Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro8

Danielle Manoel dos Santos Pereira


Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil).

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Breve Histórico

 

A pintura colonial no Estado de são Paulo recebeu pouca atenção por parte de especialistas e estudiosos da arte, diferentemente da situação de Minas Gerais, com diversos estudos de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira,[1] a qual analisa as transformações na pintura com o correr dos séculos, apresentando as pinturas em determinada composição estilística, quer seja barroca ou rococó. Com dois volumes sobre a pintura em Minas Gerais Carlos Del Negro[2] apresenta um panorama geral da pintura, elaborando um volume especifico sobre a pintura do meio norte de Minas Gerais. Ambos os trabalhos e muitos outros subsidiam pesquisadores na continuidade de estudos sobre determinada obra, autoria das pinturas e alguns estudos por meio de comparação estilística.

 

O cenário da pesquisa, paulista, sofre mudanças com a busca pelo sentimento de nacionalidade ocorrido após a proclamação da República em 1889, intensificado nas primeiras décadas de 1900. Imbuído do espirito nacionalista Mário de Andrade inicia junto a outros intelectuais e estudiosos uma série de viagens pelo interior do país para buscar esse produto verdadeiramente nacional.[3]  

 

É Mário de Andrade[4] quem inicia também as pesquisas sobre a pintura em São Paulo, encontrando obras e autores, estabelecendo trajetórias e cruzando vidas. Contudo após suas descobertas muito pouco se fez nessa direção em São Paulo. Contamos com pesquisas esparsas e isoladas, alguns artigos, capítulos de livros, algumas teses e dissertações que tratam da pintura paulista colonial;[5] entretanto são estudos isolados que tratam objeto específico, de modo geral, sem continuidade no tocante ao levantamento das autorias e confirmação das atribuições feitas anteriormente, ou mesmo a consulta aos documentos e fontes primárias.

 

Em pesquisas anteriores[6] buscou-se a influência da pintura do meio norte de Minas Gerais sobre a pintura de Mogi das Cruzes (SP), procedendo a identificação e confirmação dos pintores que executaram duas de três pinturas existentes na Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes. A terceira pintura, para a qual não havia nenhuma informação, somente trabalhos esparsos que apresentavam alguns dados sobre a obra,[7] prosseguiu sem nenhum dado adicional ao término da pesquisa.

 

Novos estudos foram empreendidos acerca da pintura colonial/ilusionista do Estado de São Paulo, visto haver ainda muitas lacunas sobre as obras e os artistas, na qual a terceira pintura da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes foi incluída, esta situa-se no forro do vestíbulo da sacristia da dita igreja; tal obra, forro do vestíbulo, possui uma tipologia muito diferente das demais existentes no forro da nave e capela-mor da mesma igreja, o que suscita em pesquisadores como Salomão e Tirapeli (2005), Pereira (2012) ou no restaurador Júlio Moraes (2008)[8] inúmeras indagações.

 

Dentre as hipóteses formuladas acerca da pintura do forro do vestíbulo da sacristia há a possibilidade de a obra não ter sido executada para a Igreja da Ordem Terceira dos Carmelitas, uma vez que há sobra de taboado nas extremidades do forro sem camada pictórica. Essa “sobra” de taboas corrobora para a formulação dessa hipótese, pois se a obra não tiver sido executada para os carmelitas é natural que a obra tenha sido rearranjada no espaço disponível, algo que exigiu um complemento de taboas para dar sustentação à obra.

 

A pintura, forro do vestíbulo, não possui relação com a demais na mesma igreja, o que fundamenta uma nova hipótese, diante da diversidade na linguagem formal das obras existentes na mesma igreja, seria ela obra de datação anterior ou ulterior? Embora o estado de conservação da obra seja visualmente melhor do que as demais, que parecem ligar-se às pinturas de gosto rococó, ou seja, do início do século XIX, sendo que a pintura do vestíbulo possui linguagem barroca, ou seja anterior.[9]

 

Outra hipótese formula-se a partir das indagações de Salomão e Tirapeli,[10] que alegam que as características e elementos constituintes da obra a aproximam muito das pinturas de sacristia coloniais, embora esta esteja ocupando o forro do vestíbulo, seria então obra de outro cômodo?

 

Por fim, coloca-se a questão da autoria da obra, pois visualmente não a relacionamos às obras dos pintores Manoel do Sacramento ou Antonio dos Santos[11] (Pereira, 2012), sendo assim, quem teria realizado tal obra e quando?

 

Com o intento de responder as proposições explanadas, acima, definimos como metodologia a busca documental como método principal –recorrendo à arquivos históricos públicos e privados, tais como Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias em Belo Horizonte, MG e o Arquivo Municipal de Mogi das Cruzes “Historiador Isaac Grinberg” - e a pintura como documento em si– procedemos à análise cientifica da obra com luzes especiais para averiguar a existência de desenhos subjacentes, pigmentos empregados na fatura da obra, possíveis restauros e intervenções posteriores à fatura original da pintura, recortes nas pranchas e tudo o mais que o desenho pudesse fornecer, especialmente quanto a datação.

 

Mas, antes de passarmos propriamente à análise dos dados coligidos em documentos ou das análises científicas das imagens da obra, faz-se importante compreender o cenário/contexto histórico no qual a pintura está inserida.

 

Mogi das Cruzes (SP/Brasil) e os Carmelitas

 

A cidade de Mogi das Cruzes pertencente ao estado de São Paulo fica cerca de 60 quilômetros de distância da capital paulista. A cidade com aproximadamente 415 mil habitantes[12] conserva algumas joias de seu passado colonial nas quais é possível perceber o arrebatamento artístico que tomou conta das igrejas a partir do século XVIII. Para compreender sua arte é preciso conhecer minimamente a história da cidade que abriga essas preciosas joias.

 

O ano de 1560 é aceito por inúmeros pesquisadores como data provável em que Braz Cubas teria pisado pela primeira vez o solo mogiano e aí estabelecido pouso e em 1561, teria fundado uma fazenda (espécie de acampamento), que mais tarde seria um arraial. Os estudiosos Emílio A. Ferreira, em Mogy das Cruzes: dados históricos e notas diversas,[13] e Dom Duarte Leopoldo e Silva, em Notas de história eclesiástica,[14] afiançam a proximidade do ano de 1560 com a primeira bandeira a penetrar Mogi das Cruzes, sendo essa data recorrente na maioria dos estudos existentes sobre sua fundação.

 

Assim como o restante do território brasileiro, Mogi das Cruzes também era habitada pelos indígenas, que foram, aos poucos, sendo expulsos de suas aldeias e dizimados. Dentre as bandeiras que aí chegaram, está a de Domingos Luís Grou, que esteve em Mogi nos anos de 1590 a 1593, com o objetivo de expulsar e apresar os índios que aí vivam. Inúmeras expedições com esse mesmo fim seriam realizadas até meados de 1607.

 

Em 1608 segundo Grinberg (1961) foi concedida a Gaspar Vaz uma sesmaria no povoamento de Mogi. Em 8 de abril de 1611 é realizada uma petição dos moradores para elevar o povoado de Mogi a vila. E, em 1º de setembro de 1611, obteve-se a permissão para a elevação.

A 1º de setembro, com todas as formalidades legais, inclusive levantamento de pelourinho, é instalada a Vila de Sant’Ana de Mogy-Mirim, depois Mogi das Cruzes. O ato é presidido pelo Capitão Gaspar Conqueiro, por determinação do Governador Dom Luís de Souza. São igualmente escolhidos e empossados os primeiros juízes ordinários, Braz de Piña e Antônio Paz; os primeiros vereadores, Francisco Vaz Coelho e Gaspar Colaço, e o primeiro procurador do Conselho, Antônio Fernandes.

