuvo una fuerte circulación en la revista Cromos, principalmente al comienzo de la década del treinta llamado Daguelle, una crema facial para mujeres que tomaba como referente visual a una serie de mujeres que tuvieron alto reconocimiento a lo largo de la historia occidental, pero que al mismo tiempo reflejan conceptos de cuerpo y de belleza enfocados en lo clásico. La serie de anuncios que circularon se llamó Famosas de la historia, y uno de los casos fue el de Aspasia. (Fig.8)

 

El punto focal del anuncio se ubica en la ilustración cuyo autor es Alberto Vargas; dicha imagen representa a Aspasia, quien está siendo perfumada por sus sirvientas. Llama la atención que el mensaje no sólo se refiere a la crema, sino a lo que significó Aspasia, ya que en el texto que habla sobre la historia de esta mujer se destaca que fue cortesana, y que a través de su belleza obtenía lo que se proponía (conquistar y manejar como juguetes a sus amantes). Este texto que acompaña el registro visual del anuncio expresa un ideal de belleza clásico, que hace énfasis en el rostro, otro elemento característico de las imágenes analizadas.

 

En cuanto a la categoría de liberación como un espacio que permite la re significación de lo establecido, no fue tan recurrente en los análisis realizados, sin embargo fue muy frecuente en algunos artículos y secciones dedicadas a las mujeres dentro de las revistas analizadas. Los contenidos de las revistas presentaban códigos referidos a una mujer sumisa, madre, ángel de la casa, y protectora, pero al mismo tiempo se encontraban artículos sobre manifestaciones feministas de la época.

 

En cuanto a los registros visuales que se referían a la construcción de la categoría de liberación, algunos heraldos y anuncios contenían en su registro visual dicha construcción.

 

Es el caso de algunos  heraldos en donde aparece el rostro de actrices como Greta Garbo, Rita Hayworth y Marlene Dietrich, quienes en varias de sus películas y representaciones en imágenes fijas aparecen fumando cigarrillos, lo cual resulta una actitud liberal para la época, máxime cuando los discursos que circulaban a través de los manuales, cartillas, y múltiples artículos en las revistas hablaban sobre las consecuencias negativas de que una mujer fumara o bebiera; tal vez por esta razón los mismos manuales criticaban al cine, ya que a través de sus imágenes las personas construían una idea errónea de lo que debía ser cada sujeto dentro del contexto colombiano de la época.

 

En El breviario de la madre y la revolución del amor filial, Eduardo Vasco presenta una serie de indicaciones sobre el rol de madre, pero además se plantea una serie de riesgos frente al cinematógrafo no solo en el plano de lo físico, sino que además según Vasco los niños expuestos a espacios poco ventilados, oscuros, etc., tenían afectaciones a nivel fisiológico.

 

El manual hace énfasis en las consecuencias negativas que trae el cine en la construcción de los sujetos ya que según Vasco teniendo en cuenta que los niños que frecuentaban el cine lo hacían en la tarde esto traía como consecuencia un desarrollo precoz de su sexualidad y su personalidad respondería a “tendencias inferiores”. Por otro lado,

 

"[…] dar armas de dudosa moral a un ser en quien no se han formado todavía firmemente los resortes morales […] son ejemplos de disolución y porque va a creer que en la vida real como en el cine, la ciencia y la fortuna se conquistan en un día, y esto lo volverá un arribista que quiere llegar pronto, sin importarle los medios; porque va a exaltar hasta lo imposible su imaginación, quitándole intensidad a las otras funciones de la inteligencia, y porque al exacerbar su irritabilidad nerviosa, debilita su voluntad, quebranta su salud y por lo tanto disminuye su rendimiento escolar."[12]

 

En este sentido el discurso que circuló sobre el cine a través de algunos manuales, libros y artículos, lo presentaban no solo como un símbolo de modernidad, sino que algunas veces lo veían como un riesgo en el proceso de mejoramiento del país.

