Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro8

Jimena Ferreiro


Jorge Gumier Maier: el último moderno

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Curadores

 

“Los artistas modernos practicaron una revuelta contra las identidades que les eran impuestas por los demás –la sociedad, el Estado, la escuela, los padres, etc– y a favor del derecho a la autoidentificación soberana. El arte moderno fue una búsqueda del ‘verdadero Yo’. Aquí la cuestión no es si el verdadero yo es real o si es simplemente una ficción metafísica”

Boris Groys[1]

 

En 2005 se publicó el libro Curadores. Entrevistas (2005) editado por Jorge Gumier Maier,[2] el cual reunió por primera vez una serie de entrevistas, realizadas en colaboración con Gabriela Francone, a treinta y cinco curadores, críticos, investigadores, galeristas, directores de museos y artistas argentinos con el propósito de compartir su práctica, sus modos de abordaje, sus presupuestos teóricos, sus marcos de referencia y sus opiniones acerca de la escena contemporánea.

 

La lista de entrevistados era amplia y ecléctica y podría interpretarse como un mapa estadístico del campo de la curaduría entre 2002 y 2005,[3] periodo en que el libro fue gestado. Sin embargo, a las omisiones propias que se producen en la construcción de un corpus a partir de múltiples criterios que operan en el recorte, en este caso se advertía inmediatamente una ausencia: la de Gumier Maier.[4] Una falta que se convertía en paradoja justamente por la centralidad que había tenido la galería del Rojas durante su gestión como curador entre 1989 y 1996. Gumier había reducido a la curaduría al “grado cero” del discurso y esta publicación se convertía en su último gesto curatorial para luego llamarse a silencio.

 

En este sentido, Curadores es un libro producido desde el “autoexilio” (en 2003 Gumier se instaló definitivamente en el Delta del Paraná) y frente a la necesidad de poner en circulación opiniones diversas sobre la curaduría en un tiempo en que la figura del curador había cobrado “creciente notoriedad” y era centro de varios debates,[5] a la vez que su propia figura se había convertido en blanco de muchas de estas discusiones.

 

El libro también buscaba ser una respuesta a la afluencia masiva de curadores internacionales que comenzaron a visitar la Argentina a comienzos de los 2000, cuya prédica, comenta, “nos urgían –a tono con el mensaje globalizador y en un lenguaje que nos resulta familiar— a no descolgarnos del mundo”.[6] De este modo Gumier volvía a poner en el debate el tópico de la curaduría ejercida a partir de criterios locales, un tema que atravesó toda su práctica, desde su texto fundacional “Avatares del arte” (1989) a “El Tao del Arte” (1997), que luego analizaremos.

 

La curaduría como práctica profesional se consolidó en Buenos Aires durante la década del noventa en el marco de un proceso más amplio de institucionalización del arte que impactó en todos los niveles del campo cultural. Estos cambios estructurales modificaron sustancialmente las dinámicas del arte contemporáneo reconfigurando el rol del mercado con la incorporación de nuevos compradores y coleccionistas de arte argentino enfocados en la producción más reciente, a través de nuevas inversiones de capital privado que permitió la creación de nuevos espacios de arte por efecto de la convertibilidad, por medio de la reconfiguración de diferentes agentes del campo como curadores, críticos de arte y gestores culturales. Al mismo tiempo, se produjo un paulatino cambio del perfil del artista bajo un entramado productivo más complejo que reemplazaría –no sin resistencias–, la noción de obra de arte por proyecto.

 

En este nuevo escenario que desplegaba una red de mediaciones culturales en función de nuevas exigencias del mercado profesional, el curador sería el emergente de esta nueva demanda de profesionalismo. En este contexto, Jorge Gumier Maier orientó su práctica en pensar una articulación local que pudiera contener una serie de artistas que prácticamente no circulaban por la reducida escena institucional de comienzos de los años noventa. Dotó a su programa artístico-curatorial de cierto matiz utópico como forma de resistencia cultural que enfatizaba lo local y que disfrazaba, a su vez, ciertas posturas idealizadas sobre las bondades del aislamiento. Entre la apertura y la paranoia, entre la información y el hermetismo, Gumier Maier construyó una política curatorial fundada en el amateurismo y en cierta mitología que avalaba su lugar como parte de una comunidad de iguales. De ese modo, operó por medio de un discurso que conservaba ciertos rasgos modernos con tintes románticos que le permitía sostener a la obra de arte como espacio autónomo e inquebrantable, y al artista como único portador de una verdad incomunicable.

 

En un contexto donde las operaciones entre los diferentes agentes del campo tenían una escala aun muy reducida, la curaduría de Gumier Maier, calificada por él mismo como “doméstica”, emergía como una categoría crítica que advertía sobre los problemas ocasionados frente a la adopción mimética de modelos curatoriales externos, a la vez que no hacía más que señalar ciertas dinámicas culturales que, a pesar de las vocaciones de actualización, seguían siendo precarias en la práctica.

 

Una de las paradojas que encierran estos años de apertura y repliegue es justamente la consolidación del curador como agente mediador entre las instituciones y las producciones artísticas en un esquema amateur que contrasta con los intentos de profesionalización que emprendieron algunas instituciones dedicadas a tales fines como la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes, entre otras.

 

¿Qué es un curador? ¿Cuál es su formación? ¿De qué modo se relaciona con su tiempo y cómo su relato impacta en la escritura de la historia del arte? ¿A través de qué estrategias permite la circulación de las producciones artísticas? ¿Cómo negocia la relación de lo local con lo global?

 

Estas son algunos de los interrogantes que este trabajo intentará movilizar a través del análisis de la gestión de Jorge Gumier Maier, un caso de gran interés para la crítica y la nueva historiografía del arte, que por otro lado ha sido objeto de una especie de saturación crítica. Nos proponemos mirar los acontecimientos desde una nueva perspectiva que habilita un nuevo problema y de ese modo emprender el proyecto de una futura historia genealógica de la curaduría en Argentina.

 

Ética y arroz integral[7]

 

La modernidad fue la época del deseo de utopía, afirma Boris Groys, sobre lo cual prácticamente no hay posibilidad de refutación alguna. Sin embargo, incorpora una nueva inflexión al respecto cuando sostiene que la expectativa utópica no es más que el proyecto personal de descubrir o construir el `verdadero Yo´ que se vuelve exitoso y socialmente reconocido. En otras palabras:

 

"El proyecto individual de búsqueda del ‘verdadero Yo’ adquiere una dimensión política. El proyecto artístico se vuelve un proyecto revolucionario que busca la transformación total de la sociedad y la obliteración de las taxonomías existentes. Aquí el ‘verdadero Yo’ se resocializa, por medio de la creación de la verdadera sociedad."[8]

 

Actualmente se le pide “al artista que aborde temas de interés público”, a fin de encontrar en el arte las representaciones de controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana,[9] como efecto de un proceso que se inició en los noventa y que constituía la demanda al arte. El autor también caracteriza

 

"la emergencia de proyectos curatoriales innovadores que parecen darle mayor poder al curador para actuar de una manera soberana y autoral. Y hemos visto la emergencia de prácticas estéticas que buscan plantearse en colaboración, descentralizadas, sin autoría, democráticas."[10]

 

Es en este horizonte de prácticas contemporáneas donde queremos inscribir la labor de Jorge Gumier Maier como curador a cargo de la galería de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas entre 1989 y 1996.

 

Groys postula que el arte contemporáneo puede entenderse principalmente en tanto práctica de la exhibición y esto significa, entre otras cosas, que hoy es cada vez más difícil diferenciar entre dos figuras centrales del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador.

 

En realidad para ser responsable con el público, un curador no necesita ser parte de una institución fija: él o ella ya es, por definición, una institución. Por lo tanto, el curador tiene la obligación de justificar públicamente sus elecciones (y puede ser que no lo logre). Por supuesto, se supone que el curador tiene la libertad de presentar sus razones al público, pero esta libertad para la discusión pública no tiene nada que ver con la libertad artística, entendida como la libertad de tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación.[11]

 

 

Pero el caso que nos ocupa analizar reviste una serie de singularidades que lo han convertido en objeto de múltiples interpretaciones. Jorge Gumier Maier no sólo fue un artista activo quien durante todo el periodo alternó su producción con las funciones de curador (sin ser por ello un caso de especial interés per se) sino fundamentalmente por el modo en que fue organizando su discurso y su práctica curatorial, la cual incidió en el armado de una escena artística de gran vitalidad y originalidad en un lapso muy corto. Sus preferencias estéticas privilegiaron la inmediatez perceptiva y la empatía provocada por las formas simples y sensuales desalentando toda presencia de retórica neo-conceptual tanto en la producción artística como en los discursos curatoriales.Su práctica puede entenderse como una crítica anti-profesional[12] la cual se expresó en su negación a articular un discurso “coherente” sobre la obra. En su lugar promovió producciones ligadas a la órbita del oficio y el hacer manual, en muchos casos de carácter autobiográfico y en otras ligadas a la fantasía o a la anécdota doméstica. Formas simples sin pretensión teórica que impulsó desde un espacio inicialmente marginal que rápidamente se convirtió en una de las escenas que concentró mayor atención de la década, especialmente luego de 1992, las cuales pueden reconocerse como expresiones producidas en un clima solipsista y de repliegue local, sin por ello desconocer la escena internacional.

 

El discurso de Gumier negoció de modo táctico el tráfico de información proveniente del exterior para preservar cierto clima ingenuo y deliberadamente amateur que contrastaba notoriamente con el lenguaje internacional ligado al conceptualismo que se imponía como lingua franca en el mundo globalizado desde el comienzo de los años noventa y que imponía modos de hacer ligados a ciertos protocolos de práctica profesional. La curaduría entendida como discurso analítico era desplazada de su centro para ocupar el lugar de lo indecible. La artesanía, el arte terapeútico, el bricolaje femenino y todo el repertorio de técnicas aplicadas actuaban como catalizadoras de la definición de un arte sin mediación intelectual y de un curador sin excesos retóricos ni especulación teórica.

 

El programa curatorial de Gumier puede ser analizado a través de sus silencios y el carácter performático de cada uno de sus gestos, desde la escritura programática en formato “manifiesto”, el hermetismo discursivo y su retórica poética, hasta la fuga mística. También podemos pensarla como la construcción de un contexto propio para la circulación de un grupo de artistas que Mariana Cerviño propuso definir como una “comunidad moral”.[13] Desde su perspectiva, este conjunto de artistas más que conformar un grupo homogéneo en términos artísticos estrictamente (hacemos referencia, por ejemplo, a similitudes formales) compartirían trayectorias biográficas análogas (y un lugar de identidad ligado a las reivindicaciones del Grupo de Acción Gay, un tema que está siendo investigado actualmente por Francisco Lemus) y rasgos en común que los habrían predispuesto a ubicarse en lugares similares dentro del campo.

 

Podemos interpretar cada uno de sus textos como un manifiesto desde “Avatares en el arte” (1989) (Fig. 1), “El Rojas presenta: Algunos artistas” (1992) (Fig. 2), “5 años del Rojas” (1994) y fundamentalmente “El Tao del Arte” (1997) (Fig. 5), en donde fue avanzando en la definición de su programa artístico-filosófico expresado en una escritura polémica y en contrapuntos claros y efectivos basados en el contraste estilístico con la producción de los ochenta (entendida como un todo sin aplicar matices), en una supuesta condición marginal y sin historia de la galería (sin mencionar su inscripción institucional en un contexto de gran apertura democrática y de riesgo) y en un anti-conceptualismo que devino en la defensa de un modelo de gestión antiprofesional que definió como “doméstico” .

 

Los ochenta en los noventa, del margen al centro: Gumier Maier como activista cultural

 

Roberto Amigo (2006) y Santiago García Navarro (2007)[14] discutieron el comienzo de la década del noventa afirmando que los primeros años estuvieron más ligados a las dinámicas under de la escena de los ochenta que a un cambio radical tal como lo señala la literatura del periodo y como lo quiso postular el mismo Gumier en retrospectiva cada vez que tuvo ocasión de hablar sobre la creación de la galería.

 

Viviana Usubiaga en Imágenes inestable (2012) se ocupa de revisar las prácticas artísticas de la década del ochenta procurando desarmar la imagen algo estereotipada que se construyó sobre el periodo. Hacia 1988 los artistas parecían aliarse en la prescindencia del discurso crítico que había caído paulatinamente en descrédito. A lo largo de la década del ochenta se había generado cierto vaciamiento de sentido en la escritura sobre arte debido, en parte, a un fuerte alineamiento a las tendencias internacionales de la mano de la revitalización de la pintura. Este síntoma de acelerada pérdida de legitimidad de la producción crítica se describe como un proceso por el cual

 

"se fue restringiendo la capacidad interpretativa y las posibilidades semánticas de las obras bajo la repetición de un léxico cada vez más acotado y mimético con los preceptos del arte internacional y derivado y, a la vez, de un pensamiento posmoderno escasamente ajustado a la situación argentina."[15]

 

Este aspecto, redundó en un descreimiento y en la burla por parte de los artistas de las categorizaciones teóricas para pensar la producción crítica. Por entonces Jorge Gumier Maier era un asiduo colaborador de las revistas El Porteño y Cerdos & Peces, además de integrante del Grupo de Acción Gay (GAG). Combinando activismo, escritura periodística y producción artística, se perfiló como uno de los protagonistas más influyentes de la escena artística.

 

Autodidacta y multifacético, intelectual sofisticado que intentaba disfrazar su formación teórica en la fuga poética, Gumier Maier, “al igual que varios agentes culturales cuya educación fue entre dictaduras y democracia, estableció, en paralelo a su formación incompleta en la Escuela Municipal de Arte Manuel Belgrano”, estudios de Psicología en la UBA.[16] A través del análisis de Francisco Lemus sabemos de su acercamiento al estructuralismo de la mano de Ronald Barthes, de sus lecturas sobre semiótica y lingüística, para profundizar en teóricos como Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Felix Guattari: “En este sentido, la escritura de Gumier Maier nos presenta una compleja mixtura que sólo desde la informalidad de sus estudios puede ser concebida”.[17]

 

El Rojas 1988-1992: “tiremos la columna y veamos el lunes si el edificio sigue en pie”[18]

 

"De 1984 a 1986, Lucio Schwarzberg (el director fundador del Centro Cultural Ricardo Rojas), asistido por la poeta y ensayista Tamara Kamenzsain y algunos otros pioneros, como Adriana Barenstein y su grupo de danza-teatro, habían generado una programación cultural excelente…"

 

recuerda Daniel Molina en su artículo “El Rojas en primera persona” publicado en ADN en 2009.[19] Lucio Schwarzberg, “un cuadro político del radicalismo”,[20] fue quien descubrió el edificio de la avenida Corrientes 2038 donde funcionaba la biblioteca de Psicología, entre otras dependencias sin demasiado uso, y quien decidió crear el Centro en un momento de apertura y democratización de las instituciones públicas tras los años de la última dictadura cívico-militar entre 1976 y 1983.