Dois dias depois é lavrada a ata de elevação da povoação de Mogy-Mirim a Vila de Sant’Ana de Mogy-Mirim. O documento é redigido por João de Almeida, escrivão do Público e Judicial da referida Vila.[15]

 

Assim foi assinalada a história oficial da Vila de Santa Ana de Mogi, recebendo inúmeras denominações até constar somente como Mogi das Cruzes. O nome da cidade foi modificado ao longo de sua trajetória e essas transformações foram acompanhadas e estudadas pelo historiador local Isaac Grinberg em História de Mogi das Cruzes.[16]Dessas modificações pode-se citar a que ocorreu no ano de 1625, com a mudança de Vila de Sant’Ana de Mogy-Mirim para Vila de Santa Ana das Cruzes e por fim Mogi das Cruzes.

 

Mogi das Cruzes desenvolveu-se como as demais vilas da Capitania de São Vicente e de outras regiões da colônia. Enquanto alguns de seus homens realizavam a busca de índios, outros faziam entradas pelo sertão em busca do ouro, contudo, mesmo diante dos fluxos e refluxos populacionais, foi “possível um desenvolvimento demográfico mais regular e a fixação definitiva de núcleos importantes de população”[17] e aos 17 de agosto de 1671 é assinado o decreto de criação do Município de Mogi das Cruzes.

 

Dentro desse contexto histórico de formação do povoado inicial de Mogi das Cruzes é possível assinalar a presença da Ordem de Nossa Senhora do Carmo, embora não haja uma data conclusiva para a chegada dos primeiros frades ao antigo povoado, Grinberg (1961) afiança que a partir de 1626 pleiteou o padre Gaspar Sanches junto à Câmara Municipal a fundação de um convento para o Carmo. Isso demonstra que deveria haver frades carmelitas residindo na vila antes desse período, devido ao interesse na fundação de um convento.[18]

 

O que se pode afirmar diante dos documentos é que, em 1627, o padre Gaspar Sanches doa seus bens aos frades carmelitas e no ano de 1629 é dado o despacho favorável à construção do convento na vila, sendo então designados os primeiros frades para irem residir na Vila de Mogi das Cruzes: frei Manoel Pereira e frei Sebastião da Encarnação.[19] O pesquisador e professor mogiano Jurandyr Ferraz de Campos aponta a chegada dos carmelitas à Mogi pelos idos de 1625.[20]

 

No ano de 1698 é anexada ao Convento do Carmo a Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, que até essa época realizava seus ritos num dos altares laterais da Igreja da Ordem Primeira. Caracteriza-se essa construção, dos terceiros, como uma das mais íntegras e completas igrejas dentre as outras obras coloniais paulistas.[21]

 

Nesse sentido, pode-se fazer uso das palavras de Aracy Amaral, ao tratar de monumentos que receberam pouca atenção de especialistas, como é o caso da Igreja dos Terceiros de Mogi das Cruzes:

 

"[...] esses monumentos expressam com veracidade e plena beleza um momento de intensa articulação entre a nova terra e uma população tão pobre de bens materiais quanto carregada de motivações que os elevava a alturas hoje impensáveis. Muitos surgiram como ex-votos pessoais ou de um pequeno grupo, construídos que foram por devoção ou promessa, materialização de um gesto de fé."[22]

 

A igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, tal qual uma caixa de joias conserva em seu interior três forros pintados de grandes proporções com características ímpares na produção da pintura na antiga Capitania de São Paulo.

 

Tais exemplares constituem-se como casos de excepcionalidade segundo especialistas,[23] filiando-se à tipologia de outras pinturas de região muito afastada geograficamente – Meio norte de Minas Gerais.[24]

 

É na igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo que encontraremos a pintura objeto deste trabalho, localizada no forro do vestíbulo da sacristia da dita igreja a pintura que ocupa quase a totalidade do forro não possuía nenhuma atribuição de autoria ou maiores dados concretos a respeito de sua história.

 

Nem mesmo os irmãos sabem informações da obra ou conheciam documentos sobre a mesma. Sequer supõem uma datação para a obra ou falam sobre a diferença desta obra em comparação às demais existentes na mesma igreja. A pintura lhes é tão rotineira que pouco a apreciam, especialmente pela dificuldade em percebê-la em sua completude devido à baixa altura do cômodo, o qual utilizam pouco, é mais um espaço de guarda dos hábitos e passagem para uma grande sala na qual sempre ocorrem eventos, esta sim, muito frequentada. O visitante desavisado passa sem sequer elevar a vista para o forro, sem notar a preciosidade sobre sua cabeça. Entretanto, novos dados e documentos puderam trazer esclarecimentos acerca da obra que fica reclusa das vistas do observador comum, preservada até mesmo da luz do sol.

 

Documentos acerca da obra

 

A pintura (Fig. 1) encontra-se no forro do vestíbulo da sacristia da igreja e hipóteses aventavam que não teria sido pintada para o cômodo onde se localiza. Antes de esquadrinhar as questões que esta pintura suscita, são necessárias algumas informações a respeito do estado da obra, baseadas no que é perceptível e em relatório técnico.[25]

 

O forro possui 6,78m x 5,40m, num total de 40 pranchas, destas, 8 possuem pintura total de um tom de cinza bastante espesso, outras 4 mais estreitas (mesma espessura das demais pranchas que possuem camada pictórica) possuem repintura parcial, sendo duas de cada lado, o taboado é plano, ao contrário dos demais forros abobadados e há maior dificuldade em expor o real estado das taboas pelo verso, uma vez que o acesso à este forro é diferente dos demais, o que impossibilita tal conhecimento.

 

Outra dificuldade é averiguar se as extremidades do forro próxima às portas foram cortadas ou não, uma vez que sem projetos para restauro da pintura não se pode desmontar a cimalha que arremata o encontro entre as pranchas e a parede.

 

Mesmo em extenso relatório técnico[26] não existem maiores detalhes, exceto algo que é perceptível a olho nu, que o estado de conservação desta pintura é melhor do que a das demais obras pictóricas da mesma igreja. É crível que essa condição de conservação, da pintura, tenha ocorrido em virtude da localização onde provavelmente sempre estivera, pois, o vestíbulo (atual nome do cômodo onde está a pintura) é uma sala de pequenas proporções que serve de passagem entre a entrada lateral da igreja e a sala dos fundos onde ocorrem os eventos da fraternidade, além destas portas há duas janelas no cômodo que raramente são abertas, acarretando em pouca incidência de luz solar direta sobre a pintura.

 

A obra também recebe pouca incidência de luz elétrica, uma vez que o cômodo serve mais como passagem de um local ao outro, é pouco utilizado; tais fatores segundo Júlio Moraes ou Elizabeth Kajiya (ambos restauradores)[27] foram decisivos na conservação da obra pictórica.

 

Dos questionamentos existentes acerca da pintura poderemos, agora, preencher algumas lacunas com a ampliação na busca documental e um grande mapeamento da obra feito por profissional especializada, equipamentos técnicos e análises microquímicas.