 

Esto era más complejo en el caso de las mujeres, teniendo en cuenta la idea de que la mujer era el molde de la raza y protagonista en la construcción y mejoramiento de la nación. De esto dan cuenta todos los manuales de conducta, algunos artículos en revistas y algunos libros de la época:

 

"Vosotras, en quienes se encierra el germen de la Humanidad futura; modeladoras y forjadoras de los corazones, las almas y los cuerpos de la Patria del mañana; vosotras, las que os inclináis insomnes y ansiosas sobre las cunas blancas que guardan como en un estuche de encajes el capullo fragante del Porvenir."[13]

 

Sin embargo, también se presentaba la posibilidad de romper con lo tradicional de estos discursos, en espacios de re significación, de desplazamiento de signos desde los mismos escenarios, es decir, desde los discursos socio biológicos, en los manuales, a través de algunas imágenes de actrices “revolucionarias”, de artículos feministas y de una interpretación diferente frente a la idea de ser mujer moderna.

 

Esto resulta interesante porque aunque fueron pocos casos los encontrados bajo la categoría de liberación, sí se dieron y muestran la posibilidad de otro tipo de concepto alrededor de lo femenino en la época, posibilitando hasta cierto punto apropiaciones, otros modos de recepción, de interpretación y de experiencias frente a la cotidianidad.

 

Desde este enfoque ser una mujer moderna no se refería a una idea de mujer como madre y guardiana del hogar, que necesitaba de algunas armas y herramientas innovadoras como los electrodomésticos; esta fue una idea de ser moderna y esto se replicaba en los múltiples mensajes que circulaban en las revistas vendiendo electrodomésticos, como signo de modernidad.

 

Aunque la década del treinta se caracterizó por dar paso a la construcción de una sociedad moderna y a la modernización del país, se produjeron ideas un poco contrarias. La mayoría de mujeres accedían a la idea de ser modernas mediante la modernización de su hogar, con el uso de electrodomésticos, que le permitían mejorar los procesos en la casa y estar al día en el uso de objetos que mejoraran su trabajo en el hogar.

 

La gran mayoría de anuncios que promocionaban electrodomésticos (Fig. 9) vinculaban en sus códigos visuales y verbales las imágenes de los objetos, con las amas de casa; en este sentido la idea de modernizar el hogar se vinculaba con el rol de madre. El registro visual lo confirma: una mujer vestida con delantal y vestido es la que manipula los objetos “modernos”, que a la vez modernizan a esa mujer. Nunca se presentaron imágenes de hombres con objetos como lavadoras, estufas, brilladoras o aspiradoras; por el contrario en los anuncios analizados estos aparecían con radios y no en espacios como la cocina, sino en la sala. Esto también está mostrando la marcada diferencia de roles y su correspondencia con la imagen de la mujer y del hombre en estos espacios.

 

Además, la mujer moderna que demandaba la sociedad de la época debía ser resistente, sana, robusta, y no debía fumar ni beber, porque era guardiana del hogar y era la conciencia del hombre y el molde de la raza.

 

Sin embargo, dentro de los discursos que circularon en algunos manuales se reconocía el papel de la mujer en otras esferas y con otros roles, sin dejar de lado que en ella se concentraba el mejoramiento de la raza. Este es el caso del libro de Laurentino Muñoz, quien en la parte final de su libro sobre La tragedia biológica de la raza colombiana, dedica una parte a la mujer y reconoce que ella era quien debía liderar los procesos de cambio de la sociedad colombiana, ya que según él el hombre es el causante de las desgracias de la sociedad colombiana.

 

En este sentido exalta la capacidad de la mujer para desarrollarse en diferentes espacios, en el hogar como madre y esposa, y además como obrera, secretaria, universitaria, vendedora, maestra, etc. destacando su capacidad de ahorro y de administración del dinero en el hogar.

 

Pero, en general, el sexo femenino soporta en nuestro País una carga que no le corresponde en la lucha por la existencia; la sobrelleva con abnegación cumpliendo esfuerzos sorprendentes para educar a los hijos, para alimentar al marido […] trabajan toda la vida para sostener un hogar en el cual el hombre es un alcohólico empedernido, insensible al cumplimiento de sus obligaciones. [14]

 

Es por esto que el discurso planteado en dicho libro hace énfasis en la necesidad de preparar a las mujeres, en que accedan a niveles superiores de educación para que el matrimonio y su rol de madre, no sean las únicas opciones, ya que con un nivel superior de educación las posibilidades laborales son múltiples y así: salvar a la mujer de la esclavitud de los maridos holgazanes, parasitarios.” [15]

 

Además se revalúa el concepto de mujer como sexo débil, debido a las múltiples tareas y responsabilidades que tenía la mujer dentro y fuera del hogar y muchas veces sin apoyo del sexo fuerte.