 

Sin embargo, para comprender la centralidad que cobró el Rojas al poco tiempo de su creación hay que recordar a su segundo director, Leopoldo Sosa Pujato, un licenciado en historia de la Universidad de Buenos Aires, quien llegó al Centro Cultural en 1986 tras haberse convertido en director del CBC de la UBA de su sede de la avenida Paseo Colón. Sosa Pujato escribía textos de divulgación sobre historia y “era un dandy”, así lo recuerda Juan García Aramburu responsable de la prensa del CCRR, quien lo conoció en 1985 como director del CBC. Suya fue la idea de crear en 1988 la galería de arte a partir de la ampliación del angosto pasillo que iba del bar a la sala de teatro la cual, luego de la muerte de Batato Barea en 1991, tomaría su nombre. Leopoldo Sosa Pujato tuvo la suficiente intuición de ver la explosión del movimiento under de los ochenta y procurar darle un espacio. “Supo rodearse bien y escuchar”, afirma García Aramburu. También fue él el responsable de la mística “Rojas” y de la identidad que se construyó en torno al Centro Cultural. El equipo de coordinadores de las áreas no estaba conformado por funcionarios, sino por artistas e intelectuales: “El Rojas era claramente un centro universitario: no convocaba a ‘los correctos’, sino a los que son capaces de pensar desde otro lugar, a los que experimentan en el campo de la cultura y a los que proponen otros recortes”, recuerda Daniel Molina.

 

Unos años después Leopoldo Sosa Pujato moría de SIDA, pero su influjo seguiría vivo en la institución. Además, seguía allí Jorge Gumier Maier quien se había convertido en el curador de la galería del Rojas por recomendación de Daniel Molina. Molina se desempeñaba por entonces como coordinador del área de literatura y recuerda que le ofrecieron ser el programador de la galería:

 

"Por suerte, no acepté. Sugerí invitar a Jorge Gumier Maier, al que conocía desde hacía años y en cuyo ojo confiaba totalmente, a pesar de que nunca se había dedicado a ser curador de un espacio de arte (por entonces, aún no se hablaba de "curación"). En 1989, en medio de la hiperinflación, Gumier aceptó el desafío de crear la galería, casi sin medios materiales (varios años más tarde, Ruth Benzacar donó la iluminación)."[21]

 

Finalmente, Gumier se incorporó como coordinador del área de artes plásticas tomando a su cargo la organización de cursos y actividades de extensión vinculadas con las artes visuales. El 13 de julio de 1989 se inauguró la galería de arte con la muestra Lo que el viento se llevó de Liliana Maresca y la performance “La cochambre” de Batato Barea. La impronta de la institución (en la cual Batato Barea realizó sus maravillosas puestas en escena), recuerda Gumier:

 

"predisponía a la aventura. La libertad que tuve para ocuparme de ese lugar sin historia, sin marcas, y radicalmente fuera del circuito por sus características y emplazamiento, permitió que hiciera de esta tarea impensada un juego afortunado."[22]

 

Trascurridos los primeros años de la década del noventa, Gumier declaraba en la revista La Maga que su intención curatorial había partido de la polémica con el “arte que primó en los 80, del énfasis puesto en lo matérico, en lo chorreado, en el primitivismo, en la apelación a las figuras precolombinas”. Para agregar luego que los artistas elegidos para exponer en la galería del Rojas no contaban con una trayectoria profesional y que en su obra se inscribía el “discurso personal y la labor con los materiales” en un hacer sensible e intimista.[23] Lejos de los discursos grandilocuentes, sus ideas en torno al arte combatían los principios hetero-normativos que regían en gran parte la práctica pictórica hasta el momento caracterizada por el vigor, la fuerza, el salvajismo y la denuncia.

 

La curaduría de Gumier Maier, afirma Natalia Pineau, colaboró a instalar desde las obras exhibidas, desde sus textos y palabras recogidas por la prensa gráfica, un conflicto dentro del campo artístico forjado alrededor de la emergencia y visibilidad de un “arte otro”:

 

"Es decir, un arte que no respondía al canon artístico modernista occidental (“masculino”) como la pintura sobre lienzo de grandes dimensiones y las pesadas esculturas de piedra, bronce o hierro. Por el contrario, fueron las artes identificadas con un universo doméstico “femenino” las que ocuparon un lugar dominante […] También se hicieron presentes el bordado y la costura junto a la utilización de diversos textiles […] ligados a la esfera de lo artesanal o de las llamadas artes aplicadas."[24]

 

Si bien entre julio de 1989 y julio de 1992 los discursos fueron escasos, breves y marginales,[25] y la cobertura de la prensa casi nula (a excepción del seguimiento que hizo Fabián Lebenglik para Página 12), su capacidad propositiva fue en aumento desde la concreción de la exposición El Rojas presenta: Algunos artistas (1992). Se hicieron más frecuentes los textos que ofrecían en retrospectiva un balance de su gestión, como el documento mecanografiado fechado en junio de 1993 que se conserva en el archivo de Magdalena Jitrik, en el cual alude a los comienzos de la galería

 

"En 1983 Argentina salía de una feroz dictadura militar. Una necesidad de expresión cruda e inmediata empalmó con el auge del neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia italiana. Muy pronto, detrás de varios grandes artistas, la pasión por la materia […] derivó en una corriente hegemónica y dogmática coagulada en reiteraciones banales, en clises."

"Otros artistas comenzaron entonces a producir obras que no obedecían al imaginario de lo expresivo formal, del comentario y/o cita, para recuperar […] las marcas subjetivas con una sensibilidad más aguda, abierta y refinada hacia las tramas de lo social […] Cuando en 1989 me ofrecen crear la galería del Rojas, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, en una semana ya prácticamente había programado el año. Para muchos las primeras muestras sembraron desconcierto (la galería inauguró con una instalación de Liliana Maresca, Lo que el viento se llevó) […] desde los inicios, un grupo creciente de jóvenes […] solicitaron exponer en ella. Pasó algo más de un año y con sorpresa aparecen nuevas producciones desencajadas, sin parámetros obvios. Sus rasgos comunes giran en torno al humor, el empleo de materiales a veces banales, a veces insólitos, de origen doméstico" (1993)

 

Algunos de estos rasgos fueron enunciados de modo más sintético en su texto “Avatares del arte” (1989) incluido en la Hoja del Rojas en el marco de la apertura de la galería. Al respecto, Syd Krochmanly enfatiza el “desplazamiento del imaginario artístico”, la “difuminación del arte en sus bordes”, una práctica ligada “a la idea de disfrute”, más cercana “al ingenio que a la expresión subjetiva”.[26]

 

La programación del primer año hundió su raíz en las producciones de la segunda mitad de los años ochenta y es deudora de aquel espíritu, no de las expresiones ligadas de manera hegemónica al neoexpresionismo, sino más bien al emergente de un nuevo arte que no encontraba canales de circulación institucional. En efecto, en un texto muy posterior que Gumier presentó en las Jornadas de la Crítica de 1996 donde expuso sus argumentos frente a la acusación de “guarangos” de Pierre Restany sobre el grupo, afirmaba que este conjunto de obras comenzó a desarrollarse entre 1985 y 1986. El Winco de Marcelo Pombo, por ejemplo, es de 1986, y fue expuesto en el Espacio Joven del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires durante la gestión de Osvaldo Giesso.

 

Gumier Maier recuerda que armó la programación de 1989 de atrás para adelante. De este modo, la primera muestra en calendario fue Pombo-Harte-Suárez, que inauguró en diciembre para que los artistas tuvieran un tiempo prudencial para prepararla. Luego, el cronograma se fue completando en sentido contrario, estableciendo un esquema de prioridades algo diferente al modo en que se narró habitualmente. Finalmente, la exposición de Liliana Maresca fue “casi un accidente”.[27]

 

A pesar de las circunstancias algo fortuitas que mediaron para que Maresca inaugurara la gestión de Gumier, lo cierto es que sin su presencia es difícil comprender los desarrollos artísticos en el pasaje de la década del 80 a los 90. Su práctica artística (en la que cuerpo y obra conformaron una amalgama indisoluble) funcionaba como una forma de enlazar, a través del trabajo en colaboración y de la invención de nuevas formas de subjetivación, a un núcleo de artistas que luego conformaron modos de hacer antagónicos, cuyas discrepancias comenzaron a visibilizarse de modo más enfático en el ciclo Al margen de toda duda en el Centro Cultural Ricardo Rojas (1993).

 

Luego de su muestra expuso Alfredo Londaibere Mapas y pinturas (agosto), compañero de Gumier en el GAG y amigo personal. Luego le siguieron exposiciones de los miembros del grupo “Mariscos en tu calypso” a quien Gumier había conocido en las exposiciones en Cemento (1987 y 1988) y cuya producción venía siguiendo de cerca, especialmente luego de la muestra Cinco en una sala en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires en marzo de 1989. De todas formas, la propuesta que les hizo Gumier fue exponer en forma separada y así lo hicieron: primero Emiliano Miliyo y ESP (Esteban Pagés) con su muestra Artes 12 (agosto-septiembre), Carlos Subosky y Máximo Lutz, Pinturas (octubre-noviembre) y Sebastián Gordín Pinturas (noviembre-diciembre).

 

Entre medio expuso Marcelo Pombo, quien ya lo había hecho en el espacio Joven del CCCBA como ya hemos hecho referencia, esta vez con su Producción 1988-1989, con quien Gumier mantenía una amistad desde los años de militancia en el GAG de mediados de los ochenta. También lo hizo Diego Fontanet (quien luego se convertiría en curador en el Casal de Catalunya, y de gran actividad en colectivos de arte como C.A.Pa.Ta.Co. que impulsaban formas de intervención en el espacio público) junto con Gastón Vandam, Sergio Vila y Miguel Harte en la muestra Arrojados al vacío (noviembre) y finalmente para cerrar el año la exposición Harte-Pombo-Suárez I, una experiencia que repetirían en el Centro Cultural Recoleta (1990), en la Fundación Patricios (1992) y en la Galería Ruth Benzacar (2001), sellando la colaboración de Pablo Suárez como una figura norte para el grupo.

 

Luego de un incidente en la exposición Harte-Pombo-Suárez donde se produjo la rotura de obras, además de una pintada que decía algo similar como “fuera putos del Rojas”,[28] Gumier se retiró de la curaduría del espacio y asumió una especie de “asesoría en las sombras”.[29]

 

En efecto, la programación de 1990 arroja un panorama algo más ecléctico, aunque debemos señalar que las exposiciones de Agustín Inchausti (julio), Alberto de Volder (septiembre) y Magdalena Jitrik (diciembre) se realizaron bajo su sugerencia. Durante ese mismo año expusieron Emei y Fernando “Coco” Bedoya (miembros de los colectivos GAS-TAR y C.A.Pa.Ta.Co., además de organizadores de los Museos bailables junto con Roberto Jacoby en sus últimas ediciones) quienes quedaron posteriormente asociados a las posturas “resistentes” del grupo de artistas de los ochenta.

 

Magdalena Jitrik, una joven artista que había residido con su familia en México D.F. tras el exilio comenzó a colaborar con la gestión de la galería y logró que Gumier se incorporase nuevamente allí interviniendo cada vez más en la programación. Por otro lado, la convocatoria abierta de carpetas arrojó algunos datos de interés como el proyecto que presentó Londaibere (Pinturas, junio) o los trabajos de Benito Laren (Pinturas sobre vidrio, abril), un desconocido total para el medio. Además de las exposiciones de Nuna Mangiante (julio) y Enrique Mármora (julio-agosto), se realizó una pequeña colectiva llamada Preludio donde se exhibía el trabajo de Feliciano Centurión, Ariadna Pastorini (septiembre), la muestra Tutti Fruti de Alberto Goldenstein (octubre-noviembre) y dos colectivas numerosas de “amigos del Rojas”, como lo dirá en su balance Magdalena Jitrik: Bienvenida primavera (septiembre-octubre, con la participación de Centurión, Goldenstein, Kuropatwa, Laren y Schiliro, entre otros) y Summertime (diciembre1991-febrero 1992), que proponían un extraño encuentro generacional de artistas como Juan José Cambre, Tulio de Sagastizabal, Guadalupe Fernández, José Garófalo, Osvaldo Monzo, Pablo Suárez, Duilio Pierri, Juan Pablo Renzi, Omar Schiliro, Marcia Schvartz, entre otros, que luego de 1992 sería imposible de imaginar a raíz de los debates que ocuparon la escena y dividieron el campo en torno a la categoría de “arte light”.

 

El Rojas presenta: “sólo” Algunos artistas

 

El año 1992 se convertiría en una bisagra para el Rojas con la realización de la exposición El Rojas presenta: Algunos artistas en el Centro Cultural Recoleta entre agosto y septiembre de ese mismo año (Figs. 2 y 3). Gumier ya estaba de regreso en la galería y ese año la programación iba asumiendo un nuevo perfil con la participación de Alfredo Londaibere nuevamente (abril), Elisabet Sánchez (mayo), Martín Di Girolamo (junio), Alejandro Kuropatwa (junio-julio), Feliciano Centurión (julio), Diana Aisenberg (julio-agosto), Avello y sus amigos (agosto-septiembre), Graciela Hasper (septiembre-octubre), Benito Laren (octubre), Laila Páez (noviembre), Daniel Kaplan (noviembre-diciembre) y Carlos Masoch (diciembre).

 

La exposición El Rojas presenta: Algunos Artistas, que Gumier curó junto con Magdalena Jitrik, fue la primera exposición “retrospectiva” a través de la cual repasaron la gestión de la galería, convirtiéndose en el gesto inaugural de una serie de exposiciones semejantes que Gumier impulsó cada vez que consideró necesario sentar posición en el campo[30] y presentar su statement curatorial. En el pequeño folleto que acompañó la muestra, los curadores afirmaban:

 

"Esta apuesta actual, algo romántica, donde cada cual construye una ética propia y empecinada es el espíritu al que pertenecemos también como artistas, y que hemos desarrollado en la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, cuyas autoridades nos han brindado un marco de total libertad y apoyo."