 

Quanto aos documentos, perscrutamos os Livros de Receitas e Despesas da Ordem Terceira do Carmo a fim de se obter informações. Contudo, novamente, a busca foi infrutífera, o livro contém dados de despesas e receitas dos anos de 1768 a 1818.[28]

 

Ciente de que as pinturas do forro da nave e forro da capela-mor foram pintadas entre 1801 a 1814/15, tal pintura (forro do vestíbulo) ou teria sido executada antes de 1768 ou após 1818, uma vez que o livro de receitas e despesas não possui nenhuma indicação da obra. Esta afirmação é segura, pois o citado livro fora lido e relido algumas vezes, esquadrinhando minuciosamente todos os lançamentos, sejam eles de receitas ou despesas.

 

Logo, se a dita pintura não encontrava-se aí, restava buscar em livros anteriores ou posteriores a ele. Anteriores não seria possível, este é o livro de Receitas e Despesas mais antigo da Ordem Terceira arquivado no Arquivo da Província Carmelitana.[29]

 

Quanto aos livros mais recentes, tal busca fora feita, mas resultou-se infrutífera, o que já era esperado, uma vez que a pintura liga-se muito mais à pinturas setecentistas, onde o espaço é completamente preenchido, as cores são mais fortes e carregadas, entre inúmeros outros elementos formais que afastam essa pintura do estilo das pinturas oitocentistas, como é o caso do forro da capela-mor e da nave.

 

Restava, somente, buscar referências sobre a pintura em livros que não fossem Receitas e Despesas da Ordem Terceira do Carmo. Face a diversidade dos documentos coligidos e analisados encontramos um documento que nos traria luz sobre tal obra e a revelaria no panorama da pintura colonial como sendo uma das obras mais longínquas da antiga Capitania de São Paulo.

 

Encontramos, no Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias, na cópia de um livro datilografado intitulado: A Ordem Terceira do Carmo e sua Igreja, escrito por Frei Timotheo Van den Broek, baseado nos relatórios do Prior Francisco Pinheiro Franco, que em 1900 teve acesso a documentação dos Terceiros, a informação que responderia a maior parte das hipóteses formuladas sobre a obra, como se poderá constatar; na página 12 do referido e precioso relatório:[30]

 

Transcrição do trecho:

 

"Nota: De 1769 data a tentativa de salvar o templo antigo da ordem Terceira. O mestre Pedreiro, Paulo Gomes reformou a Capela com novo reboque e retelha e levou só 15.000. O carpinteiro André da Costa concertou as janelas e a escada do Noviciado, como também as “sepulturas”e banqueta. Fez o serviço quasi de graça por 4$600. José Francisco dos Santos forneceu os pregos e José Alvares Viana fez a encarnação nova da imagem do Senhor para o altar por apenas dez patacas ou seja 5$200. Os negros para a factura do trabalho foram pagos com 8$400. Assim estava remediada a Capela, mas não resistiu não ser até o anno de 1776, em que ruiu o tecto da igreja. O Consistório ficou salvo, e a pintura feita em mais ou menos 1750 por Lourenço da Costa ficou preservada da ruína. Só mais tarde levou concerto a taboada. (grifo nosso)"

 

Diante do exposto, não resta dúvida de que a pintura indicada como sendo realizada em meados de 1750 por Lourenço da Costa é a que se encontra hoje no forro do vestíbulo da sacristia. Embora se possa apontar o documento como lacônico, o cruzamento do referido documento com outros lançamentos no mesmo livro ou em outros permitiu estabelecer e fundamentar diversas relações que corroboraram com tal indicação.

 

A análise dos diversos lançamentos e despesas do Livro de Receitas e Despesas dos Terceiros permite constatar que estava mesmo a igreja passando por profundas obras, aliás sendo totalmente reconstruída, após a queda de 1776, visto que as tentativas de salvar o templo foram em vão “[...] Assim estava remediada a Capela, mas não resistiu não ser até o anno de 1776 [...]”,[31] nesse franco desejo de reedificar a Capela é que praticamente os terceiros constroem novo templo, dispondo de todos os recursos financeiros quanto fossem necessários para “formosura e embelezamento” da nova Capela. Intensificadas as obras de ornamentação novas pinturas foram feitas em substituição às pinturas que não resistiram à ruína, momento esse em que os pintores Manoel do Sacramento e Antonio dos Santos são contratados para a fatura de pinturas nos forros recém instalados, enquanto a pintura que se salvou seria reinstalada.[32]

 

Indo além, é sabido que o forro da capela-mor fora inclusive reaproveitado, pois foi pago ao pintor Antonio dos Santos para que raspasse as taboas antes mesmo da execução de seu trabalho,[33] portanto é crível que tanto a nave quanto a capela-mor, assim como o consistório tivessem trabalhos de pintura, mas como se apura no relatório, somente ficou salvo da ruína o do consistório.

 

Logo, podemos afirmar que essa pintura sempre pertenceu aos Terceiros Carmelitas de Mogi das Cruzes, contudo cremos que o cômodo recebeu no correr dos anos diversificadas funções, alterando assim a nomenclatura do espaço. Quando a pintura fora executada o cômodo tinha função de consistório “[...] O Consistório ficou salvo, e a pintura feita em mais ou menos 1750 por Lourenço da Costa ficou preservada da ruína. [...]”,[34] depois o cômodo passou a ser utilizado como sacristia (como se poderá constatar adiante na análise da pintura) e atualmente trata-se do vestíbulo para os irmãos.

 

Ao observar o forro nota-se nas extremidades das pranchas sem pintura ou com camadas de tinta homogênea os “supostos” acréscimos no madeiramento e “recortes”. Recorrendo, uma vez mais, aos documentos observamos que “[...] mais tarde levou concerto a taboada [...]”,[35]  para que ficasse preservada a pintura que não desmoronou com a queda da primitiva capela. As taboas foram consertadas de modo a continuar servindo como forro para o espaço, mas consertadas devido ao abalo na estrutura da edificação que veio abaixo. Entretanto não é possível determinar os consertos exatos que essas taboas tiveram em 1776, contudo agora sabemos que o forro pintado ficou no mesmo local desde a construção da nova igreja, mas com nomenclaturas diferentes para o mesmo cômodo: consistório, sacristia ou atualmente o cômodo do vestíbulo da sacristia.[36]

 

O documento, minudenciado, acima é o mesmo que nos revela o nome do pintor que executou a obra: Lourenço da Costa, o qual segundo Frei Timotheo Van den Broek é pintor da cidade de Santos e mestre do conhecido pintor Jesuíno do Monte Carmelo.[37]

 

Conseguimos cruzar dados de outros documentos[38] e comprovar a circulação de Lourenço da Costa em Mogi das Cruzes nos anos situados como o da fatura da pintura do forro do vestíbulo (antigo consistório), meados do ano de 1750, fator essencial para a verificação da autoria da obra, uma vez que o nome do pintor não é conhecido nos circuitos da pintura paulista colonial, portanto confirmar sua circulação em Mogi das Cruzes tornou-se fator preponderante, algo que poderia nos indicar quiçá a trajetória do artista.

 

Dentre os documentos coligidos que demonstram a circulação de Lourenço da Costa em Mogi das Cruzes e seu ofício de pintor há no Livro de Receitas e Despesas do Convento de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes de 1749 a 1768 um lançamento ao pintor Lourenço da Costa, no ano de 1752, na página 41 (verso), conforme se transcreve abaixo:[39]

 

"Pintura - G. Sete mil e duzentos na pintura em Carne de S. José ... ao pintor Lourenço da Costa -------7$200."