 

Sobre el tema de los trabajos que debía desempeñar una mujer y sus roles se perciben varios enfoques, unos asociados a la categoría de sujeción y otros que reconocían el trabajo de la mujer en otros espacios. Es así que algunos autores que escribieron para las revistas analizadas, se preguntaban por qué la mujer había sido relegada a ciertos oficios, y las posibilidades de respuesta eran múltiples: el sentirse inferior al hombre, por razones biológicas, por su espíritu de sacrificio que la hacía obediente y sumisa al hombre, entre otras.

 

Frente a esto algunos artículos planteaban una ruptura en los discursos y consideraban importante buscar la igualdad entre hombres y mujeres, para que así conceptos construidos sobre la mujer que la presentaban como “muñeca para mirar”, “bello error de la naturaleza”, y “sexo débil”, se transformaran. “[…] la muchacha de hoy necesítelo o no, y a despecho o con el consentimiento de su rival, su amigo, o su compañero, es un ser distinto, es un valor positivo, es un núcleo de potencialidad que pugna por hallar expresión”.[16]

 

Por otro lado, la idea de ser una mujer moderna se vinculó a la apariencia física, a tener un rostro con ciertas características, evocando casi siempre lo clásico, lo angelical, lo virtuoso; esta estética corporal se vinculó principalmente al cuidado y mantenimiento del rostro, como fragmento del cuerpo, y así se observaron también la mayoría de imágenes de las actrices. Por otro lado el tema de la higiene dental, los dientes perfectos, la sonrisa, fueron importantes en esa idea de ser moderna. Otro aspecto dentro de esta noción es la del olor: ser mujer moderna implicaba tener un cuerpo desodorado, tal vez por esta razón circularon con tanta frecuencia y variedad productos como Zonite, para la higiene femenina y Sudorex, para combatir el sudor.

 

Esto se justificaba en el marco de la sociedad moderna en donde la vida pública y social era tan importante; entonces, la idea del ermitaño, encerrado en su casa con poco contacto social no era el rasgo de lo moderno. En este sentido ser moderno significaba ser impecable, sin olores molestos, con dientes blancos, con una piel perfecta, un cutis blanco, resplandeciente y joven.

 

Así, las imágenes con representaciones de mujeres provenientes de revistas orientadas a un público femenino y de heraldos y otras piezas gráficas publicitarias para películas de cine, publicadas entre 1930 y 1940, constituyen un corpus que se unifica a partir de la hipótesis general acerca de que la imagen es empleada como signo icónico según un propósito específico, y que para llevarlo a cabo hace uso de una relación previamente existente de parecido con su objeto. [17]

 

Si por un lado, circularon discursos en donde se aclaraba lo que no era ser moderna -conducir un automóvil, beber, etc.-;[18] otros discursos se referían a una idea de mujer más liberada, una mujer moderna que fuera independiente, que mediante el trabajo fuera útil a sí misma, a su familia, a sus amigos y a la sociedad, para lo cual necesitaba desarrollar aptitudes específicas que le permitieran participar en trabajos relacionados con sus atributos de género.

 

"[…] aquellos en el que el detalle de la minuciosidad, la labor de delicadeza, la tarea que requiere constancia y cuidado, son lo predominante. […] que atienda el archivo, los índices, la máquina de escribir, la contabilidad, con el acierto y el escrúpulo de una mujer. […] la dentistería, la medicina de ojos, nariz y garganta; el arte de hacer anuncios, la joyería y el manejo de laboratorios." [19]

 

Por otro lado, la idea de mujer moderna vinculada a la categoría de liberación, se observó de manera directa en los discursos visuales provenientes del cine, que como se ha mencionado antes tuvieron una incidencia fuerte en la construcción de la mujer. Se destaca la imagen de actrices como Greta Garbo quien proyectaba una imagen de mujer moderna, liberada, independiente, autónoma, la femme fatale de la época, la actriz misteriosa que presentaba rasgos opuestos a la feminidad construida bajo discursos tradicionales; otras actrices como Rita Hayworth representaban una amenaza para el hombre, ya que con su imagen podían incluso dominarlo y llevarlo a la destrucción, porque tenían una imagen contraria a la de la mujer sumisa, angelical, delicada, etc.