 

La exposición no fue acompañada por muchas más palabras. El silencio, esa forma elocuente de decir, tal como lo analiza Claudio Iglesias en Falsa conciencia (2014), volvía el caso en algo paradojal, en la medida que Gumier ponía en práctica estrategias de cierto profesionalismo ad hoc en la búsqueda de cierta visibilidad y legitimidad (resulta evidente la preocupación por la repercusión en la prensa que estaban buscando desde el Rojas), que luego contrastaba con el énfasis amateur que le imprimía a su gestión. En efecto, la exposición fue programada en coincidencia con las Jornadas Nacionales e Internacionales de la crítica y la estrategia fue exitosa porque finalmente lograron la publicación de algunas reseñas en medios internacionales como ArtForum, Sculpture y Poliester de México DF.

 

Unos años después, Gumier recordaba la experiencia de Algunos artistas en El Tao del Arte (1997):

 

"Poco se decía de nuestra parte en el texto que lo acompañó. Resaltábamos la singularidad de estos artistas, sus procedimientos empecinados, lo poético surgiendo donde no se lo esperaba. Quizás estuviese cifrado en el título austero, raso –una suerte de grado cero de la curación—con que decidimos anunciar la muestra: El Rojas presenta: Algunos artistas […] Un paisaje tan variado y poco regular provocó que la galería se viera sometida a interrogatorios perentorios: “¿con qué línea se había armado la muestra?” “¿Cuál era la estrategia que se desarrollaba en el Rojas?” Y desde algún organismo público se requirió nuestro “plan de trabajo” pues deseaban reproducirlo en otros sitios."[31]

 

Como afirma Valeria González, la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas era presentada en términos del “Rojas” como una marca de identidad y la aparente modestia del segundo término (“presenta algunos artistas”, como bien destacó Magdalena Jitrik en su ponencia “Las peores paredes” presentada en el II Foro Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo en Guadalajara), implicaba una postura curatorial en la que “perfiles definidos” de artistas era nombrada como una contingencia.

 

Efectivamente, la muestra logró reparar la atención no sólo de los críticos de arte, sino también de gestores culturales y galeristas. Desde aquel momento Ruth Benzacar estableció un fuerte vínculo comercial con algunos de los artistas del Rojas como Marcelo Pombo, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Feliciano Centurión y Omar Schiliro, por sugerencia de Orly Benzacar y de Laura Batkis y Luis Fernando Benedit quienes actuaban como asesores de la galería.

 

Carlos Basualdo, un joven poeta y crítico de arte rosarino egresado de la Universidad Nacional de Rosario que para esta época ya había iniciado su derrotero internacional haciendo sus primeras colaboraciones para la revista ArtForum, reseñó la exposición para aquel medio en marzo de 1993. Allí destacaba la estrategia curatorial de Gumier, capaz de visibilizar un conjunto de artistas “marginales”, quienes sin su intervención no habrían tenido un circuito de difusión para sus obras. La construcción mítica sobre la marginalidad del Rojas ya se había iniciado y para 1992 la galería ya tenía su protohistoria y un espacio nítido que se recortaba por contraste con el pasado y en relación a sus contemporáneos.

 

Podríamos dar cuenta también de una serie de indicadores, que podrán ser abordados en futuros trabajos, sobre la vocación “internacional” de algunas de las acciones de Gumier que quiebran la lectura de total hermetismo frente a la escena internacional: la presencia de traducciones al inglés en los catálogos 5 años en el Rojas (1994) y El Tao del Arte (1997), la concreción de la exposición Maricas curada por Bill Arning (mayo-junio de 1995), la circulación internacional que logró tempranamente la obra de Marcelo Pombo en exposiciones como Space of Time en America´s Society (1993) y el desconcierto frente a estos gestos de “apertura” que manifestaron algunos artistas del núcleo fundacional como Alfredo Londaibere quien, luego de haber expuesto tres veces de forma individual entre 1989 y 1992 se aleja de la Galería[32], al igual que Magdalena Jitrik quien proponía una plataforma de integración regional privilegiando su vínculo con la escena mexicana.

 

Sin embargo, ese grupo fundacional constituido por Marcelo Pombo, Alfredo Londaibere y Alberto Goldenstein –con quienes Gumier compartió intereses en términos de una comunidad moral, que van más allá de las artes visuales y los entronca con una militancia por las reivindicaciones de las minorías sexuales desde GAG— siempre estuvieron en la órbita de la galería. Así, puede pensarse la creación de la Fotogalería en 1995 con la curaduría de Goldenstein y, posteriormente, la designación de Londaibere como sucesor de Gumier en 1996 como un retorno al origen.

 

De este modo el Rojas abría un nuevo frente de discusión en la escena del arte contemporáneo en torno a la fotografía tradicional y la nueva imagen, entre el lenguaje b&n y color, entre tradición e innovación, que profundizaría la polarizaciones que ya se habían instalado con las jornadas Al margen de toda duda organizadas entre abril y julio de 1993 por Felipe Pino, Marcia Schvartz y Duilio Pierri en el mismo Rojas, en el marco de la cual se presentó la mesa sobre arte “Light” coordinada por Liliana Maresca.

 

El Rojas como programa curatorial: amateurismo, localismo y discurso antiprofesional

 

Mariana Cerviño sostiene que el programa de Gumier Maier no se refirió positivamente a un estilo artístico, sino que a partir de una “teología negativa” se posicionó negativamente con respecto a valores que se consideraban hegemónicos en ese momento en el campo y contra los cuales se definieron muchas de las características del grupo. Efectivamente, Gumier criticó el modelo del artista que se asociaba con Guillermo Kuitca y con su programa de Formación (cuya primera edición fue en 1991) y también lo hizo en menor medida con el Taller de Barracas, o algunos de los artistas que pasaban por él.

 

En las Jornadas de la Crítica organizadas hacia fin de año en 1996, Gumier presentó su ponencia “¡Abajo el trabajo!”. Allí oponía la idea de lo inasible en el arte a las formas especulativas en el proceso de profesionalización del artista y el auge del neoconceptualismo en el mercado global:

 

"Aquí todo resulta posible de ser rápida y eficazmente analizado y conocido. Lo que sobran son certezas. Pareciera que se vive con vergüenza, o con culpa, que el arte irremediablemente sea, que acontezca sin propósito alguno. También es cierto que, al compás de los tiempos, la crisis de legitimidad del arte se ha ahondado. Desesperados, perdidos, nos lanzamos a una prosecución desenfrenada de sentidos. Cual un batallón de licenciados inmiscuidos en trabajos de campo, gran cantidad de artistas "investigan", "reflexionan", "conjeturan".

A su vez los curadores trabajan con hipótesis, y los artistas son invitados a demostrar esas hipótesis como si de un teorema de geometría euclidiana se tratase. Luego, en las reseñas de estas megamuestras omnicomprensivas, se festeja a quien mejor haya "interpretado", "traducido" o "ilustrado" el tema convocante."[33]

 

En este texto Gumier adelantó algunas ideas que terminaron de decantar en El Tao del Arte (1997) y en el texto introductorio a la exposición póstuma de Ziliante Mussetti (1921-1992) Pintura naif donde señalaba el valor de un artista ignoto que no participaba del sistema del arte. En el pequeño catálogo de la exposición, Gumier sostenía que en la obra de Mussetti encontraba un descanso ante los temas artísticos pautados por las “agendas curatoriales” –como el género, la memoria, las identidades- así como ante cierto vocabulario crítico en el que los artistas “trabajan con el cuerpo”, “indagan” o “investigan”.

 

Luego de su primer gesto retrospectivo, el programa curatorial de Gumier puede entenderse como una praxis en obra que fue construyendo umbrales de comunicabilidad cada vez que consideró necesario hacer una puesta a punto de su discurso, el cual fue ajustando y complejizando y cuya versión más acabada fue El Tao del Arte (1997). Sin embargo, como ya lo hemos dicho, Gumier fue cada vez más renuente a articular una explicación en los términos que exigía el sistema profesional del arte y en su lugar insistía en que "lo artístico acontece cuando se cancela la comunicación" (citando a Gertrude Stein en su ponencia “¡Abajo el arte!” de 1996).

 

Pero previamente hubo otro capítulo: el catálogo de 5 años en el Rojas. El texto tiene cierto tono mítico: Gumier emplea la expresión “Hubo alguna vez un pasillo ancho que conducía…”. Luego le siguieron otros gestos semejantes como la inclusión del retrato fotográfico de Gumier Maier que tomó Alberto Goldenstein como parte de su serie El mundo del arte (1993), donde lo vemos con su cara cubierta en un típico juego de mostrar ocultando, o de decir callando. También sostenía que la variedad y complejidad de lo exhibido en estos cinco años “ha desorientado y perturbado los ánimos nomencladores de muchos”, desalentando cualquier lectura en términos estilísticos, y convenido que en el Rojas los artistas habían encontrado una “interlocución más sutil y atenta, una mirada menos saturada, una pertenencia”:

 

"Estas obras nos exigen aproximarnos despojados de las ideas con que se venía pensando el arte […] se trata de un territorio dislocado. Estos jóvenes no han pasado mayormente por las escuelas de arte ni por talleres privados […] sus obras no surgen de algún tipo de posicionamiento con respecto a la escena del arte sino de sus empecinamientos."

 

El Rojas se había convertido en un espacio de flotación donde circulaba un universo de obras, las cuales por acción de Gumier, se organizaron como un frente a contrapelo de su época. La galería del Rojas representó un espacio de apertura para la circulación de un tipo de producción que se apartaba de los lineamientos internacionales en términos de una temática modesta y anecdótica, un hacer precario que expresaba cierto anacronismo y una posición de outsiders, que Gumier Maier combinaba con el gesto dandy y un estricto localismo como posición de resistencia. La cruzada anticonceptual que asumió de modo explícito, apuntaba tanto a la matriz de la obra como a los discursos curatoriales. Estos rasgos fueron señalados por Inés Katzenstein en un texto de 2001, en el que empleaba la metáfora de “Pasos al costado” para dar cuenta de su deliberado aislamiento respecto de la escena global, que disimulaba su información sobre el contexto internacional, sobre la cual su alianza temporal con Carlos Basualdo nos da una pauta.

 

Si bien en estas páginas postulamos la condición “resistente” que reviste la noción de curaduría doméstica que escribe en El Tao del Arte para dar cuenta de su modelo de intervención curatorial, lo cierto es que su discurso “se diferenció de la figura ética del artista comprometido” y propuso la del “artista festivo”, “amante de la belleza y del goce”[34] y de las formas anacrónicas. Su gusto por las formas del pasado que no fueron alcanzadas por las tendencias hegemónicas, por un arte de los sentidos más que de las ideas y de un discurso poético más que teórico, caracterizaron su proyecto curatorial anclado en formas que apelaban a la sensualidad y la empatía con el espectador. Su esquema contemplativo, su revalorización del gusto, del hacer artesanal y de las formas del arte aplicado, lo aproximan a las utopías nostálgicas del antimodernismo del siglo XIX, y a la revalorización de la figura del demiurgo y del imaginario artesanal. En este contexto de referencias decimonónicas encuentra sentido la reivindicación que hace de la figura de Rimbaud en el texto “¡Abajo el trabajo!” (1996).

 

Hasta aquí hemos analizado la gestión de la galería en dos tramos: por un lado, el comprendido entre 1989 y 1992 como un momento fundacional relacionado con prácticas de la escena under de la segunda mitad de la década del ochenta y otro relacionado con la consolidación de la identidad Rojas comprendido entre 1992 y 1996. En relación a este segundo momento de la galería, Rafael Cippolini comenta en su artículo “Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino” (2001) —una especie de ensayo work in progress que se ubica en la lista de los primeros trabajos dedicados a estudiar la galería del Rojas— acerca de la fortuna que correría el Rojas a partir de la diseminación de una imagen “Rojas” mimética y desnortada. Para enfatizar su opinión citaba un fragmento de una entrevista a Pablo Suárez donde afirmaba que en El Rojas:

 

"Se respiraba cierto aire de amateurismo frente a una estupidez profesionalizante que tocó a todo el mundo: una sensación de que había que convertirse en un ejecutivo de las artes plásticas. El Rojas rompe con eso. Pero una vez instalada, la estructura estética se transforma en academia."[35]

 

La observación de Suárez es válida en la medida que expresaba el síntoma del agotamiento de un modelo anti-profesional que cedía su espacio a un tipo de prácticas que demandaban otro tipo de mediaciones y agenciamientos. No obstante, este tránsito fue lento y decantó en una de las crisis más profundas de la historia del país cuyo epicentro fueron las revueltas populares de diciembre de 2001.

 

Crisis del modelo curatorial doméstico 1996-2000

 

A lo largo de la década del noventa se produjeron una serie de transformaciones estructurales en el sistema del arte en términos de su profesionalización que corrían en el sentido opuesto a la orientación de las políticas de Jorge Gumier Maier. Nos referimos a la sucesión de becas, residencias, workshops y bienales que demandaban un perfil de artista que pudiese “fundamentar su obra teóricamente”, un artista “abierto al mundo”, a sus complejidades culturales, sociales y políticas; rasgos que han sido estudiados por Andrea Giunta en su libro Poscrisis. Arte argentino después de 2001 (2009). Este proceso de institucionalización del arte se agudiza hacia la segunda mitad de la década, con la creación de espacios que se convertirían en nuevos vectores para los desarrollos artísticos del periodo tales como la Fundación Antorchas (en 1992 con Américo Castilla como Gerente Cultural), la Fundación Banco Patricios (1993 hasta su cierre, en 1997, por el quiebre fraudulento de la institución bancaria), Fundación Espigas (1993, presidida por Mauro Herlitzka y con la dirección ejecutiva de Marcelo Pacheco), el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (1995, dirigido durante el resto del periodo por Andrés Duprat), la Fundación Jorge Federico Klemm (1995), la Fundación Proa (1996) dirigido desde entonces por Adriana Rosenberg, la Fundación Start (1999) a través de la gestión de Roberto Jacoby, entre otras. También se crearon programas de formación artística como la Beca Kuitca (1991, la cual tuvo tres ediciones durante el periodo), el taller de Barracas (1994-1995 y 1996-1997) y Trama (2000-2005). A su vez, galerías de arte dedicadas al arte joven como Mun, Gara, Juana de Arco, Belleza y Felicidad, Duplus, Sonoridad Amarilla, Dabbah-Torrejón, además del proyecto editorial ramona cuyo primer número se publicó en abril de 2000.