 

Tal lançamento comprova que Lourenço da Costa era efetivamente pintor, pois como se pode observar ele recebe pelo encarne de São José. No período colonial era comum aos pintores não só executarem trabalhos de pintura de forros, como carnação de imagens, dourações em retábulos e imagens, entre inúmeros outros trabalhos (Flexor, 2015).[40] Comprovadamente então o documento apresenta Lourenço da Costa exercendo seu ofício de pintor na igreja contígua à Ordem Terceira, a igreja dos frades carmelitas.

 

Ainda no Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias, em Belo Horizonte (MG) nos deparamos com a cópia datilografada de um Livro da Câmara Municipal de Mogi das Cruzes,[41] cujas páginas revelam que Lourenço da Costa esteve ou mesmo residia em Mogi das Cruzes no ano mencionado pelo Prior Francisco Pinheiro Franco para a pintura do forro consistório dos Terceiros, a cópia intitulada: Livro Cópia de 1749 a 1800 – Receitas e Despesas da Câmara de Mogi[42] à página 30 v., ano de 1754, consta:

 

"fls 25 v.   Recebido de foros (1753)

Lourenço da Costa de sua chácara                                                $320

  1. Recebido de Foros (1754)

Lourenço da Costa, paga para André Lopes, de sua chácara     $320"

 

Os lançamentos indicados, acima, já bastariam para assegurar a circulação do pintor Lourenço da Costa em Mogi das Cruzes, trabalhando para os carmelitas da Ordem Primeira na carnação de uma imagem para a igreja conventual e como foreiro da Câmara Municipal em Mogi das Cruzes entre os anos de 1752 a 1754.

 

No mesmo livro “cópia” onde estão os lançamentos de Lourenço da Costa como foreiro da Câmara, há um lançamento equivocado onde mais uma vez apuramos o nome de Lourenço da Costa trabalhando como pintor, tal qual nos registros das igrejas do Carmo. O livro da Câmara Municipal [43] de Mogi das Cruzes legitima a presença do pintor na vila, conforme transcrição, abaixo, da página 147, referente ao ano de 1750:

"Alguns destes recibos por engano acham-se lançados neste livro. São interessantes os de fls. 147

Recebi do Sr. Bento de Araújo, como procurador da Camara 11$200 da pintura das varas do Senado desta Camara e para sua clareza lhe passei este de minha letra e sinal. 5 de Maio de 1750 anos. (a) Lourenço da Costa de Macedo."

 

Nos livros da Câmara posteriores ao ano de 1800 Lourenço da Costa desaparece dos pagamentos de foreiros da Vila de Mogi das Cruzes, então é possível inferir que tenha sido foreiro em caráter temporário, provavelmente enquanto estivera na vila executando trabalhos de pintura.

 

Face ao exposto, legitima-se o trânsito de Lourenço da Costa atuando como pintor em Mogi das Cruzes e como foreiro da Câmara. Sabendo também que seu nome aparece em alguns documentos como Lourenço da Costa, ou Lourenço da Costa de Macedo, algo recorrente nos registros e lançamentos dos documentos do período colonial, a subtração de algum ou alguns nomes de artistas e artífices, tal como o ocorrido com o pintor José Patrício da Silva Manso, cujo nome é lançado nos documentos da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência em São Paulo somente como José Patrício.[44]

 

Ao buscar os documentos originais da Câmara de Mogi das Cruzes foi possível perceber que Lourenço da Costa de Macedo em alguns documentos assina como Lourenço da Costa de Macedo e em outros assina somente Lourenço da Costa, ou seja, mesmo o pintor em alguns documentos passa recibo alternando seus sobrenomes.

 

Após encontrar tais documentos, com informações tão preciosas sobre a pintura e o pintor, foi conduzida uma análise científica minuciosa na obra com obtenção de imagens em infravermelho, ultravioleta, visível, análises microquímicas, etc.

 

Análises Técnico-científicas na pintura

 

A perita em imagens e análises científicas em obras de arte Elizabeth Alfredo de Mattos Kajiya contratada para o mapeamento profundo da obra pictórica executou as seguintes técnicas: luz visível, reflectografia de infravermelho (IR), fluorescência visível com radiação de ultravioleta (UV) e espectroscopia.[45]

 

A técnica de luz visível “reproduz a obra de forma fidedigna, quanto cor e forma, auxiliando nas análises da superfície da pintura. [...] como: composição, texturas, detalhes estilísticos, estado de conservação geral dos materiais e a paleta cromática”.[46]

 

Logo, essa é a forma mais convencional de análise de uma fotografia. Contudo, na análise científica de luz visível a imagem total é obtida pela junção de diversas imagens menores que formam o todo, pois dessa maneira todos os pormenores da obra são capturados com riqueza de detalhes, assim, é possível esquadrinhar cada detalhe da imagem/pintura que se julgava totalmente apreensível a olho nu. Contudo a sujidade impregnada na pintura e a oxidação do verniz aplicado na camada pictórica escureceram a obra, até mesmo diante de lentes especiais.

 

Vários foram os resultados alcançados com a utilização da técnica de luz visível (Fig. 2), tais como a percepção dos detalhes dos medalhões existente na obra pictórica que se revelam um pouco mais claros nessa imagem, porém, como fora dito a oxidação do verniz, ainda, impede que os elementos constituintes dos medalhões sejam integralmente perceptíveis; identificação mais clara dos frutos e flores presentes na representação, assim como na representação do quadro central, no qual Nossa Senhora do Carmo entrega o escapulário à São Simão Stock.

 

Através da luz visível foi possível distinguir melhor os pigmentos empregados pelo artista, em cuja paleta de cores houve predomínio dos tons azul, vermelho, amarelo e marrom com gradação destas mesmas cores e alguns tons ocres. A técnica empregada para a inserção da camada pictórica foi a tempera e notou-se também que há perda da policromia em algumas áreas da obra (Fig. 3), bem como diversas manchas provocadas pelo verniz.

 

A segunda técnica utilizada foi a Reflectografia de Infravermelho (IR) (Fig. 4 e 5), é uma técnica óptica não destrutiva na qual a imagem [...] observada resulta da conjunção dos fenômenos de reflexão, absorção e transmissão da camada superficial revelando peculiaridades escondidas”.[47] Com a obtenção destas imagens a pintura executada em meados de 1750 por Lourenço da Costa se revelou em todos os seus contornos e pormenores.

 

Foi possível determinar que o artista empregou uma técnica recorrente no período colonial para a transferência do risco (Fig. 5), que é o “Spolvero”, essa técnica consiste na transferência do desenho feito normalmente em papel para o suporte onde será executado, nesse caso o forro em madeira,

 

"[...]observa-se que o artista utilizou a técnica do “spolvero” para transpor o desenho no suporte. O desenho é passado para a parede com pulverização de carvão ou pigmento em pó, em um papel perfurado através de um chumaço de pano (boneca)"[48]

 

Em toda a composição foi possível localizar os pontos subjacentes feitos para a transposição do desenho por meio do spolvero.

 

Nas imagens de IR é possível, também, visualizar os elementos internos dos medalhões presentes na obra, cujo conteúdo é constituído por diversos elementos orientalizantes, tal como na igreja de Nossa Senhora das Neves na cidade de Olinda (PE). A utilização de elementos orientalizantes como os pagodes, a vegetação exótica, pássaros e ornamentos florais, também corrobora para nossa assertiva quanto a datação dessa pintura, pois tais desenhos eram mais frequentes nas obras setecentistas, enquanto as pinturas do oitocentos são mais leves e, portanto, não caberia essa inserção.[49] Há dois medalhões na pintura do forro e, em ambos a presença de elementos dessa tipologia com preenchimento semelhante, porém não idênticos, cujo conteúdo é perceptível com a captura das imagens em infravermelho (Fig. 6 e 7).