 

Estas imágenes presentan una idea de mujer con fuerte personalidad y atractivo y sexualmente provocativas, y este concepto se conecta de forma directa con el de la vampiresa del cine mudo: en este sentido trasgreden las normas establecidas. Sin embargo, aunque este tipo de imágenes fueron construidas bajo la mirada masculina, son una representación de independencia, inteligencia y poder de la mujer.

 

Ahora bien, estas imágenes tanto de liberación como de sujeción producidas por el cine y que circularon de diversos modos, tuvieron un alto impacto sobre el público femenino y masculino ya que se ofrecían diversos procesos de afinidad emocional en donde “el público siente un acercamiento impreciso hacia un protagonista en concreto, que deriva a la vez de la estrella, el guión y la personalidad individual de los miembros del público: una sensación clásica de implicación” por auto identificación cuando “la implicación ha alcanzado el punto en el cual el miembro del público se sitúa él mismo en la misma situación y persona que la estrella”,[20] por imitación con las estrellas  y por proyección.

 

En  las revistas analizadas las imágenes de las actrices no solo aparecían en las secciones de cine, sino en otras como las secciones dedicadas a la moda, como en la Revista Cromos, en donde circuló una sección llamada “Elegancias”, en la que se mostraban las tendencias de la moda a través de vestidos que eran exhibidos por famosas actrices; además la referencia al cine y especialmente a la vida de las actrices y el énfasis sobre sus modos de ser y su apariencia eran recurrentes en anuncios, artículos, libros, etc.

 

La figura 10 corresponde a una sección dirigida a las mujeres en la revista Estampa titulada “Artificios de la belleza”, dedicada principalmente a dar consejos de belleza a las mujeres. El discurso visual que apoya el contenido de esta sección está compuesto por fotografías de los rostros de algunas actrices norteamericanas, con quienes se ejemplificaba el ideal de belleza, que en este caso apela a lo clásico.  Además, dentro del texto se articulan simultáneamente conceptos sobre la belleza, con algunas ideas sobre la higiene, la salud, y el ejercicio físico, que fueron implantados por el gobierno liberal de la época. En efecto la idea de lo bello a partir de la categoría de lo femenino, articulaba aspectos externos como la apariencia, con aspectos internos.

 

Finalmente, no obstante lo atractiva y llamativa que pudiera resultar la imagen de la mujer fatal de Hollywood, ésta no fue la más inspiradora, y de esto dan cuenta algunas piezas promocionales de películas colombianas de 1940, que se apropiaron de los modelos norteamericanos.

 

Esto se observó en el heraldo y en los carteles producidos para la película Allá en el trapiche película producida en 1943 (Fig. 11 y 12), una comedia musical que narra la historia de Dora, la hija del dueño de la hacienda El Trapiche. Destinada a casarse con el heredero de otra finca cercana, pide viajar antes a Estados Unidos. Allí conoce a su paisano Leonardo, con quien sostiene un tórrido romance. Vuelven al terruño y aunque el novio oficial providencialmente no aparece, las cosas no son fáciles. El padre de Dorita tuvo que hipotecar la hacienda para costear el viaje de la niña y ahora la tiene que pagar. Uno de los cobradores es objeto de toda clase de atenciones al ser confundido con el primer pretendiente.

 

En términos de los discursos visuales manejados para dichas piezas se observó el mismo tipo de representación que en las piezas promocionales que acompañaban las películas producidas por Hollywood, con el uso de la fotografía, que mostraba algunas escenas importantes de la película.