 

Gumier abandonó la galería del Rojas luego de la muestra de Sebastián Gordín, Gordinoscopio, en noviembre de 1996 (Fig.4). En su lugar dejó a Alfredo Londaibere quien había estado muy cerca de su gestión durante los primeros años. Su designación era un guiño al origen y un modo de volver a ligar el proyecto con su ímpetu fundacional.

 

Mientras tanto, Gumier había comenzado a delinear la que sería su exposición de despedida: El Tao del Arte dedicada a la memoria de Feliciano Centurión, Liliana Maresca y Omar Schiliro, muertos por la epidemia del SIDA que afectó al grupo durante la primera mitad de la década.

 

El Tao del Arte se realizó en el Centro Cultural Recoleta entre el13 de mayo y el 8 de junio de 1997 e incluyó las obras de Fabián Burgos, Nicolás Guagnini, Jorge Gumier Maier, Graciela Hasper, Fabio Kacero, Omar Schiliro, Pablo Siquier, Sergio Avello, Elba Bairon, Jane Brodie, Feliciano Centurión, Alberto Goldenstein, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Agustín Incháusti, Alejandro Kuropatwa, Fernanda Laguna, Benito Laren, Lux Lindner, Alfredo Londaibere, Liliana Maresca, Zaliante Mussetti, Ariadna Patorini, Marcelo Pombo, Cristina Schiavi y Marcelo Zanelli.

 

Gabriela Francone, una estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y de la licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, realizó la asistencia curatorial y la producción de la muestra. El vínculo con Gumier se remonta a 1996 por intermedio de Laura Batkis quien la recomendó para asistir a Gumier con este proyecto. La muestra fue acompañada por un catálogo bilingüe y un periódico editado por Página 12 que incluyó un texto de Fabián Lebenglik (Fig. 5 y 6).

 

Natalia Pineau señala que los artistas que se sumaron luego de la primera retrospectiva del grupo en 1992 fueron Schiavi, Lindner, Burgos, Kacero y Siquier. Los tres últimos expusieron sólo una vez en el Rojas: Burgos y Lindner de forma individual y Kacero y Siquier en Crimen y ornamento.[36] Los artistas que acompañaban la lista de la muestra, cuya obra se había exhibido en la última etapa de Gumier como curador de la galería, entre 1994 y 1997, fueron eran Bairon, Brodie, Zanelli, Laguna y Mussetti.

 

En la muestra se incluyó a Liliana Maresca, quien había muerto en 1994 y cuya obra no había participado en las exposiciones panorámicas anteriores, así como Avello, Guagnini e Inchausti. La lista se completaba con Gumier Maier, Hasper y el grupo de “históricos” del Rojas como Schiliro, Centurión, Goldenstein, Gordín, Harte, Kuropatwa, Laren, Londaibere, Patorini y Pombo.

 

A medida que el “modelo historiográfico y curatorial” construido desde el Rojas se normalizaba –sostiene Valeria González-, y que la figura de Gumier comenzaba a adquirir los rasgos de artífice principal de una época, se multiplicaron en sus textos los gestos de distanciamiento y la defensa de una visión basada en el gusto personal, inefable “como lo emocional o lo religioso”.[37] En efecto, en El Tao del Arte afirma:

 

¿Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata inteligente y alerta? ¿No lo estaremos confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo contemporáneo? Todo parece claro y carente de misterio. Basta con visitar esas megamuestras donde los artistas convocados ‘ilustran’, ‘interpretan’ o ‘traducen’ las simplonas hipótesis de un curador. ¡Qué provechoso resulta visitar galerías y comprender al fin lo que el arte significa! ¡Qué ‘consolatorio’ saberse partícipe de asuntos tan elevados, convalidar nuestras creencias!

 

Por aquellos años, los artistas agrupados en torno a su figura se mostraron renuentes a hablar sobre sus obras en términos de la historia y la teoría del arte. En lugar de esta perspectiva analítica, propusieron una comprensión anclada en su subjetividad, en sus experiencias personales, sus gustos y quehaceres cotidianos. Un curador que negaba la palabra, artistas que se resistían a la interpretación discursiva de su obra y que no aceptaba pensar su trabajo en términos de “proyecto” ni ajustar su pensamiento al “statement del artista internacional” da cuenta, como en el caso de Pombo, de cierta resistencia a los discursos curatoriales pautados por una agenda políticamente correcta. Quizás este sea el aspecto más político de este tipo de prácticas: “el de resistir a la lógica del sistema institucional del arte”.[38]

 

El Tao del Arte marca la despedida de Gumier de la galería y la puesta a punto del discurso estético que había organizado el trabajo de este curador frente al espacio más influyente de la década.

 

Rafael Cippolini comenta que “a fines de los noventa, si no tenías un discurso muy explicativo como curador, si no explicitabas prima facie tu hipótesis, enseguida te ligaban a la figura de Gumier Maier”.[39] Su comentario apunta a la exigencia de otro tipo de mediaciones entre la obra y el público que ofreciera una plataforma explicativa o herramientas pedagógicas para abordar la obra de arte. En este sentido, la demanda de un tipo de interlocución conceptual y analítica que acompañe la inmediatez de la obra y su silencio sucedió en paralelo a un fuerte proceso de institucionalización del arte que se agudizó hacia la segunda mitad, con la creación de espacios a los que ya hicimos referencia.

 

La marca discursiva “Gumier Maier” produjo un tipo de arte y de formas de mediación e interlocución para abordar las producciones artísticas con características tan definidas que aun hoy puede percibirse su huella. En Gumier no hay desconocimiento, sino toma de partido; no hay ingenuidad, sino más bien un ejercicio crítico a través del cual “lo doméstico” emerge como una categoría capaz de hacer frente a las prácticas que reproducen formatos estandarizados por el régimen global internacional, reforzando cierta idea de “provincianismo” o de cierto aislamiento como un acto de resistencia.

 

Los efectos de la globalización en el discurso del arte en Argentina tuvieron una marca más evidente en los primeros años de la década de 2000, sin embargo, la discusión sobre el nuevo perfil de artista atravesó la década del noventa. En este sentido, el tipo de arte que promovió Gumier Maier postuló la idea del artista como único depositario de la verdad de la obra, un principio que impactó inevitablemente en la práctica curatorial condicionando el desarrollo de otras formas de articulación entre la obra, el artista y el público.

 

Coda

 

Gumier Maier se llamó a silencio con el cambio de década. Sus apariciones públicas se hicieron cada vez menos frecuentes, así como sus curadurías. Sin embargo, previo a su partida definitiva al Delta, produjo una serie de intervenciones que pueden ser leídas como sus últimos gestos curatoriales: el epílogo de su modelo curatorial doméstico.

 

De este modo entendemos la curaduría de la exposición Sandro Pereira / Nahuel Vecino para el ciclo Contemporáneo de MALBA que había lanzado Marcelo Pacheco como curador en jefe de la institución, entre el 21 de febrero y 7 de abril de 2003 (Figs. 7, 8 y 9). La muestra se presentaba en un momento de fuertes polarizaciones ideológicas en el campo, de impugnaciones y acusaciones a su gestión planteadas en términos de una supuesta complicidad con la política menemista.

 

La elección de dos artistas –un pintor y un escultor— volvía a confirmar su modelo anclado en un sistema de valores artístico-estéticos donde el gusto personal, la cualidad inefable del objeto artístico y el valor del trabajo y la manualidad se erigían como un tótem infranqueable. “Difícil estar en sus zapatos en aquel momento”, decía Valeria González en una reseña aparecida en ramona poco tiempo después de inaugurada la muestra. Y efectivamente la coyuntura era sumamente adversa. Sin embargo, Gumier redobló la apuesta proyectando su gesto a la generación siguiente en tanto que Nahuel Vecino como Sandro Pereira eran jóvenes artistas formados en los noventa que comenzaban a ganar notoriedad al inicio de los 2000.

 

Si el arte contemporáneo se podía medir cada vez más por su condición contextual y su modalidad instalacionista, entonces tanto Pereira como Vecino asumían la anacrónica forma de ser “clásicos”. Sus obras, inscriptas en los campos tradicionales de la escultura y la pintura respectivamente, respondían materialmente a los mandatos de la disciplina, aunque provocando ciertos desplazamientos, sin los cuales Gumier no hubiese reparado en ellos. Su gusto siempre fue díscolo y excéntrico.

 

En una de las primeras reseñas publicadas sobre la exposición, Fabián Lebenglik reflexionaba con acierto sobre el gesto del curador:

 

Gumier Maier –curador invitado en esta oportunidad– decidió marcar un corte y lanzarse contra las obras que se expanden de manera invasiva, saliéndose del marco y ocupando espacios “inesperados”. Hay un fuerte contraste en relación con el instalacionismo, la fotografía y los objetos –sobre todo los cotidianos y “proliferantes”– que se desplegaban en las dos exposiciones anteriores. Gumier propone introducir un giro hacia las fuentes a través de las pinturas al óleo de Nahuel Vecino y las esculturas de grandes volúmenes de Sandro Pereira. Si bien se trata de un gesto reactivo, no es reaccionario ni nostálgico, dada la naturaleza crítica de las obras elegidas y la colocación de sus autores en el panorama artístico local.[40]

 

El discurso artístico, a través de su mediación curatorial, volvía a ensimismarse no sólo en términos de la selección de artistas y de su repertorio de obras, sino que también ese repliegue se traducía en la sintaxis espacial. La muestra sucedía a espaldas del museo, en el interior de un cubículo blanco –que podría interpretarse como otra cita modernista—, lejos de la escala de un museo que buscaba hablar el lenguaje global a través de su arquitectura corporativa.

 

Solitarios y silenciosos, un escultor, un pintor y un moderno se encontraban a diario a contemplar la fugacidad de un tiempo que los había confinado a ser presencias algo anacrónicas.

           

 

 

 

Recibido: 07 de diciembre de 2015

Aceptado: 08 de marzo de 2016

 

 

Curadores

 

“Los artistas modernos practicaron una revuelta contra las identidades que les eran impuestas por los demás –la sociedad, el Estado, la escuela, los padres, etc– y a favor del derecho a la autoidentificación soberana. El arte moderno fue una búsqueda del ‘verdadero Yo’. Aquí la cuestión no es si el verdadero yo es real o si es simplemente una ficción metafísica”

Boris Groys[1]

 

En 2005 se publicó el libro Curadores. Entrevistas (2005) editado por Jorge Gumier Maier,[2] el cual reunió por primera vez una serie de entrevistas, realizadas en colaboración con Gabriela Francone, a treinta y cinco curadores, críticos, investigadores, galeristas, directores de museos y artistas argentinos con el propósito de compartir su práctica, sus modos de abordaje, sus presupuestos teóricos, sus marcos de referencia y sus opiniones acerca de la escena contemporánea.

 

La lista de entrevistados era amplia y ecléctica y podría interpretarse como un mapa estadístico del campo de la curaduría entre 2002 y 2005,[3] periodo en que el libro fue gestado. Sin embargo, a las omisiones propias que se producen en la construcción de un corpus a partir de múltiples criterios que operan en el recorte, en este caso se advertía inmediatamente una ausencia: la de Gumier Maier.[4] Una falta que se convertía en paradoja justamente por la centralidad que había tenido la galería del Rojas durante su gestión como curador entre 1989 y 1996. Gumier había reducido a la curaduría al “grado cero” del discurso y esta publicación se convertía en su último gesto curatorial para luego llamarse a silencio.

 

En este sentido, Curadores es un libro producido desde el “autoexilio” (en 2003 Gumier se instaló definitivamente en el Delta del Paraná) y frente a la necesidad de poner en circulación opiniones diversas sobre la curaduría en un tiempo en que la figura del curador había cobrado “creciente notoriedad” y era centro de varios debates,[5] a la vez que su propia figura se había convertido en blanco de muchas de estas discusiones.

 

El libro también buscaba ser una respuesta a la afluencia masiva de curadores internacionales que comenzaron a visitar la Argentina a comienzos de los 2000, cuya prédica, comenta, “nos urgían –a tono con el mensaje globalizador y en un lenguaje que nos resulta familiar— a no descolgarnos del mundo”.[6] De este modo Gumier volvía a poner en el debate el tópico de la curaduría ejercida a partir de criterios locales, un tema que atravesó toda su práctica, desde su texto fundacional “Avatares del arte” (1989) a “El Tao del Arte” (1997), que luego analizaremos.

 

La curaduría como práctica profesional se consolidó en Buenos Aires durante la década del noventa en el marco de un proceso más amplio de institucionalización del arte que impactó en todos los niveles del campo cultural. Estos cambios estructurales modificaron sustancialmente las dinámicas del arte contemporáneo reconfigurando el rol del mercado con la incorporación de nuevos compradores y coleccionistas de arte argentino enfocados en la producción más reciente, a través de nuevas inversiones de capital privado que permitió la creación de nuevos espacios de arte por efecto de la convertibilidad, por medio de la reconfiguración de diferentes agentes del campo como curadores, críticos de arte y gestores culturales. Al mismo tiempo, se produjo un paulatino cambio del perfil del artista bajo un entramado productivo más complejo que reemplazaría –no sin resistencias–, la noción de obra de arte por proyecto.

 

En este nuevo escenario que desplegaba una red de mediaciones culturales en función de nuevas exigencias del mercado profesional, el curador sería el emergente de esta nueva demanda de profesionalismo. En este contexto, Jorge Gumier Maier orientó su práctica en pensar una articulación local que pudiera contener una serie de artistas que prácticamente no circulaban por la reducida escena institucional de comienzos de los años noventa. Dotó a su programa artístico-curatorial de cierto matiz utópico como forma de resistencia cultural que enfatizaba lo local y que disfrazaba, a su vez, ciertas posturas idealizadas sobre las bondades del aislamiento. Entre la apertura y la paranoia, entre la información y el hermetismo, Gumier Maier construyó una política curatorial fundada en el amateurismo y en cierta mitología que avalaba su lugar como parte de una comunidad de iguales. De ese modo, operó por medio de un discurso que conservaba ciertos rasgos modernos con tintes románticos que le permitía sostener a la obra de arte como espacio autónomo e inquebrantable, y al artista como único portador de una verdad incomunicable.

 

En un contexto donde las operaciones entre los diferentes agentes del campo tenían una escala aun muy reducida, la curaduría de Gumier Maier, calificada por él mismo como “doméstica”, emergía como una categoría crítica que advertía sobre los problemas ocasionados frente a la adopción mimética de modelos curatoriales externos, a la vez que no hacía más que señalar ciertas dinámicas culturales que, a pesar de las vocaciones de actualización, seguían siendo precarias en la práctica.