 

Identificamos que nas bordas da pintura onde as taboas foram (re)pintadas há continuidade de pintura (Fig. 8), mesmo debaixo dessa camada espessa aplicada, foi possível perceber os contornos do desenho subjacente, mesmo no entorno da obra, onde aparentemente as pranchas teriam sido cortadas há continuidade da pintura, até mesmo nas taboas mais distantes foram encontrados vestígios de traços subjacentes (Coelho, 1993/6).[50] Os desenhos que se revelam nas pranchas mais afastadas apresentam flores com folhagens, porém em razão da espessura da tinta empregada nessas áreas é muito difícil conseguir visualizar por completo o desenho subjacente, em algumas áreas esse trabalho foi possível, mas não em todo o conjunto.

 

As imagens obtidas a partir da técnica de Fluorescência Visível com radiação de Ultravioleta (UV).[51] Com o uso das imagens de UV foi possível asseverar que essa pintura nunca havia sofrido nenhum tipo de restauro, se muito, intervenções feitas nas taboas para poder ajustá-la, sustenta-la após a queda de grande parte da primitiva igreja, mas restauros não ocorreram conclusivamente. Por toda a extensão do forro não há retoques de policromia, somente perdas de policromia em algumas áreas da pintura. Em colorações mais escuras foi identificado que há uma mistura de pigmento verde a base de ocre, que o torna um tom quase preto. Acima da cabeça da Nossa Senhora há uma perda do material pictórico, mas nenhuma intervenção de restauro, ali o que se observa é efetivamente a madeira sem reintegração cromática.

 

O excesso de verniz aplicado na obra tornou a área onde os medalhões foram pintados escurecidos em demasia após a oxidação do material empregado, impedindo ao olho humano a visão dos detalhes desses elementos. Dentre os pigmentos e materiais empregados identificamos que um dos vermelhos presentes na pintura possui característica de vermelho de cádmium, pigmento difundido no período colonial.

 

E por fim, para uma análise mais abrangente empregou-se a técnica da espectroscopia.[52][M1] 

 

Dos materiais analisados em laboratório, identificou-se que o verniz empregado na pintura é “uma resina alquídica, sintética, e comumente usada em pinturas à óleo”, o emprego desse verniz, bem como seu surgimento se deu após a II Guerra mundial.[53] Na amostra do pigmento marrom apurou-se que o pintor utilizou uma têmpera a cola; na amostra do pigmento vermelho, embora haja na pintura mais de um vermelho, um deles foi identificado com características de vermelho de cádmium e o outro pigmento vermelho analisado em laboratório apresenta a estrutura do pigmento pau brasil, este, foi largamente utilizado pelos pintores no século XVIII.

 

Os resultados encontrados e apresentados acima não deixam dúvidas de que essa pintura tenha sido executada no período setecentista, de acordo com os documentos coligidos, uma vez que os pigmentos que a constituem, assim como a composição permeada por elementos orientalizantes, fauna, flora e a linguagem formal da pintura foram elementos fortemente utilizados e difundidos pelos pintores nos forros das igrejas setecentistas.[54]

 

A pintura

 

Após a análise dos documentos encontrados no Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias na cidade de Belo Horizonte (MG), no Arquivo Municipal “Historiador Isaac Grinberg” na cidade de Mogi das Cruzes (SP) e a análise científica da obra com lentes especiais é possível afiançar e classificar a pintura do forro do vestíbulo da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo na cidade de Mogi das Cruzes como um dos mais antigos exemplares existentes da pintura de caráter barroco na antiga capitania de São Paulo.Especialmente quando comparada às demais pinturas existentes na mesma igreja e na igreja contígua, as quais se relacionam com composições do início do século XIX, pinturas mais leves tanto nas cores quanto na forma.[55]

 

A arte da pintura transformou-se com o caminhar dos anos, essa diferença é notória ao olhar as pinturas, aí mesmo, na igreja dos terceiros. Pinturas oitocentistas, forro da nave e capela-mor, em linguagem estilística totalmente distinta da que se situa no forro do vestíbulo. Ao aplicar a classificação proposta para o caso da pintura mineira por Affonso Ávila nas pinturas dos terceiros do Carmo de Mogi das Cruzes encontraremos a seguinte situação quanto a tipologia/modelo: a pintura do forro do vestíbulo é marcadamente da 1º fase, até cerca de 1755,

 

[...] a pintura é condicionada pela primitiva disposição dos FORROS em PAINÉIS retangulares ou CAIXOTÕES. [...] as composições permanecem restritas as dimensões do quadro no qual se inserem, apresentando sentido pictórico autônomo, sem ligação ou fusão plástica de conjunto, apesar de integradas na organização arquitetônica. São geralmente de caráter estático e arcaizante, sem profundidade ou perspectiva na relação de volumes, predominando o uso de cores em tonalidades graves.[56]

 

Na pintura do forro do vestíbulo a pigmentação da obra possui cores mais fortes, “tons mais graves”. Quanto à visão central, nota-se ser possível extraí-la do forro, tal qual um quadro, sem prejudicar o exterior à sua volta, as volutas da moldura do quadro tocam a base da moldura exterior que se desenvolve por todo o forro, porém o artista não as entrelaçou.

 

Quanto a decoração interna está a pintura filiada a tipologia dos brutescos ou grotescos,[57] segundo Salomão e Tirapeli “é uma pintura que segue a tradição dos tetos de sacristias, desde os brutescos ou ramículos das construções jesuíticas até a observação aguda dos artistas franciscanos, que traziam os elementos vivos da natureza brasileira”.[58]

 

A pintura do forro do vestíbulo é muito cara ao ciclo da pintura paulista colonial, sendo um dos poucos exemplares preservadas e íntegros em sua composição, de meados de 1750, houveram poucas intervenções na obra, mas deve-se ressalvar que nenhuma das interferências foi de caráter pictórico.

 

Dos exemplares da pintura colonial em São Paulo filiadas ao partido adotado por Lourenço da Costa em Mogi das Cruzes, com o uso de grotescos e com datação mais próxima da primeira metade do século XVIII está a pintura da capela da Fazenda Santo Antônio na cidade de São Roque, de meados de 1680 ou ainda a pintura em caixotões da sacristia ou da capela-mor da Igreja do Rosário do Embu, de meados de 1700-1740. Diferentemente da pintura do Embu, marcada por elementos orientais e em caixotões, a pintura do forro do vestíbulo dos terceiros do Carmo em Mogi e a do forro da nave da capela de Santo Antônio em São Roque estão libertas de painéis, pintadas sobre tábuas.

 

Embora, nem mesmo a pintura da capela de Santo Antônio seja da mesma tipologia que a do forro do vestíbulo em Mogi das Cruzes, pois o quadro central não se entrelaça por meio de enrolamentos que ornamentam todo o forro, há uma moldura retilínea que estabelece a dinâmica da obra. Salomão e Tirapeli[59] relacionam o forro do vestíbulo com a pintura do teto da sacristia do convento Nossa Senhora das Neves, em Olinda.

 

A composição apresenta no quadro central uma das visões mais recorrentes nas representações Carmelitas, Nossa Senhora com o menino no colo entregando o escapulário à São Simão Stock. Da cena representada não permanece dúvida quanto ao motivo iconográfico, pois a imagem congrega em si todos os atributos reconhecíveis na hagiografia de Simão Stock e do momento em que o Santo teve esta visão.