 

En la cara principal del heraldo se observa a los dos protagonistas, la mujer sujeta a la mirada y los brazos masculinos, las características físicas de la protagonista la muestran como una mujer rubia de cabello ondulado y corto y su tez es blanca, mientras que el hombre tiene cabello corto y negro, vestido con camisa. Esta descripción de los personajes es como la que se hizo en los heraldos analizados que apoyaban las películas norteamericanas que llegaron a Colombia. Por otro lado, los textos que acompañan los registros visuales son letras de bambucos colombianos que presentan la imagen de la mujer asociada con la idea de la mujer delicada, sumisa, con un alma dócil, como musa y ángel, vinculado a la categoría de sujeción.

 

Los empeños por romper con las ideas sobre lo femenino vinculadas a los roles de madre, sujeto de sujeción, sumisa, etc., no tuvieron tanto impacto, cuando se observa que otros imaginarios que aparentemente se vinculaban a la categoría de liberación, como la idea de la mujer fatal, también respondían a una construcción masculina, la representación de lo femenino que respondía a deseos masculinos.

 

La idea del cuerpo débil y frágil hizo que a nivel laboral los oficios y profesiones de algunas mujeres se articularan con lo que era propio a su cuerpo frágil, llegando incluso a sugerir oficios y profesiones para las mujeres, teniendo en cuenta aspectos propios de su naturaleza, como su delicadeza, ternura, etc.

 

Los hombres reconocieron de mala gana ese derecho y, en los años posteriores a la guerra, las mujeres demostraron su valor y sus capacidades "[…] les exigen un trabajo superior a sus fuerzas y a pesar de ciertas disposiciones legislativas se burlan de la ley, para obligarlas a trabajar en forma dura y mal pagada, durante doce y hasta quince horas al día."[21]

 

Finalmente se puede afirmar que en la construcción de subjetividades y las representaciones de lo femenino en Colombia, tuvieron una fuerte influencia múltiples discursos que provenían de los manuales socio biológicos, como por ejemplo: El breviario de la madre, de Eduardo Vasco Gutiérrez publicado en 1934; el capítulo “Educación del carácter”, de Calixto Tórres Umaña y Eduardo Vasco publicado en la Biblioteca Aldeana de Colombia en 1935; de los libros para señoritas como El librito de las mujeres, una serie de diez cartas dirigidas a una señorita escrito por Juan María Uribe en 1918; y de las imágenes del cine, de la Iglesia católica, etc.. Sin embargo, no tuvieron una relación con la mirada femenina sino con la mirada masculina que vinculó de un modo u otro la idea sobre lo femenino con los roles de madre y por ende protectora, guardiana, ángel del hogar y salvadora del alma masculina.

 

Además, es interesante observar la manera en la que las imágenes del cine circulaban en diversos medios tomando incluso otras formas y representaciones, pero en todos los casos dichas representaciones se tejían bajo el argumento de la mujer moderna como la salvadora y eje de la sociedad colombiana en tiempos de cambio, ya que como núcleo era el molde de la raza futura. Esto se evidencia en el mencionado texto escrito por Eduardo Vasco Gutiérrez y Calixto Torres Umaña  en 1935 para la Biblioteca Aldeana de Colombia: “Es sobre todo a la mujer, en cuyo organismo reside el molde sacro de la raza y de cuya pericia depende, en grado sumo, el porvenir físico del niño, a quien están destinadas las páginas de esta cartilla […]”[22].El cine tuvo grandes opositores como la Iglesia Católica y era visto como un riesgo y un problema en la construcción de la sociedad colombiana moderna, sin embargo es indiscutible que el cine es un símbolo importante de modernidad y de modernización.

 

Para la Iglesia era necesario cambiar el enfoque del cine, de tal manera que fuera un instrumento de instrucción y de educación y no de destrucción social. Para esto, en la Encíclica Vigilanti Cura se recomienda establecer una “legión de la decencia” en favor de la “moralidad pública, con sus obras magníficas, con sus propósitos y principios, está destinada a hacer reverdecer los ideales de la honestidad natural y cristiana.” [23]

 

Resumiendo, la idea de belleza se vinculó directamente con los conceptos sobre lo que debía ser una mujer moderna, y lo bello se concretaba en un cuerpo que respondía a los ideales de belleza de la época y a unas subjetividades como la gracia y la virtud, entre otras. En este sentido, la imagen no es solamente lo visual, sino que hace parte de las dinámicas sociales que se inscriben en un contexto social, generando espacios de encuentro de múltiples miradas vinculadas a un espacio histórico.