 

Una de las paradojas que encierran estos años de apertura y repliegue es justamente la consolidación del curador como agente mediador entre las instituciones y las producciones artísticas en un esquema amateur que contrasta con los intentos de profesionalización que emprendieron algunas instituciones dedicadas a tales fines como la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes, entre otras.

 

¿Qué es un curador? ¿Cuál es su formación? ¿De qué modo se relaciona con su tiempo y cómo su relato impacta en la escritura de la historia del arte? ¿A través de qué estrategias permite la circulación de las producciones artísticas? ¿Cómo negocia la relación de lo local con lo global?

 

Estas son algunos de los interrogantes que este trabajo intentará movilizar a través del análisis de la gestión de Jorge Gumier Maier, un caso de gran interés para la crítica y la nueva historiografía del arte, que por otro lado ha sido objeto de una especie de saturación crítica. Nos proponemos mirar los acontecimientos desde una nueva perspectiva que habilita un nuevo problema y de ese modo emprender el proyecto de una futura historia genealógica de la curaduría en Argentina.

 

Ética y arroz integral[vii]

 

La modernidad fue la época del deseo de utopía, afirma Boris Groys, sobre lo cual prácticamente no hay posibilidad de refutación alguna. Sin embargo, incorpora una nueva inflexión al respecto cuando sostiene que la expectativa utópica no es más que el proyecto personal de descubrir o construir el `verdadero Yo´ que se vuelve exitoso y socialmente reconocido. En otras palabras:

 

"El proyecto individual de búsqueda del ‘verdadero Yo’ adquiere una dimensión política. El proyecto artístico se vuelve un proyecto revolucionario que busca la transformación total de la sociedad y la obliteración de las taxonomías existentes. Aquí el ‘verdadero Yo’ se resocializa, por medio de la creación de la verdadera sociedad."[8]

 

Actualmente se le pide “al artista que aborde temas de interés público”, a fin de encontrar en el arte las representaciones de controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana,[9] como efecto de un proceso que se inició en los noventa y que constituía la demanda al arte. El autor también caracteriza

 

"la emergencia de proyectos curatoriales innovadores que parecen darle mayor poder al curador para actuar de una manera soberana y autoral. Y hemos visto la emergencia de prácticas estéticas que buscan plantearse en colaboración, descentralizadas, sin autoría, democráticas."[10]

 

Es en este horizonte de prácticas contemporáneas donde queremos inscribir la labor de Jorge Gumier Maier como curador a cargo de la galería de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas entre 1989 y 1996.

 

Groys postula que el arte contemporáneo puede entenderse principalmente en tanto práctica de la exhibición y esto significa, entre otras cosas, que hoy es cada vez más difícil diferenciar entre dos figuras centrales del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador.

 

En realidad para ser responsable con el público, un curador no necesita ser parte de una institución fija: él o ella ya es, por definición, una institución. Por lo tanto, el curador tiene la obligación de justificar públicamente sus elecciones (y puede ser que no lo logre). Por supuesto, se supone que el curador tiene la libertad de presentar sus razones al público, pero esta libertad para la discusión pública no tiene nada que ver con la libertad artística, entendida como la libertad de tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación.[11]

 

Pero el caso que nos ocupa analizar reviste una serie de singularidades que lo han convertido en objeto de múltiples interpretaciones. Jorge Gumier Maier no sólo fue un artista activo quien durante todo el periodo alternó su producción con las funciones de curador (sin ser por ello un caso de especial interés per se) sino fundamentalmente por el modo en que fue organizando su discurso y su práctica curatorial, la cual incidió en el armado de una escena artística de gran vitalidad y originalidad en un lapso muy corto. Sus preferencias estéticas privilegiaron la inmediatez perceptiva y la empatía provocada por las formas simples y sensuales desalentando toda presencia de retórica neo-conceptual tanto en la producción artística como en los discursos curatoriales.Su práctica puede entenderse como una crítica anti-profesional[12] la cual se expresó en su negación a articular un discurso “coherente” sobre la obra. En su lugar promovió producciones ligadas a la órbita del oficio y el hacer manual, en muchos casos de carácter autobiográfico y en otras ligadas a la fantasía o a la anécdota doméstica. Formas simples sin pretensión teórica que impulsó desde un espacio inicialmente marginal que rápidamente se convirtió en una de las escenas que concentró mayor atención de la década, especialmente luego de 1992, las cuales pueden reconocerse como expresiones producidas en un clima solipsista y de repliegue local, sin por ello desconocer la escena internacional.

 

El discurso de Gumier negoció de modo táctico el tráfico de información proveniente del exterior para preservar cierto clima ingenuo y deliberadamente amateur que contrastaba notoriamente con el lenguaje internacional ligado al conceptualismo que se imponía como lingua franca en el mundo globalizado desde el comienzo de los años noventa y que imponía modos de hacer ligados a ciertos protocolos de práctica profesional. La curaduría entendida como discurso analítico era desplazada de su centro para ocupar el lugar de lo indecible. La artesanía, el arte terapeútico, el bricolaje femenino y todo el repertorio de técnicas aplicadas actuaban como catalizadoras de la definición de un arte sin mediación intelectual y de un curador sin excesos retóricos ni especulación teórica.

 

El programa curatorial de Gumier puede ser analizado a través de sus silencios y el carácter performático de cada uno de sus gestos, desde la escritura programática en formato “manifiesto”, el hermetismo discursivo y su retórica poética, hasta la fuga mística. También podemos pensarla como la construcción de un contexto propio para la circulación de un grupo de artistas que Mariana Cerviño propuso definir como una “comunidad moral”.[13] Desde su perspectiva, este conjunto de artistas más que conformar un grupo homogéneo en términos artísticos estrictamente (hacemos referencia, por ejemplo, a similitudes formales) compartirían trayectorias biográficas análogas (y un lugar de identidad ligado a las reivindicaciones del Grupo de Acción Gay, un tema que está siendo investigado actualmente por Francisco Lemus) y rasgos en común que los habrían predispuesto a ubicarse en lugares similares dentro del campo.

 

Podemos interpretar cada uno de sus textos como un manifiesto desde “Avatares en el arte” (1989) (Fig. 1), “El Rojas presenta: Algunos artistas” (1992) (Fig. 2), “5 años del Rojas” (1994) y fundamentalmente “El Tao del Arte” (1997) (Fig. 5), en donde fue avanzando en la definición de su programa artístico-filosófico expresado en una escritura polémica y en contrapuntos claros y efectivos basados en el contraste estilístico con la producción de los ochenta (entendida como un todo sin aplicar matices), en una supuesta condición marginal y sin historia de la galería (sin mencionar su inscripción institucional en un contexto de gran apertura democrática y de riesgo) y en un anti-conceptualismo que devino en la defensa de un modelo de gestión antiprofesional que definió como “doméstico” .

 

Los ochenta en los noventa, del margen al centro: Gumier Maier como activista cultural

 

Roberto Amigo (2006) y Santiago García Navarro (2007)[14] discutieron el comienzo de la década del noventa afirmando que los primeros años estuvieron más ligados a las dinámicas under de la escena de los ochenta que a un cambio radical tal como lo señala la literatura del periodo y como lo quiso postular el mismo Gumier en retrospectiva cada vez que tuvo ocasión de hablar sobre la creación de la galería.

 

Viviana Usubiaga en Imágenes inestable (2012) se ocupa de revisar las prácticas artísticas de la década del ochenta procurando desarmar la imagen algo estereotipada que se construyó sobre el periodo. Hacia 1988 los artistas parecían aliarse en la prescindencia del discurso crítico que había caído paulatinamente en descrédito. A lo largo de la década del ochenta se había generado cierto vaciamiento de sentido en la escritura sobre arte debido, en parte, a un fuerte alineamiento a las tendencias internacionales de la mano de la revitalización de la pintura. Este síntoma de acelerada pérdida de legitimidad de la producción crítica se describe como un proceso por el cual

 

"se fue restringiendo la capacidad interpretativa y las posibilidades semánticas de las obras bajo la repetición de un léxico cada vez más acotado y mimético con los preceptos del arte internacional y derivado y, a la vez, de un pensamiento posmoderno escasamente ajustado a la situación argentina."[15]

 

Este aspecto, redundó en un descreimiento y en la burla por parte de los artistas de las categorizaciones teóricas para pensar la producción crítica. Por entonces Jorge Gumier Maier era un asiduo colaborador de las revistas El Porteño y Cerdos & Peces, además de integrante del Grupo de Acción Gay (GAG). Combinando activismo, escritura periodística y producción artística, se perfiló como uno de los protagonistas más influyentes de la escena artística.

 

Autodidacta y multifacético, intelectual sofisticado que intentaba disfrazar su formación teórica en la fuga poética, Gumier Maier, “al igual que varios agentes culturales cuya educación fue entre dictaduras y democracia, estableció, en paralelo a su formación incompleta en la Escuela Municipal de Arte Manuel Belgrano”, estudios de Psicología en la UBA.[16] A través del análisis de Francisco Lemus sabemos de su acercamiento al estructuralismo de la mano de Ronald Barthes, de sus lecturas sobre semiótica y lingüística, para profundizar en teóricos como Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Felix Guattari: “En este sentido, la escritura de Gumier Maier nos presenta una compleja mixtura que sólo desde la informalidad de sus estudios puede ser concebida”.[17]

 

El Rojas 1988-1992: “tiremos la columna y veamos el lunes si el edificio sigue en pie”[xviii]

 

"De 1984 a 1986, Lucio Schwarzberg (el director fundador del Centro Cultural Ricardo Rojas), asistido por la poeta y ensayista Tamara Kamenzsain y algunos otros pioneros, como Adriana Barenstein y su grupo de danza-teatro, habían generado una programación cultural excelente…"

 

recuerda Daniel Molina en su artículo “El Rojas en primera persona” publicado en ADN en 2009.[19] Lucio Schwarzberg, “un cuadro político del radicalismo”,[20] fue quien descubrió el edificio de la avenida Corrientes 2038 donde funcionaba la biblioteca de Psicología, entre otras dependencias sin demasiado uso, y quien decidió crear el Centro en un momento de apertura y democratización de las instituciones públicas tras los años de la última dictadura cívico-militar entre 1976 y 1983.

 

Sin embargo, para comprender la centralidad que cobró el Rojas al poco tiempo de su creación hay que recordar a su segundo director, Leopoldo Sosa Pujato, un licenciado en historia de la Universidad de Buenos Aires, quien llegó al Centro Cultural en 1986 tras haberse convertido en director del CBC de la UBA de su sede de la avenida Paseo Colón. Sosa Pujato escribía textos de divulgación sobre historia y “era un dandy”, así lo recuerda Juan García Aramburu responsable de la prensa del CCRR, quien lo conoció en 1985 como director del CBC. Suya fue la idea de crear en 1988 la galería de arte a partir de la ampliación del angosto pasillo que iba del bar a la sala de teatro la cual, luego de la muerte de Batato Barea en 1991, tomaría su nombre. Leopoldo Sosa Pujato tuvo la suficiente intuición de ver la explosión del movimiento under de los ochenta y procurar darle un espacio. “Supo rodearse bien y escuchar”, afirma García Aramburu. También fue él el responsable de la mística “Rojas” y de la identidad que se construyó en torno al Centro Cultural. El equipo de coordinadores de las áreas no estaba conformado por funcionarios, sino por artistas e intelectuales: “El Rojas era claramente un centro universitario: no convocaba a ‘los correctos’, sino a los que son capaces de pensar desde otro lugar, a los que experimentan en el campo de la cultura y a los que proponen otros recortes”, recuerda Daniel Molina.

 

Unos años después Leopoldo Sosa Pujato moría de SIDA, pero su influjo seguiría vivo en la institución. Además, seguía allí Jorge Gumier Maier quien se había convertido en el curador de la galería del Rojas por recomendación de Daniel Molina. Molina se desempeñaba por entonces como coordinador del área de literatura y recuerda que le ofrecieron ser el programador de la galería:

 

"Por suerte, no acepté. Sugerí invitar a Jorge Gumier Maier, al que conocía desde hacía años y en cuyo ojo confiaba totalmente, a pesar de que nunca se había dedicado a ser curador de un espacio de arte (por entonces, aún no se hablaba de "curación"). En 1989, en medio de la hiperinflación, Gumier aceptó el desafío de crear la galería, casi sin medios materiales (varios años más tarde, Ruth Benzacar donó la iluminación)."[21]

 

Finalmente, Gumier se incorporó como coordinador del área de artes plásticas tomando a su cargo la organización de cursos y actividades de extensión vinculadas con las artes visuales. El 13 de julio de 1989 se inauguró la galería de arte con la muestra Lo que el viento se llevó de Liliana Maresca y la performance “La cochambre” de Batato Barea. La impronta de la institución (en la cual Batato Barea realizó sus maravillosas puestas en escena), recuerda Gumier:

 

"predisponía a la aventura. La libertad que tuve para ocuparme de ese lugar sin historia, sin marcas, y radicalmente fuera del circuito por sus características y emplazamiento, permitió que hiciera de esta tarea impensada un juego afortunado."[22]

 

Trascurridos los primeros años de la década del noventa, Gumier declaraba en la revista La Maga que su intención curatorial había partido de la polémica con el “arte que primó en los 80, del énfasis puesto en lo matérico, en lo chorreado, en el primitivismo, en la apelación a las figuras precolombinas”. Para agregar luego que los artistas elegidos para exponer en la galería del Rojas no contaban con una trayectoria profesional y que en su obra se inscribía el “discurso personal y la labor con los materiales” en un hacer sensible e intimista.[23] Lejos de los discursos grandilocuentes, sus ideas en torno al arte combatían los principios hetero-normativos que regían en gran parte la práctica pictórica hasta el momento caracterizada por el vigor, la fuerza, el salvajismo y la denuncia.

 

La curaduría de Gumier Maier, afirma Natalia Pineau, colaboró a instalar desde las obras exhibidas, desde sus textos y palabras recogidas por la prensa gráfica, un conflicto dentro del campo artístico forjado alrededor de la emergencia y visibilidad de un “arte otro”:

 

"Es decir, un arte que no respondía al canon artístico modernista occidental (“masculino”) como la pintura sobre lienzo de grandes dimensiones y las pesadas esculturas de piedra, bronce o hierro. Por el contrario, fueron las artes identificadas con un universo doméstico “femenino” las que ocuparon un lugar dominante […] También se hicieron presentes el bordado y la costura junto a la utilización de diversos textiles […] ligados a la esfera de lo artesanal o de las llamadas artes aplicadas."[24]

 

Si bien entre julio de 1989 y julio de 1992 los discursos fueron escasos, breves y marginales,[25] y la cobertura de la prensa casi nula (a excepción del seguimiento que hizo Fabián Lebenglik para Página 12), su capacidad propositiva fue en aumento desde la concreción de la exposición El Rojas presenta: Algunos artistas (1992). Se hicieron más frecuentes los textos que ofrecían en retrospectiva un balance de su gestión, como el documento mecanografiado fechado en junio de 1993 que se conserva en el archivo de Magdalena Jitrik, en el cual alude a los comienzos de la galería

 

"En 1983 Argentina salía de una feroz dictadura militar. Una necesidad de expresión cruda e inmediata empalmó con el auge del neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia italiana. Muy pronto, detrás de varios grandes artistas, la pasión por la materia […] derivó en una corriente hegemónica y dogmática coagulada en reiteraciones banales, en clises."