 

São Simão Stock é responsável por iniciar uma das maiores devoções da doutrina carmelita: o escapulário. A cena pintada ilustra a visão que Simão teve após inúmeras orações pedindo auxílio de Nossa Senhora, a qual apareceu para Simão e lhe entregou o escapulário, objeto de salvação à todos aqueles que o utilizassem.

 

Na representação do quadro (Fig. 9) Nossa Senhora do Carmo aparece sentada no trono sobre um balcão duplo em pedra, ao colo segura com a mão esquerda o menino Jesus enquanto a destra entrega o escapulário à São Simão Stock. A santa traja o hábito dos Carmelitas que cai por sobre suas pernas numa movimentação suave, formando um grande volume de panejamento próximo à seus pés que estão apoiados sobre um almofada vermelha. Acima de sua cabeça somente nuvens aparecem na cena.

 

São Simão Stock por sua vez aparece ajoelhado diante de Nossa Senhora no momento em que recebe da mão desta o escapulário do Carmelo. Seus olhos admiram o amor diante de si, a Virgem com o Menino Jesus no colo, suas mãos se elevam na direção do sagrado manto que lhe é depositado em socorro às aflições dos carmelitas. Próximo ao santo, na parte inferior há um livro vermelho e um ramo de açucena, ambos os objetos são frequentemente representados nas artes visuais como atributos de São Simão Stock.

 

Atrás de São Simão Stock o pintor representou uma balaustrada que é interrompida pela moldura do quadro central, tal qual uma cercadura entalhada na madeira, desta nascem folhas de acanto enroladas finalizando em pequenas volutas, criando um jogo de volumes para dentro e para fora por toda a volta do quadro central.

 

Na área inferior e superior da cercadura da visão central o artista inseriu uma tímida rocalha. No restante do forro foram representados diversos elementos antropomórficos e fitomórficos.  Há diversos animais como tucanos, papagaios, cobra e outros pássaros, assim como muitos frutos como a maça, uva, caju, etc.

 

A composição do forro é simétrica, com exceção dos animais, que não foram repetidos, havendo somente um exemplar de cada, posicionados simetricamente. Lourenço da Costa pinta uma faixa que remete à uma grande moldura em tons marrons na parte mais externa da obra, toda desenhada, nos cantos insere folhagens que se entrelaçam à moldura. No interior ele estabelece uma espécie de cartela geométrica ou moldura que percorre todo o espaço interior, formando com essa moldura em tom azul e vermelho uma espécie de degrau.

 

No momento em que essa moldura sobe, na área central,[60] ela é ornada com enrolamentos que saem da base e findam na camada superior, destes enrolamentos em “C” com volutas nas pontas  surgem outros entrelaçamentos que se desenvolvem por cima da moldura retilínea.

 

Em nível inferior criado ao lado o artista posiciona vasos de porcelana (Fig. 10 e 11) com naturezas mortas, recheado de frutas, e aí percebemos uma dificuldade técnica do pintor, em inserir um elemento curvo com profundidade na moldura retilínea que circunda o forro, essa dificuldade é notória nos quatro vasos existentes nos “degraus” onde foram posicionados. A diferença entre os vasos está no tipo das frutas dispostos e nas pequenas e delicadas flores pintadas junto às frutas.

 

Quando a moldura avança para a transversal ela quase desaparece, por trás de uma grande cartela, que no interior tem os motivos orientalizantes, o artista aí cria um jogo, pois esta cartela não dialoga com seu par que está em frente nem ao lado, os motivos desta são inseridos na cartela situada em sua diagonal, e como os elementos estão muitos escurecidos foi a utilização da imagem Infravermelho que nos permitiu perceber essa peculiaridade.

 

Sendo assim, dois foram preenchidos com uma espécie de rendilhado, onde todos os elementos disformes são interligados por um fio, no par diametralmente oposto os motivos são orientalizantes, com a presença de ramículos, folhagens e pássaros voando, tal qual ocorrerá nos grandes medalhões octogonais internos.

 

As cartelas avançam para dentro da moldura com uma coloração marrom, em sua volta se desenvolvem enrolamentos terminados em volutas em formato de “C”, na área superior se desdobram formando espaços côncavos, ainda em forma de “C”, que se estende para além da moldura maior e perdendo-se por debaixo da espessa camada de tinta.

 

Na parte inferior da cartela as folhagens se desenvolvem no sentido inverso e do centro das volutas nascem festões carregados de frutas que se entrelaçam por toda a extensão do taboado, interligando os medalhões triangulares aos ornamentos centrais.

 

Dessa forma, Lourenço da Costa conseguiu inserir diversos motivos e relacionar todos eles, formando uma moldura dentro da outra sucessivamente até alcançar o momento mais importante de sua obra, direcionar o olhar do observador à visão celeste da Virgem em uma das cenas mais significativas para o Carmelo.

 

No interior dos medalhões octogonais (Fig. 6 e 7) o pintor também utilizou motivos orientalizantes, assim como nas cartelas, com poucas diferenças entre ambos, ele secciona cada uma das partes do octógono e nas oito fatias insere um motivo, são folhagens, pássaros com folhagens na boca e pagodes. Os medalhões são ricamente ornados com uma formação retilínea que é preenchida com rocalhas que findam em volutas e terminam em folhagens ou enrolamentos.

 

Nos espaços vazios entre os ornamentados medalhões octogonais, a visão central e a moldura falseada do forro o artista inseriu ramos de diferentes flores carregados por aves, envolto em uma serpente ou livres no espaço.

 

Na análise da pintura do forro do vestíbulo da sacristia, cabe por fim, explanar que há uma repintura que destoa do restante do forro, um pequeno espaço retangular fora pintado de vermelho, onde fora inserido uma espécie de medalhão preto pintado no centro do retângulo vermelho (Fig. 12).

 

Das prospecções empreendidas sobre esta (re)pintura identificamos que essa pintura ocorreu quando o cômodo era utilizado como sacristia e o espaço pintado/repintado era o local onde ficava um retábulo de mesma coloração, o qual fora localizado e pertence ao acervo do Museu das Igrejas do Carmo de Mogi das Cruzes.

 

Considerações finais

 

A busca pela autoria da pintura mostrou-se plenamente satisfatória, encontramos o nome do artista na documentação pesquisada e avançamos encontrando seu nome circulando na cidade de Mogi das Cruzes no período asseverado para fatura da obra, meados de 1750.

 

As análises científicas corroboram com a nossa aproximação para datação da obra, que possibilitaram visualizar o emprego dos elementos internos constituintes dos medalhões octogonais com motivos de porcelanas chinesas, o preenchimento pictórico completo do espaço do forro, melhor apreciação e definição das cores mais fortes com tons terrosos, os pigmentos identificados largamente utilizados no período colonial, enfim, as técnicas empregadas afiançam que essa pintura tenha sido executada ainda na primeira metade do século XVIII. A fusão entre documentos, análises científicas e análise formal da composição permitem afirmar com segurança essa pintura como obra do pintor Lourenço da Costa, realizada nos idos de 1750.

 

Diante dos elementos empregados pelo pintor Lourenço da Costa, nota-se ser ele um homem bastante erudito por empregar elementos simbólicos e ainda outros não tão usuais na antiga capitania de São Paulo, como os elementos orientalizantes, porém nada sabemos a respeito de Lourenço da Costa, além dos dados encontrados sobre sua permanência em Mogi das Cruzes enquanto trabalhava para os carmelitas, para a Câmara e como foreiro desta.