 

Efectivamente, las representaciones de lo femenino analizadas no pueden ser entendidas como un concepto absoluto sobre lo que era la mujer de la época, pero sí como idealizaciones sobre lo femenino en el marco de la modernidad en Colombia y la belleza no sólo como apariencia sino como el resultado de una experiencia estética frente a eso que era representado y sus evocaciones.

 

 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

[1] Verónica Devalle, La travesía de la forma. Buenos Aires, Paidós: estudios de comunicación, 2009, p. 32.

[2] Isabel Campi, La historia y las teorías historiográficas del diseño, México, Editorial Designio, 2013,  p. 69.

[3] John King, El carrete mágico. Una historia del cine norteamericano, México, Tercer Mundo Editores, 1994, p. 55.

[4] Michel Foucault, El sujeto y el Poder, Bogotá, Carpe Diem Ediciones, 1991.

[5] Claudia Reyes, Los dominios de la Estética, Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana, 2013, p. 39.

[6] Olga Marlene Sánchez Moncada, Análisis de las diversas representaciones de la mujer en Bogotá 1880 – 1920, Santafé de Bogotá, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 1999, p. 24.

[7] Eduardo Vasco, El breviario de la Madre, Medellín, Editorial Bedout, Universidad de Antioquia, 1934. p. 40.

[8] Lilo Linke, Conversaciones con las mujeres colombianas, Bogotá, Revista Estampa, 9 de diciembre de 1939, p.18, 19, 46.

[9] Idem.

[10] Rosi Braidotti, Sujetos nómades, Argentina, Paidós Ibérica, 2000, pp. 29 – 30.

[11] Revista Pan, Propaganda bogotana, 1938, p. 128.

[12] Calixto Torres Umaña y Eduardo Vasco Gutiérrez, Biblioteca Aldeana: Nociones de puericultura, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1938, p. 159.

[13] Alberto Bernal Nicholls, Su majestad el niño, Medellín, Tipografía Industrial, 1937, p. 11.

[14] Laurentino Muñoz, La tragedia biológica del pueblo colombiano. Estudio de observación y de vulgarización, Bogotá, Ediciones Antena, 1939, p. 315.

[15] Ibidem, p. 317.

[16] María Castello, “La mujer y el trabajo”, Revista Cromos, 6 de febrero de 1937, p. 65.

[17] Claudia Reyes Sarmiento y otros, star system y la mujer, Bogotá, Editorial Universidad Jorge Tadeo Lozano, p. 67.

[18] María Castello, “La mujer y el trabajo”, op.cit., p. 65.

[19]  Idem.

[20] Richard Dyer, Las estrellas cinematográficas. Historia, ideología, estética, Barcelona, Paidós Ibérica, 2001, p. 34.

[21] Revista Cromos, Bogotá, 6 de mayo de 1933, p. 20.

[22] Calixto Torres Umaña y Eduardo Vasco Gutiérrez, “Educación del carácter”, en Biblioteca Aldeana de Colombia, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1935, p. 1.

[23] Papa Pío XI, Encíclica Vigilanti Cura: Discursos sobre el film ideal, Bogotá, Ediciones Paulinas, 1963, p. 1407.

 

Recepción: 21  de marzo del 2018

Aceptación: 26 de mayo del 2018


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El autor

Diseñadora gráfica egresada de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Estética e Historia del Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano  y Especialista de la Universidad Libre de Colombia en Docencia universitaria. Actualmente es Coordinadora del área de Teoría e Historia del Diseño gráfico en el Programa de Diseño en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en donde trabaja de tiempo completo como profesora asociada.

Claudiaa.reyes@utadeo.edu.co

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La construcción visual de las representaciones femeninas en Colombia y su relación con la industria cultural del cine durante entre 1930 y 1940

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 12 | Año 2018 en línea desde el 4 julio 2012.

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