"Otros artistas comenzaron entonces a producir obras que no obedecían al imaginario de lo expresivo formal, del comentario y/o cita, para recuperar […] las marcas subjetivas con una sensibilidad más aguda, abierta y refinada hacia las tramas de lo social […] Cuando en 1989 me ofrecen crear la galería del Rojas, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, en una semana ya prácticamente había programado el año. Para muchos las primeras muestras sembraron desconcierto (la galería inauguró con una instalación de Liliana Maresca, Lo que el viento se llevó) […] desde los inicios, un grupo creciente de jóvenes […] solicitaron exponer en ella. Pasó algo más de un año y con sorpresa aparecen nuevas producciones desencajadas, sin parámetros obvios. Sus rasgos comunes giran en torno al humor, el empleo de materiales a veces banales, a veces insólitos, de origen doméstico" (1993)

 

Algunos de estos rasgos fueron enunciados de modo más sintético en su texto “Avatares del arte” (1989) incluido en la Hoja del Rojas en el marco de la apertura de la galería. Al respecto, Syd Krochmanly enfatiza el “desplazamiento del imaginario artístico”, la “difuminación del arte en sus bordes”, una práctica ligada “a la idea de disfrute”, más cercana “al ingenio que a la expresión subjetiva”.[26]

 

La programación del primer año hundió su raíz en las producciones de la segunda mitad de los años ochenta y es deudora de aquel espíritu, no de las expresiones ligadas de manera hegemónica al neoexpresionismo, sino más bien al emergente de un nuevo arte que no encontraba canales de circulación institucional. En efecto, en un texto muy posterior que Gumier presentó en las Jornadas de la Crítica de 1996 donde expuso sus argumentos frente a la acusación de “guarangos” de Pierre Restany sobre el grupo, afirmaba que este conjunto de obras comenzó a desarrollarse entre 1985 y 1986. El Winco de Marcelo Pombo, por ejemplo, es de 1986, y fue expuesto en el Espacio Joven del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires durante la gestión de Osvaldo Giesso.

 

Gumier Maier recuerda que armó la programación de 1989 de atrás para adelante. De este modo, la primera muestra en calendario fue Pombo-Harte-Suárez, que inauguró en diciembre para que los artistas tuvieran un tiempo prudencial para prepararla. Luego, el cronograma se fue completando en sentido contrario, estableciendo un esquema de prioridades algo diferente al modo en que se narró habitualmente. Finalmente, la exposición de Liliana Maresca fue “casi un accidente”.[27]

 

A pesar de las circunstancias algo fortuitas que mediaron para que Maresca inaugurara la gestión de Gumier, lo cierto es que sin su presencia es difícil comprender los desarrollos artísticos en el pasaje de la década del 80 a los 90. Su práctica artística (en la que cuerpo y obra conformaron una amalgama indisoluble) funcionaba como una forma de enlazar, a través del trabajo en colaboración y de la invención de nuevas formas de subjetivación, a un núcleo de artistas que luego conformaron modos de hacer antagónicos, cuyas discrepancias comenzaron a visibilizarse de modo más enfático en el ciclo Al margen de toda duda en el Centro Cultural Ricardo Rojas (1993).

 

Luego de su muestra expuso Alfredo Londaibere Mapas y pinturas (agosto), compañero de Gumier en el GAG y amigo personal. Luego le siguieron exposiciones de los miembros del grupo “Mariscos en tu calypso” a quien Gumier había conocido en las exposiciones en Cemento (1987 y 1988) y cuya producción venía siguiendo de cerca, especialmente luego de la muestra Cinco en una sala en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires en marzo de 1989. De todas formas, la propuesta que les hizo Gumier fue exponer en forma separada y así lo hicieron: primero Emiliano Miliyo y ESP (Esteban Pagés) con su muestra Artes 12 (agosto-septiembre), Carlos Subosky y Máximo Lutz, Pinturas (octubre-noviembre) y Sebastián Gordín Pinturas (noviembre-diciembre).

 

Entre medio expuso Marcelo Pombo, quien ya lo había hecho en el espacio Joven del CCCBA como ya hemos hecho referencia, esta vez con su Producción 1988-1989, con quien Gumier mantenía una amistad desde los años de militancia en el GAG de mediados de los ochenta. También lo hizo Diego Fontanet (quien luego se convertiría en curador en el Casal de Catalunya, y de gran actividad en colectivos de arte como C.A.Pa.Ta.Co. que impulsaban formas de intervención en el espacio público) junto con Gastón Vandam, Sergio Vila y Miguel Harte en la muestra Arrojados al vacío (noviembre) y finalmente para cerrar el año la exposición Harte-Pombo-Suárez I, una experiencia que repetirían en el Centro Cultural Recoleta (1990), en la Fundación Patricios (1992) y en la Galería Ruth Benzacar (2001), sellando la colaboración de Pablo Suárez como una figura norte para el grupo.

 

Luego de un incidente en la exposición Harte-Pombo-Suárez donde se produjo la rotura de obras, además de una pintada que decía algo similar como “fuera putos del Rojas”,[28] Gumier se retiró de la curaduría del espacio y asumió una especie de “asesoría en las sombras”.[29]

 

En efecto, la programación de 1990 arroja un panorama algo más ecléctico, aunque debemos señalar que las exposiciones de Agustín Inchausti (julio), Alberto de Volder (septiembre) y Magdalena Jitrik (diciembre) se realizaron bajo su sugerencia. Durante ese mismo año expusieron Emei y Fernando “Coco” Bedoya (miembros de los colectivos GAS-TAR y C.A.Pa.Ta.Co., además de organizadores de los Museos bailables junto con Roberto Jacoby en sus últimas ediciones) quienes quedaron posteriormente asociados a las posturas “resistentes” del grupo de artistas de los ochenta.

 

Magdalena Jitrik, una joven artista que había residido con su familia en México D.F. tras el exilio comenzó a colaborar con la gestión de la galería y logró que Gumier se incorporase nuevamente allí interviniendo cada vez más en la programación. Por otro lado, la convocatoria abierta de carpetas arrojó algunos datos de interés como el proyecto que presentó Londaibere (Pinturas, junio) o los trabajos de Benito Laren (Pinturas sobre vidrio, abril), un desconocido total para el medio. Además de las exposiciones de Nuna Mangiante (julio) y Enrique Mármora (julio-agosto), se realizó una pequeña colectiva llamada Preludio donde se exhibía el trabajo de Feliciano Centurión, Ariadna Pastorini (septiembre), la muestra Tutti Fruti de Alberto Goldenstein (octubre-noviembre) y dos colectivas numerosas de “amigos del Rojas”, como lo dirá en su balance Magdalena Jitrik: Bienvenida primavera (septiembre-octubre, con la participación de Centurión, Goldenstein, Kuropatwa, Laren y Schiliro, entre otros) y Summertime (diciembre1991-febrero 1992), que proponían un extraño encuentro generacional de artistas como Juan José Cambre, Tulio de Sagastizabal, Guadalupe Fernández, José Garófalo, Osvaldo Monzo, Pablo Suárez, Duilio Pierri, Juan Pablo Renzi, Omar Schiliro, Marcia Schvartz, entre otros, que luego de 1992 sería imposible de imaginar a raíz de los debates que ocuparon la escena y dividieron el campo en torno a la categoría de “arte light”.

 

El Rojas presenta: “sólo” Algunos artistas

 

El año 1992 se convertiría en una bisagra para el Rojas con la realización de la exposición El Rojas presenta: Algunos artistas en el Centro Cultural Recoleta entre agosto y septiembre de ese mismo año (Figs. 2 y 3). Gumier ya estaba de regreso en la galería y ese año la programación iba asumiendo un nuevo perfil con la participación de Alfredo Londaibere nuevamente (abril), Elisabet Sánchez (mayo), Martín Di Girolamo (junio), Alejandro Kuropatwa (junio-julio), Feliciano Centurión (julio), Diana Aisenberg (julio-agosto), Avello y sus amigos (agosto-septiembre), Graciela Hasper (septiembre-octubre), Benito Laren (octubre), Laila Páez (noviembre), Daniel Kaplan (noviembre-diciembre) y Carlos Masoch (diciembre).

 

La exposición El Rojas presenta: Algunos Artistas, que Gumier curó junto con Magdalena Jitrik, fue la primera exposición “retrospectiva” a través de la cual repasaron la gestión de la galería, convirtiéndose en el gesto inaugural de una serie de exposiciones semejantes que Gumier impulsó cada vez que consideró necesario sentar posición en el campo[30] y presentar su statement curatorial. En el pequeño folleto que acompañó la muestra, los curadores afirmaban:

 

"Esta apuesta actual, algo romántica, donde cada cual construye una ética propia y empecinada es el espíritu al que pertenecemos también como artistas, y que hemos desarrollado en la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, cuyas autoridades nos han brindado un marco de total libertad y apoyo."

 

La exposición no fue acompañada por muchas más palabras. El silencio, esa forma elocuente de decir, tal como lo analiza Claudio Iglesias en Falsa conciencia (2014), volvía el caso en algo paradojal, en la medida que Gumier ponía en práctica estrategias de cierto profesionalismo ad hoc en la búsqueda de cierta visibilidad y legitimidad (resulta evidente la preocupación por la repercusión en la prensa que estaban buscando desde el Rojas), que luego contrastaba con el énfasis amateur que le imprimía a su gestión. En efecto, la exposición fue programada en coincidencia con las Jornadas Nacionales e Internacionales de la crítica y la estrategia fue exitosa porque finalmente lograron la publicación de algunas reseñas en medios internacionales como ArtForum, Sculpture y Poliester de México DF.

 

Unos años después, Gumier recordaba la experiencia de Algunos artistas en El Tao del Arte (1997):

 

"Poco se decía de nuestra parte en el texto que lo acompañó. Resaltábamos la singularidad de estos artistas, sus procedimientos empecinados, lo poético surgiendo donde no se lo esperaba. Quizás estuviese cifrado en el título austero, raso –una suerte de grado cero de la curación—con que decidimos anunciar la muestra: El Rojas presenta: Algunos artistas […] Un paisaje tan variado y poco regular provocó que la galería se viera sometida a interrogatorios perentorios: “¿con qué línea se había armado la muestra?” “¿Cuál era la estrategia que se desarrollaba en el Rojas?” Y desde algún organismo público se requirió nuestro “plan de trabajo” pues deseaban reproducirlo en otros sitios."[31]

 

Como afirma Valeria González, la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas era presentada en términos del “Rojas” como una marca de identidad y la aparente modestia del segundo término (“presenta algunos artistas”, como bien destacó Magdalena Jitrik en su ponencia “Las peores paredes” presentada en el II Foro Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo en Guadalajara), implicaba una postura curatorial en la que “perfiles definidos” de artistas era nombrada como una contingencia.

 

Efectivamente, la muestra logró reparar la atención no sólo de los críticos de arte, sino también de gestores culturales y galeristas. Desde aquel momento Ruth Benzacar estableció un fuerte vínculo comercial con algunos de los artistas del Rojas como Marcelo Pombo, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Feliciano Centurión y Omar Schiliro, por sugerencia de Orly Benzacar y de Laura Batkis y Luis Fernando Benedit quienes actuaban como asesores de la galería.

 

Carlos Basualdo, un joven poeta y crítico de arte rosarino egresado de la Universidad Nacional de Rosario que para esta época ya había iniciado su derrotero internacional haciendo sus primeras colaboraciones para la revista ArtForum, reseñó la exposición para aquel medio en marzo de 1993. Allí destacaba la estrategia curatorial de Gumier, capaz de visibilizar un conjunto de artistas “marginales”, quienes sin su intervención no habrían tenido un circuito de difusión para sus obras. La construcción mítica sobre la marginalidad del Rojas ya se había iniciado y para 1992 la galería ya tenía su protohistoria y un espacio nítido que se recortaba por contraste con el pasado y en relación a sus contemporáneos.

 

Podríamos dar cuenta también de una serie de indicadores, que podrán ser abordados en futuros trabajos, sobre la vocación “internacional” de algunas de las acciones de Gumier que quiebran la lectura de total hermetismo frente a la escena internacional: la presencia de traducciones al inglés en los catálogos 5 años en el Rojas (1994) y El Tao del Arte (1997), la concreción de la exposición Maricas curada por Bill Arning (mayo-junio de 1995), la circulación internacional que logró tempranamente la obra de Marcelo Pombo en exposiciones como Space of Time en America´s Society (1993) y el desconcierto frente a estos gestos de “apertura” que manifestaron algunos artistas del núcleo fundacional como Alfredo Londaibere quien, luego de haber expuesto tres veces de forma individual entre 1989 y 1992 se aleja de la Galería[32], al igual que Magdalena Jitrik quien proponía una plataforma de integración regional privilegiando su vínculo con la escena mexicana.

 

Sin embargo, ese grupo fundacional constituido por Marcelo Pombo, Alfredo Londaibere y Alberto Goldenstein –con quienes Gumier compartió intereses en términos de una comunidad moral, que van más allá de las artes visuales y los entronca con una militancia por las reivindicaciones de las minorías sexuales desde GAG— siempre estuvieron en la órbita de la galería. Así, puede pensarse la creación de la Fotogalería en 1995 con la curaduría de Goldenstein y, posteriormente, la designación de Londaibere como sucesor de Gumier en 1996 como un retorno al origen.

 

De este modo el Rojas abría un nuevo frente de discusión en la escena del arte contemporáneo en torno a la fotografía tradicional y la nueva imagen, entre el lenguaje b&n y color, entre tradición e innovación, que profundizaría la polarizaciones que ya se habían instalado con las jornadas Al margen de toda duda organizadas entre abril y julio de 1993 por Felipe Pino, Marcia Schvartz y Duilio Pierri en el mismo Rojas, en el marco de la cual se presentó la mesa sobre arte “Light” coordinada por Liliana Maresca.