 

Ao identificar a autoria de Lourenço da Costa como pintor do forro do vestíbulo da sacristia dos terceiros do Carmo em Mogi das Cruzes outros problemas se colocam, tais como o nome de Lourenço da Costa (pintor) ou Lourenço da Costa de Macedo, nome que não consta da literatura a respeito da pintura paulista colonial. Diante desse cenário de anonimato inúmeras indagações são necessárias para que se proceda à uma história da pintura paulista efetivamente, qual seria a origem do pintor? Seria ele português? Teria vindo da cidade de Santos somente para “embelezar” a igreja dos Terceiros por conta das festividades do V Centenário do Santo Escapulário de Nossa Senhora do Carmo conforme as indicações de Frei Timotheo Van den Broek?[61]  

 

Seria o artista mestre do famoso pintor Jesuíno do Monte Carmelo, como, também, indica o frei carmelita? Entretanto, não é possível, articular que Lourenço da Costa, pintor do forro do vestíbulo da sacristia da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo em meados de 1750, fora mestre de algum outro pintor reconhecido em São Paulo.

 

São muitas as perguntas e poucas as respostas, até aqui quase nada se apurou sobre a trajetória de Lourenço da Costa, autor da pintura do forro do vestíbulo da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, exceto os dados encontrados entre os anos de 1750 a 1754, após essa data o nome de Lourenço da Costa desaparece dos lançamentos de foros da Câmara de Mogi das Cruzes e também dos livros históricos dos Carmelitas da Ordem Primeira e Terceira.

 

Esperamos com os dados recém encontrados e disponibilizados mover outros pesquisadores à necessidade de buscar mais informações a respeito do pintor, sua origem, trajetória e quiçá outros trabalhos do mestre, o qual para a história da arte nacional e também da pintura é novo e desconhecido.

 

Com esse ensaio ambicionamos, também, ser o ponto de partida para maior aprofundamento na leitura da imagem, no tocante a iconografia, que sabemos ser importante, porém não foi nosso objetivo realizá-lo em tão poucas linhas, trata-se de trabalho de grande fôlego, no qual há que se ler o quadro central da pintura, com a imagem consagrada da devoção carmelita da Entrega do escapulário, relacionando-o com todos os elementos empregados na moldura que se projeta à sua volta.

 

Por fim, observo que o artigo produzido abre muitas outras possibilidades a partir da pesquisa inicial empreendida, a qual buscava tão somente a autoria da obra e sua datação, o objetivo fora alcançado, especialmente no cenário da carestia de informações da qual padece a pintura paulista colonial, com isso, foi-nos possível escrever mais uma linha na pesquisa embrionária da história da pintura colonial no estado de São Paulo.

 

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Notas

[1] Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de perspectiva em Minas colonial”, em Barroco teoria e análise, São Paulo, Perspectiva; Belo Horizonte, Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.

[2] Carlos Del Negro, Nova Contribuição ao estudo da pintura mineira: Norte de Minas,Rio de Janeiro, IPHAN, 1978.

[3] Fernando Correia Dias, “A redescoberta do barroco pelo Movimento Modernista”, em Barroco, Belo Horizonte, UFMG, 1972, n. 4.

[4] Mario de Andrade, Padre Jesuíno do Monte Carmelo, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde – SPHAN, 1945.

[5] Sobre a pintura paulista colonial contamos com o estudo elaborado por Mário de Andrade (1945), op. cit. sobre o Padre Jesuíno do Monte Carmelo, o qual apresenta também obras de José Patrício da Silva Manso, mas o enfoque da pesquisa está na pessoa de Jesuíno do Monte Carmelo; em Percival Tirapeli e Myriam Salomão, “Pintura colonial paulista”, em Arte Sacra Colonial:  barroco memória viva, São Paulo, UNESP, 2005; teremos uma visão mais próxima do conjunto da pintura paulista colonial, e há alguns outros textos (em outras publicações) dos mesmos autores sobre aspectos da pintura paulista.; Maria Lucília Viveiros Araújo “O mestre pintor José Patrício da Silva Manso e a pintura paulista do Setecentos” Dissertação (mestrado em Artes). Departamento de Artes Plásticas, USP, São Paulo, 1997 – a autora estabelece a trajetória do pintor, buscando ainda agrupar as obras do artista; Eduardo Tsutomu Murayama, A pintura de Jesuíno do Monte Carmelo na Igreja da Ordem Terceira do Carmo de são Paulo, Dissertação (Mestrado em Artes). Instituto de Artes, UNESP, São Paulo, 2010 – apresenta as pinturas de Jesuíno na Igreja dos Carmelitas, especificamente tratando das transformações pós restauro; Maria Lucia Bighetti Fioravanti. A pintura franciscana dos séculos XVIII e XIX na cidade de São Paulo: fontes e mentalidades, Dissertação (mestrado), USP, São Paulo, 2007 – a autora dá um panorama completo da pintura dos franciscanos, em seu trabalho inclui a Igreja da Ordem Primeira e Terceira de São Francisco de São Paulo e ainda as pinturas do Convento da Luz; Elza Ajzemberg, “Padre Jesuíno do Monte Carmelo” em Igrejas Paulistas: barroco e rococó, Percival Tirapeli (Org.), São Paulo, UNESP ; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2003 - apresenta um capítulo sobre a pictórica de Padre Jesuíno na pintura paulista. Além dos trabalhos mencionados sobre a pintura paulista há ainda diversos textos dos mesmos autores e de outros que apresentam aspectos específicos de cada obra ou artista. Como os inúmeros trabalhos sobre a arte sacra em são Paulo de Carlos Gutierrez Cerqueira, historiador da 9 SR/ IPHAN, que podem ser consultados em: https://sites.google.com/site/resgatehistoriaearte/. Entre outros textos e artigos apresentados em congressos e simpósios.

[6] Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura ilusionista no meio norte de Minas Gerais – Diamantina e Serro – e em São Paulo – Mogi das Cruzes (Brasil), Dissertação (mestrado), Instituto de Artes, Universidade Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, 2012.

[7] Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...”, art.cit.,p. 114.

[8] Entrevista do restaurador Júlio Eduardo Correa de Moraes, concedida à autora em 23 de maio de 2008.

[9] Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de perspectiva...”, art.cit.

[10] Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...”, art.cit.

[11] Manoel do Sacramento em 1801 executou a pintura do forro da nave da igreja, enquanto Antonio dos Santos foi o responsável pela pintura do forro da capela-mor em meados de 1814.

[12] Dados disponíveis no site da prefeitura de Mogi das Cruzes. Acesso em mai 2016. http://www.mogidascruzes.sp.gov.br/desenvolvimento/localizacao.php

[13] Emilio A. Ferreira, Mogy das Cruzes: dados históricos e notas diversas – 1611-1935, [s.l:s.n], 1935.

[14] Dom Duarte Leopoldo da Silva, Notas de história ecclesiástica, São Paulo, Empresa Graphica da “Revista dos Tribunaes”, 1937.

[15] Isaac Grinberg, História de Mogi das Cruzes, São Paulo, Saraiva, 1961, p. 22.

[16] Idem.

[17] Celso Furtado, Formação Econômica do Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 124.

[18] Isaac Grinberg, História de Mogi das Cruzes..., op. cit.

[19] Dom Duarte Leopoldo e Silva, Notas de história..., op. cit.

[20] Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica da venerável Ordem Terceira do Carmo de Mogi, Mogi das Cruzes, Murc Editora Gráfica, 2004.

[21] Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...” op. cit.