 

El Rojas como programa curatorial: amateurismo, localismo y discurso antiprofesional

 

Mariana Cerviño sostiene que el programa de Gumier Maier no se refirió positivamente a un estilo artístico, sino que a partir de una “teología negativa” se posicionó negativamente con respecto a valores que se consideraban hegemónicos en ese momento en el campo y contra los cuales se definieron muchas de las características del grupo. Efectivamente, Gumier criticó el modelo del artista que se asociaba con Guillermo Kuitca y con su programa de Formación (cuya primera edición fue en 1991) y también lo hizo en menor medida con el Taller de Barracas, o algunos de los artistas que pasaban por él.

 

En las Jornadas de la Crítica organizadas hacia fin de año en 1996, Gumier presentó su ponencia “¡Abajo el trabajo!”. Allí oponía la idea de lo inasible en el arte a las formas especulativas en el proceso de profesionalización del artista y el auge del neoconceptualismo en el mercado global:

 

"Aquí todo resulta posible de ser rápida y eficazmente analizado y conocido. Lo que sobran son certezas. Pareciera que se vive con vergüenza, o con culpa, que el arte irremediablemente sea, que acontezca sin propósito alguno. También es cierto que, al compás de los tiempos, la crisis de legitimidad del arte se ha ahondado. Desesperados, perdidos, nos lanzamos a una prosecución desenfrenada de sentidos. Cual un batallón de licenciados inmiscuidos en trabajos de campo, gran cantidad de artistas "investigan", "reflexionan", "conjeturan".

A su vez los curadores trabajan con hipótesis, y los artistas son invitados a demostrar esas hipótesis como si de un teorema de geometría euclidiana se tratase. Luego, en las reseñas de estas megamuestras omnicomprensivas, se festeja a quien mejor haya "interpretado", "traducido" o "ilustrado" el tema convocante."[33]

 

En este texto Gumier adelantó algunas ideas que terminaron de decantar en El Tao del Arte (1997) y en el texto introductorio a la exposición póstuma de Ziliante Mussetti (1921-1992) Pintura naif donde señalaba el valor de un artista ignoto que no participaba del sistema del arte. En el pequeño catálogo de la exposición, Gumier sostenía que en la obra de Mussetti encontraba un descanso ante los temas artísticos pautados por las “agendas curatoriales” –como el género, la memoria, las identidades- así como ante cierto vocabulario crítico en el que los artistas “trabajan con el cuerpo”, “indagan” o “investigan”.

 

Luego de su primer gesto retrospectivo, el programa curatorial de Gumier puede entenderse como una praxis en obra que fue construyendo umbrales de comunicabilidad cada vez que consideró necesario hacer una puesta a punto de su discurso, el cual fue ajustando y complejizando y cuya versión más acabada fue El Tao del Arte (1997). Sin embargo, como ya lo hemos dicho, Gumier fue cada vez más renuente a articular una explicación en los términos que exigía el sistema profesional del arte y en su lugar insistía en que "lo artístico acontece cuando se cancela la comunicación" (citando a Gertrude Stein en su ponencia “¡Abajo el arte!” de 1996).

 

Pero previamente hubo otro capítulo: el catálogo de 5 años en el Rojas. El texto tiene cierto tono mítico: Gumier emplea la expresión “Hubo alguna vez un pasillo ancho que conducía…”. Luego le siguieron otros gestos semejantes como la inclusión del retrato fotográfico de Gumier Maier que tomó Alberto Goldenstein como parte de su serie El mundo del arte (1993), donde lo vemos con su cara cubierta en un típico juego de mostrar ocultando, o de decir callando. También sostenía que la variedad y complejidad de lo exhibido en estos cinco años “ha desorientado y perturbado los ánimos nomencladores de muchos”, desalentando cualquier lectura en términos estilísticos, y convenido que en el Rojas los artistas habían encontrado una “interlocución más sutil y atenta, una mirada menos saturada, una pertenencia”:

 

"Estas obras nos exigen aproximarnos despojados de las ideas con que se venía pensando el arte […] se trata de un territorio dislocado. Estos jóvenes no han pasado mayormente por las escuelas de arte ni por talleres privados […] sus obras no surgen de algún tipo de posicionamiento con respecto a la escena del arte sino de sus empecinamientos."

 

El Rojas se había convertido en un espacio de flotación donde circulaba un universo de obras, las cuales por acción de Gumier, se organizaron como un frente a contrapelo de su época. La galería del Rojas representó un espacio de apertura para la circulación de un tipo de producción que se apartaba de los lineamientos internacionales en términos de una temática modesta y anecdótica, un hacer precario que expresaba cierto anacronismo y una posición de outsiders, que Gumier Maier combinaba con el gesto dandy y un estricto localismo como posición de resistencia. La cruzada anticonceptual que asumió de modo explícito, apuntaba tanto a la matriz de la obra como a los discursos curatoriales. Estos rasgos fueron señalados por Inés Katzenstein en un texto de 2001, en el que empleaba la metáfora de “Pasos al costado” para dar cuenta de su deliberado aislamiento respecto de la escena global, que disimulaba su información sobre el contexto internacional, sobre la cual su alianza temporal con Carlos Basualdo nos da una pauta.

 

Si bien en estas páginas postulamos la condición “resistente” que reviste la noción de curaduría doméstica que escribe en El Tao del Arte para dar cuenta de su modelo de intervención curatorial, lo cierto es que su discurso “se diferenció de la figura ética del artista comprometido” y propuso la del “artista festivo”, “amante de la belleza y del goce”[34] y de las formas anacrónicas. Su gusto por las formas del pasado que no fueron alcanzadas por las tendencias hegemónicas, por un arte de los sentidos más que de las ideas y de un discurso poético más que teórico, caracterizaron su proyecto curatorial anclado en formas que apelaban a la sensualidad y la empatía con el espectador. Su esquema contemplativo, su revalorización del gusto, del hacer artesanal y de las formas del arte aplicado, lo aproximan a las utopías nostálgicas del antimodernismo del siglo XIX, y a la revalorización de la figura del demiurgo y del imaginario artesanal. En este contexto de referencias decimonónicas encuentra sentido la reivindicación que hace de la figura de Rimbaud en el texto “¡Abajo el trabajo!” (1996).

 

Hasta aquí hemos analizado la gestión de la galería en dos tramos: por un lado, el comprendido entre 1989 y 1992 como un momento fundacional relacionado con prácticas de la escena under de la segunda mitad de la década del ochenta y otro relacionado con la consolidación de la identidad Rojas comprendido entre 1992 y 1996. En relación a este segundo momento de la galería, Rafael Cippolini comenta en su artículo “Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino” (2001) —una especie de ensayo work in progress que se ubica en la lista de los primeros trabajos dedicados a estudiar la galería del Rojas— acerca de la fortuna que correría el Rojas a partir de la diseminación de una imagen “Rojas” mimética y desnortada. Para enfatizar su opinión citaba un fragmento de una entrevista a Pablo Suárez donde afirmaba que en El Rojas:

 

"Se respiraba cierto aire de amateurismo frente a una estupidez profesionalizante que tocó a todo el mundo: una sensación de que había que convertirse en un ejecutivo de las artes plásticas. El Rojas rompe con eso. Pero una vez instalada, la estructura estética se transforma en academia."[35]

 

La observación de Suárez es válida en la medida que expresaba el síntoma del agotamiento de un modelo anti-profesional que cedía su espacio a un tipo de prácticas que demandaban otro tipo de mediaciones y agenciamientos. No obstante, este tránsito fue lento y decantó en una de las crisis más profundas de la historia del país cuyo epicentro fueron las revueltas populares de diciembre de 2001.

 

Crisis del modelo curatorial doméstico 1996-2000

 

A lo largo de la década del noventa se produjeron una serie de transformaciones estructurales en el sistema del arte en términos de su profesionalización que corrían en el sentido opuesto a la orientación de las políticas de Jorge Gumier Maier. Nos referimos a la sucesión de becas, residencias, workshops y bienales que demandaban un perfil de artista que pudiese “fundamentar su obra teóricamente”, un artista “abierto al mundo”, a sus complejidades culturales, sociales y políticas; rasgos que han sido estudiados por Andrea Giunta en su libro Poscrisis. Arte argentino después de 2001 (2009). Este proceso de institucionalización del arte se agudiza hacia la segunda mitad de la década, con la creación de espacios que se convertirían en nuevos vectores para los desarrollos artísticos del periodo tales como la Fundación Antorchas (en 1992 con Américo Castilla como Gerente Cultural), la Fundación Banco Patricios (1993 hasta su cierre, en 1997, por el quiebre fraudulento de la institución bancaria), Fundación Espigas (1993, presidida por Mauro Herlitzka y con la dirección ejecutiva de Marcelo Pacheco), el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (1995, dirigido durante el resto del periodo por Andrés Duprat), la Fundación Jorge Federico Klemm (1995), la Fundación Proa (1996) dirigido desde entonces por Adriana Rosenberg, la Fundación Start (1999) a través de la gestión de Roberto Jacoby, entre otras. También se crearon programas de formación artística como la Beca Kuitca (1991, la cual tuvo tres ediciones durante el periodo), el taller de Barracas (1994-1995 y 1996-1997) y Trama (2000-2005). A su vez, galerías de arte dedicadas al arte joven como Mun, Gara, Juana de Arco, Belleza y Felicidad, Duplus, Sonoridad Amarilla, Dabbah-Torrejón, además del proyecto editorial ramona cuyo primer número se publicó en abril de 2000.

 

Gumier abandonó la galería del Rojas luego de la muestra de Sebastián Gordín, Gordinoscopio, en noviembre de 1996 (Fig.4). En su lugar dejó a Alfredo Londaibere quien había estado muy cerca de su gestión durante los primeros años. Su designación era un guiño al origen y un modo de volver a ligar el proyecto con su ímpetu fundacional.

 

Mientras tanto, Gumier había comenzado a delinear la que sería su exposición de despedida: El Tao del Arte dedicada a la memoria de Feliciano Centurión, Liliana Maresca y Omar Schiliro, muertos por la epidemia del SIDA que afectó al grupo durante la primera mitad de la década.

 

El Tao del Arte se realizó en el Centro Cultural Recoleta entre el13 de mayo y el 8 de junio de 1997 e incluyó las obras de Fabián Burgos, Nicolás Guagnini, Jorge Gumier Maier, Graciela Hasper, Fabio Kacero, Omar Schiliro, Pablo Siquier, Sergio Avello, Elba Bairon, Jane Brodie, Feliciano Centurión, Alberto Goldenstein, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Agustín Incháusti, Alejandro Kuropatwa, Fernanda Laguna, Benito Laren, Lux Lindner, Alfredo Londaibere, Liliana Maresca, Zaliante Mussetti, Ariadna Patorini, Marcelo Pombo, Cristina Schiavi y Marcelo Zanelli.

 

Gabriela Francone, una estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y de la licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, realizó la asistencia curatorial y la producción de la muestra. El vínculo con Gumier se remonta a 1996 por intermedio de Laura Batkis quien la recomendó para asistir a Gumier con este proyecto. La muestra fue acompañada por un catálogo bilingüe y un periódico editado por Página 12 que incluyó un texto de Fabián Lebenglik (Fig. 5, y 6).

 

Natalia Pineau señala que los artistas que se sumaron luego de la primera retrospectiva del grupo en 1992 fueron Schiavi, Lindner, Burgos, Kacero y Siquier. Los tres últimos expusieron sólo una vez en el Rojas: Burgos y Lindner de forma individual y Kacero y Siquier en Crimen y ornamento.[36] Los artistas que acompañaban la lista de la muestra, cuya obra se había exhibido en la última etapa de Gumier como curador de la galería, entre 1994 y 1997, fueron eran Bairon, Brodie, Zanelli, Laguna y Mussetti.

 

En la muestra se incluyó a Liliana Maresca, quien había muerto en 1994 y cuya obra no había participado en las exposiciones panorámicas anteriores, así como Avello, Guagnini e Inchausti. La lista se completaba con Gumier Maier, Hasper y el grupo de “históricos” del Rojas como Schiliro, Centurión, Goldenstein, Gordín, Harte, Kuropatwa, Laren, Londaibere, Patorini y Pombo.

 

A medida que el “modelo historiográfico y curatorial” construido desde el Rojas se normalizaba –sostiene Valeria González-, y que la figura de Gumier comenzaba a adquirir los rasgos de artífice principal de una época, se multiplicaron en sus textos los gestos de distanciamiento y la defensa de una visión basada en el gusto personal, inefable “como lo emocional o lo religioso”.[37] En efecto, en El Tao del Arte afirma:

 

¿Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata inteligente y alerta? ¿No lo estaremos confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo contemporáneo? Todo parece claro y carente de misterio. Basta con visitar esas megamuestras donde los artistas convocados ‘ilustran’, ‘interpretan’ o ‘traducen’ las simplonas hipótesis de un curador. ¡Qué provechoso resulta visitar galerías y comprender al fin lo que el arte significa! ¡Qué ‘consolatorio’ saberse partícipe de asuntos tan elevados, convalidar nuestras creencias!

 

Por aquellos años, los artistas agrupados en torno a su figura se mostraron renuentes a hablar sobre sus obras en términos de la historia y la teoría del arte. En lugar de esta perspectiva analítica, propusieron una comprensión anclada en su subjetividad, en sus experiencias personales, sus gustos y quehaceres cotidianos. Un curador que negaba la palabra, artistas que se resistían a la interpretación discursiva de su obra y que no aceptaba pensar su trabajo en términos de “proyecto” ni ajustar su pensamiento al “statement del artista internacional” da cuenta, como en el caso de Pombo, de cierta resistencia a los discursos curatoriales pautados por una agenda políticamente correcta. Quizás este sea el aspecto más político de este tipo de prácticas: “el de resistir a la lógica del sistema institucional del arte”.[38]

 

El Tao del Arte marca la despedida de Gumier de la galería y la puesta a punto del discurso estético que había organizado el trabajo de este curador frente al espacio más influyente de la década.

 

Rafael Cippolini comenta que “a fines de los noventa, si no tenías un discurso muy explicativo como curador, si no explicitabas prima facie tu hipótesis, enseguida te ligaban a la figura de Gumier Maier”.[39] Su comentario apunta a la exigencia de otro tipo de mediaciones entre la obra y el público que ofreciera una plataforma explicativa o herramientas pedagógicas para abordar la obra de arte. En este sentido, la demanda de un tipo de interlocución conceptual y analítica que acompañe la inmediatez de la obra y su silencio sucedió en paralelo a un fuerte proceso de institucionalización del arte que se agudizó hacia la segunda mitad, con la creación de espacios a los que ya hicimos referencia.

 

La marca discursiva “Gumier Maier” produjo un tipo de arte y de formas de mediación e interlocución para abordar las producciones artísticas con características tan definidas que aun hoy puede percibirse su huella. En Gumier no hay desconocimiento, sino toma de partido; no hay ingenuidad, sino más bien un ejercicio crítico a través del cual “lo doméstico” emerge como una categoría capaz de hacer frente a las prácticas que reproducen formatos estandarizados por el régimen global internacional, reforzando cierta idea de “provincianismo” o de cierto aislamiento como un acto de resistencia.

 

Los efectos de la globalización en el discurso del arte en Argentina tuvieron una marca más evidente en los primeros años de la década de 2000, sin embargo, la discusión sobre el nuevo perfil de artista atravesó la década del noventa. En este sentido, el tipo de arte que promovió Gumier Maier postuló la idea del artista como único depositario de la verdad de la obra, un principio que impactó inevitablemente en la práctica curatorial condicionando el desarrollo de otras formas de articulación entre la obra, el artista y el público.

 

Coda

 

Gumier Maier se llamó a silencio con el cambio de década. Sus apariciones públicas se hicieron cada vez menos frecuentes, así como sus curadurías. Sin embargo, previo a su partida definitiva al Delta, produjo una serie de intervenciones que pueden ser leídas como sus últimos gestos curatoriales: el epílogo de su modelo curatorial doméstico.

 

De este modo entendemos la curaduría de la exposición Sandro Pereira / Nahuel Vecino para el ciclo Contemporáneo de MALBA que había lanzado Marcelo Pacheco como curador en jefe de la institución, entre el 21 de febrero y 7 de abril de 2003 (Figs. 7, 8 y 9). La muestra se presentaba en un momento de fuertes polarizaciones ideológicas en el campo, de impugnaciones y acusaciones a su gestión planteadas en términos de una supuesta complicidad con la política menemista.

 

La elección de dos artistas –un pintor y un escultor— volvía a confirmar su modelo anclado en un sistema de valores artístico-estéticos donde el gusto personal, la cualidad inefable del objeto artístico y el valor del trabajo y la manualidad se erigían como un tótem infranqueable. “Difícil estar en sus zapatos en aquel momento”, decía Valeria González en una reseña aparecida en ramona poco tiempo después de inaugurada la muestra. Y efectivamente la coyuntura era sumamente adversa. Sin embargo, Gumier redobló la apuesta proyectando su gesto a la generación siguiente en tanto que Nahuel Vecino como Sandro Pereira eran jóvenes artistas formados en los noventa que comenzaban a ganar notoriedad al inicio de los 2000.

 

Si el arte contemporáneo se podía medir cada vez más por su condición contextual y su modalidad instalacionista, entonces tanto Pereira como Vecino asumían la anacrónica forma de ser “clásicos”. Sus obras, inscriptas en los campos tradicionales de la escultura y la pintura respectivamente, respondían materialmente a los mandatos de la disciplina, aunque provocando ciertos desplazamientos, sin los cuales Gumier no hubiese reparado en ellos. Su gusto siempre fue díscolo y excéntrico.

 

En una de las primeras reseñas publicadas sobre la exposición, Fabián Lebenglik reflexionaba con acierto sobre el gesto del curador:

 

Gumier Maier –curador invitado en esta oportunidad– decidió marcar un corte y lanzarse contra las obras que se expanden de manera invasiva, saliéndose del marco y ocupando espacios “inesperados”. Hay un fuerte contraste en relación con el instalacionismo, la fotografía y los objetos –sobre todo los cotidianos y “proliferantes”– que se desplegaban en las dos exposiciones anteriores. Gumier propone introducir un giro hacia las fuentes a través de las pinturas al óleo de Nahuel Vecino y las esculturas de grandes volúmenes de Sandro Pereira. Si bien se trata de un gesto reactivo, no es reaccionario ni nostálgico, dada la naturaleza crítica de las obras elegidas y la colocación de sus autores en el panorama artístico local.[40]

 

El discurso artístico, a través de su mediación curatorial, volvía a ensimismarse no sólo en términos de la selección de artistas y de su repertorio de obras, sino que también ese repliegue se traducía en la sintaxis espacial. La muestra sucedía a espaldas del museo, en el interior de un cubículo blanco –que podría interpretarse como otra cita modernista—, lejos de la escala de un museo que buscaba hablar el lenguaje global a través de su arquitectura corporativa.

 

Solitarios y silenciosos, un escultor, un pintor y un moderno se encontraban a diario a contemplar la fugacidad de un tiempo que los había confinado a ser presencias algo anacrónicas.

           

 

 

 

Recibido: 07 de diciembre de 2015

Aceptado: 08 de marzo de 2016

 

 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

[1] Groys, Boris, “Internet, la tumba de la utopía posmoderna”, Anfibia, Buenos Aires, UNSAM, documento electrónico: www.revistaanfibia.com/ensayo/internet-es-una-tumba/#sthash.44tkN926.dpuf

[2] El libro se publicó en Libros del Rojas durante la gestión de Fabián Lebenglik al frente del Centro Cultural Ricardo Rojas.

[3] La lista de entrevistados era: Rodrigo Alonso, Esteban Álvarez y Tamara Stuby, Laura Batkis, Leo Batistelli, Ana María Battistozzi, Sonia Becce, Florencia Braga Menéndez, Laura Buccellato, Fabián Burgos, Mercedes Casanegra, Rafael Cippolini, Marcelo de la Fuente, Andrés Duprat, Fernando Farina, Andrea Giunta, Alberto Goldenstein, Valeria González, Eva Grinstein, Graciela Hasper, Alicia Herrero, Inés Katzenstein, Fernanda Laguna, Adriana Lauria, Alfredo Londaibere, Victoria Noorthoorn, Marcelo E. Pacheco, Patricia Rizzo, Adriana Rosenberg, Livia Basimiani y Javier Ríos, Graciela Taquini, Horacio Torres, Gustavo López y Ana Porchilote.

[4]También debemos advertir la ausencia de Magdalena Jitrik, quien declinó su participación. Jitrik había sido co-curadora de la galería de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas en los primeros años de gestión del espacio, cuya participación analizaremos en estas páginas.

[5]Jorge Gumier Maier, Curadores, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2005, p. 5.

[6]Idem.

[7] La expresión corresponde al título del artículo publicado por Gabriela Francone en la revista ramona, n.37, Buenos Aires, diciembre 2003, pp. 34-35. Allí, la autora hace una defensa de los postulados de Gumier Maier frente a las acusaciones de banalidad y complicidad con la cultura del menemismo.

[8] Boris Groys, op. cit.

[9]Boris Groys, Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 11.

[10] Ibídem. p. 57.

[11] Ibídem. p. 55.

[12]Claudio Iglesias, Falsa conciencia, Santiago de Chile, Metales pesados, 2014.

[13] Mariana Cerviño, “De lo espiritual en el arte. Notas sobre arte argentino durante la década del noventa”, en Ana Wortman (comp), Entre la política y la gestión de la cultura y el arte. Nuevos actores en la Argentina contemporánea, Buenos Aires, Eudeba, 2009, p. 178.

[14] Véase, Roberto Amigo; “80/90/80”, ramona, Buenos Aires, diciembre de 2008, pp.8-14 y Santiago García Navarro, “Crítica a la política del campo”, en Arte Contemporáneo. Donaciones y adquisiciones. Buenos Aires, Malba-Fundación Costantini, 2007, pp. 36 y 37.

[15]Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Buenos Aires, Edhasa, 2012, pp. 336-337.

[16]Francisco Lemus, "Al encuentro de lo bello: Gumier Maier y las vicisitudes de un modelo curatorial doméstico, 1989-1997”, en De Rueda, Ma. de los Angeles (comp.), Arte y medios. Entre la cultura de masas y la cultura de redes. Buenos Aires, Ediciones Al Margen, 2014, pp.143-157.

[17]Ídem.

[18] La frase hace referencia al relato de Juan García Aramburu en relación al proyecto de ampliación del pasillo que creó el espacio de la galería de arte. Había unas columnas en el pasillo y para hacer la ampliación había que tirar una. El arquitecto dijo que no estaba seguro que se pudiera tirar y Leopoldo [Sosa Pujato] dijo: 'hagamos una cosa, que la tiren ahora. Cerramos el centro y volvemos el lunes. Si todavía está en pie significa que no pasa nada'”. Entrevista con la autora. Buenos Aires, 14 de agosto de 2015.

[19]Daniel Molina, “El Rojas en primera persona”, ADN-cultura, Buenos Aires, 19 de septiembre de 2009.

[20] Tal como lo afirma Juan García Aramburu. Entrevista con la autora, Buenos Aires, 14 de agosto de 2015

[21] Daniel Molina, op.cit.

[22]Jorge Gumier Maier, El Tao del Arte [catálogo], Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 1997.

[23]Hernán Ameijeiras, “La galería del centro Cultura Ricardo Rojas reúne a los artistas ‘empecinados en la labor con los materiales’”, La Maga, Buenos Aires, 13 de enero de 1993.

[24] Natalia Pineau, “Espacios de exhibición durante los años noventa en Buenos Aires y la formación de una nueva escena artística”, en Travesías de la imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina, vol. II, Archivos Del CAIA IV, CAIA-EDUNTREF, 2012, pp. 615-616.

[25] Syd Krochmalny, “La kermesse: arte y política en el Rojas”, caiana, n. 2, agosto 2013, p. 1

[26] Ibídem. p. 2.

[27] Entrevista con la autora, Buenos Aires, 28 de agosto de 2015.

[28] Sobre este episodio Jorge Gumier Maier agrega: “Graffitis hubo muchos, no puedo decirte que fuese eso. Lo que te conté antes de Sosa Pujato. El personal que estaba en la entrada decía que no se podía entrar porque tenía el pelo largo y él bajaba y decía que los únicos que no entraban eran policías. Bueno, él era gay. Los administrativos, acostumbrados a trabajar durante la dictadura, lo empezaron a odiar a Leopoldo, primero porque tenían que trabajar y después, tenían que trabajar según los criterios de Leopoldo, no los suyos propios. Leopoldo tuvo mucha resistencia. Entra Daniel Molina que era gay, Szuchmacher en teatro que era gay, entra Batato Barea, gay, yo que era gay. En vez de la sinagoga radical era el puterío radical”. Entrevista con la autora, Buenos Aires, 28 de agosto de 2015.

[29]Entrevista con la autora. Buenos Aires, 3 de julio de 2015.

[30] Rafael Cippolini, “Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino”, ramona, n. 6, Buenos Aires, octubre de 2000, pp.24?25 y “Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino.  Dialéctica 89/90”, ramona, n. 7, Buenos Aires, noviembre de 2000, pp.6?7.  

[31]Jorge Gumier Maier; El Tao del Arte [catálogo], op.cit.

[32] Al respecto Londaibere reflexiona: “Esto que vos decís ‘paradojal para mí también tiene algo paradojal el tema de los 90. Es muy curioso que ahora los 90 se ven de otra forma, por lo menos a como lo veía yo en el Rojas. Lo recuerdo a Siquier como parte de lo establecido en ese momento, que pertenecían a [Jorge] López Anaya y a Ruth [Benzacar]. Yo sentía al Rojas como totalmente opuesto, totalmente diferente. Yo hice tres muestras ahí, yo quería seguir en el Rojas, no pretendía ir a otro lado. Después se armó el tema de ir al ICI, para mí no era para nada ése el camino. Llegué a Ruth porque no tenía otro lugar a donde ir. Cuando ves el libro de los 90 que armó [Luis Fernando] Benedit, es muy curioso que Gumier en un momento termina haciendo muestras con Siquier, que para mí era como decir “rarísimo”. Porque Gumier permea para Ruth Benzacar. Una cosa que se mezcla y termina haciendo un batido de cosas…”. Entrevista con la autora, Buenos Aires, 16 de julio de 2015.

[33] Jorge Gumier Maier, “¡Abajo el trabajo!”, Jornadas de la crítica, Buenos Aires, 1996. Ponencia publicada en ramona n. 9-10, Buenos Aires, diciembre 2000-marzo 2001.

[34] Syd Krochmalny, op.cit., p. 2

[35]Citado en Rafael Cippolini, “Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino”, ramona, n. 6, Buenos Aires, octubre de 2000, pp.24?25

[36] Natalia Pineau, op. cit., pp. 616-617.

[37] Valeria González, “El papel del Centro Cultural Rojas en la construcción del arte argentino de los noventa”, ramona nº 28, Buenos Aires, 2003.

[38] Andrea Giunta, Poscrisis, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009, p. 247.

[39] Gumier Maier, op.cit, p. 150-151.

[40] Fabián Lebenglik, “Contemporáneo y modernos”, Página 12, Buenos Aires, 25 de febrero, 2003.

 

 

 


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El autor

Jimena Ferreiro es curadora e investigadora. Profesora en Historia de las Artes Visuales (FBA, UNLP), especializada en Crítica de arte (UNA) y Magister en Curaduría en Artes Visuales (UNTREF).

Integra el Grupo de estudio en Exposiciones de Arte Latinoamericano (UNTREF) dirigido por Cristina Rossi y Fabiana Serviddio y el Grupo de Historiografía del Arte Argentino (UNTREF) dirigido por Sandra Szir y María Amalia García.

En el campo de la gestión y la curaduría ha desarrollado proyectos en el Centro Cultural Recoleta (2002-2006), Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti (2005-2007), Fundación Bienal do Mercosul (2009), MALBA (2010) y Fundación Proa (2011). Entre 2013 y 2015 se desempeñó como coordinadora del Departamento de Curaduría del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, además de haber curado las exposiciones Sebastián Gordín. Un extraño efecto en el cielo (2014) y El teatro de la pintura. Artistas argentinos en diálogo con Sonia Delaunay 2014), entre otras. Como curadora independiente realizó exposiciones en el Centro Cultural Haroldo Conti (2013), en el Fondo Nacional de las Artes (2007-2009) y en el Museo Castagnino-Macro (2011), entre otros.

Obtuvo la Beca Nacional de Artes Plásticas del Fondo Nacional de las Artes (2015) por su proyecto “Modelos curatoriales en los años noventa: amateurismo, localismo y contra-canon. Un momento en el proceso de institucionalización y profesionalización del curador en Argentina”.Es docente de la Facultad de Bellas Artes (UNLP) y de la UMSA.

jimenaferreiro@gmail.com

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 8 | Año 2016 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=230&vol=8

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