[22] Aracy Amaral, “Da terra: madeira e barro como suporte para a cor e o ouro”, Barroco: teoria e análise, São Paulo, Perspectiva, 1997, p. 282.

[23] Myriam Salomão e Percival Tirapeli, “Pintura colonial...”, art.cit.

[24] Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura ilusionista..., op. cit.

[25]Julio Eduardo Correia de Moraes, JULIO MORAES conservação e restauro SCL. Relatório Técnico de Restauro: altar-mor da Igreja da Ordem Terceira do Carmo, Mogi das Cruzes, SP, São Paulo, 2005.

[26] Idem.

[27] Entrevistas de Júlio Eduardo Correa de Moraes e Elizabeth Alfredo de Mattos Kajiya, concedidas à autora em abril de 2015.

[28] Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica..., op. cit. Jurandyr Ferraz de Campos informa que este Livro de Receitas e Despesas estende-se até meados do ano de 1824, porém ao estudar o material notamos que várias páginas não existem mais, tanto no final do livro quanto no início e está sem capa. Logo é cabível que Campos tenha tido contato com os anos finais do livro, sobretudo porque o próximo livro é iniciado ao término do ano anterior, ou seja, o ano de 1824. Entretanto, adota-se a datação de 1818 como período final, por ser o que resta do documento, a fim de evitar afirmações equivocadas.

[29] Desconhece-se qualquer outro arquivo ou repositório que possua documentos da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, São Paulo.

[30] Belo Horizonte. Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias. Cidade: Mogi das Cruzes. Monumento: Igreja e Convento do Carmo. Dados históricos e notas diversas, 1611-1935; Bens Urbanos; Desenhos do Terreno; Livro: Tombo, 1629; Livro: Receita e despesa, 1749-1768; Documentos avulsos: maço irmandades. Seção: Mogi das Cruzes.

[31] Idem.

[32] Idem.

[33] Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura ilusionista no meio-norte..., op. cit., p. 128.

[34] Belo Horizonte. Arquivo da Província Carmelitana..., op. cit.

[35] Idem.

[36] A mudança de nome/função do cômodo ocorreu e ocorre em conformidade com as necessidades da Irmandade, que adequa os espaços às suas necessidades. Portanto, o cômodo que atualmente nomeiam por vestíbulo, há alguns anos atrás era a sacristia, como se comprovou durante a análise da pintura.

[37] Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica da venerável..., op. cit., p. 14. Embora nos estudos de Mario de Andrade (1945) sobre o Padre Jesuíno do Monte Carmelo não haja nenhuma referência ao nome Lourenço da Costa. Mário de Andrade pesquisou a vida e a obra do mestre Jesuíno do Monte Carmelo (ou Jesuíno de Paula Gusmão, nome de batismo, antes de sua ordenação como padre), contudo em seu livro publicado sobre o padre pintor, Mário de Andrade não faz nenhuma referência ao nome Lourenço da Costa, tampouco como mestre de Jesuíno. O nome que aparece como mestre de Jesuíno é o do pintor José Patrício da Silva Manso, relação que tem sido revista pela historiografia, uma vez que só há certeza da relação de compadrio entre Jesuíno e José Patrício, conforme podemos apreender em Maria Lucília Viveiros Araújo, O mestre pintor José Patrício da Silva Manso e a pintura paulista dos setecentos, Dissertação de mestrado, São Paulo: Universidade de São Paulo, 1997 ou em Carlos Gutierrez Cerqueira, José Patrício da Silva Manso (1740-1801): um pintor colonial paulista restaurado. São Paulo: 9º SR/IPHAN, 2007.

[38] Todos os documentos citados (a respeito de Lourenço da Costa) encontram-se no Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias e os que se referem às cópias de livros da Câmara Municipal foram localizados os originais no Arquivo Municipal de Mogi das Cruzes “Historiador Isaac Grinberg”.

[39] Belo Horizonte, Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias..., op. cit.

[40] Segundo Maria Helena Flexor “Os pintores, além das obras tradicionais de pintura, encarnavam, ou estofavam, como se dizia então e, tanto pintavam e douravam imagens, quanto as talhas, molduras de painéis, retábulos, emblemas, urnas, grades, interior de arcas, preparavam andores para procissões, figuras, pendões, tochas, restauravam pinturas, douravam ou prateavam castiçais, cimalhas, sanefas, jarrinhas, cujas bases tinham sido feitas pelo escultor”. Maria Helena Flexor, “Estudo da escultura setecentista baiana: questões de autoria”, em Patrimônio Sacro na América Latina, Percival Tirapeli (org.), São Paulo, Arte Integrada, UNESP, Instituto de Artes, FAU-USP, Faculdade de São Bento de São Paulo, 2015, p. 169.

[41] A cópia do Livro da Câmara Municipal nos parecia um documento aparentemente sem importância, pois contém lançamentos de foros e foreiros, mas seu conteúdo revelou-se salutar na busca por dados de Lourenço da Costa.

[42] Não compreendemos a razão da existência desse livro no Arquivo Central dos Carmelitas, mas a presença dele e seu conteúdo são sobremaneira importantes para a explanação feita. No original há assinaturas de Lourenço da Costa ou Lourenço da Costa de Macedo.

[43]Belo Horizonte, Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias, op. cit.

[44]Frei Adalberto Ortmann, O.F.M., História da antiga capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo. Rio de Janeiro, DPHAN, 1951.

[45] Levantamento fotográfico da obra pictórica realizado entre os meses de março à abril de 2015, custeado com recursos da Reserva Técnica de Bolsas da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP.

[46]Elizabeth Kajiya, Relatório Técnico: análise científica da pintura do forro do vestíbulo da Igreja da Ordem Terceira de Mogi das Cruzes, São Paulo, 2015, p. 3.

[47] Ibídem, p 9.

[48] Ibídem, p.10. Aqui o spolvero fora aplicado numa superfície de madeira.

[49] O uso dos elementos orientalizantes em São Paulo corrobora com a datação na medida em que a pinturas do início do XIX não possuem tais elementos, cuja tipologia adotou o modelo de quadro recolocado ou simplesmente a visão central (Oliveira, 1997). Neste sentido, o uso dos elementos orientalizantes na pintura do forro do vestíbulo da sacristia agrega valor à datação aventada. Mas, é sabido que o uso de chinoiserie se prolonga inclusive no rococó, especialmente na França, contudo a manutenção de estilos na colônia ocorre em datação diversa da metrópole. Segundo Alvaro Samuel Guimarães da Mota, “a presença das chinoiseries e de objectos importados orientais como apropriações do Barroco no século XVII, sobretudo a partir da sua segunda metade, ao seu entrosamento com o rococó durante o século XVIII e avança cronologicamente na manutenção de um gosto chinês no século XIX, num contexto já não europeu mas americano. [...] A compreensão, no século XVIII, não de uma mas de várias estéticas, é fundamental para a relação das variadas formas pictóricas e arquitectónicas e é incontornável quando se analisam as formas de ornamento, em íntima associação com a produção dos modelos, tipos e ornatos decorativos de chinoiserie”, Alvaro Samuel Guimarães da Mota, Gravuras de chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement.volume I – texto. Dissertação (mestrado de História de Arte), Universidade do Porto, Faculdade de Letras, Porto, 1997, pp. 19-25.

[50] Beatriz Ramos de Vasconcellos Coelho, “O desenho subjacente na pintura de Manoel da Costa Ataíde”, Barroco, Belo Horizonte, UFMG, 1993/6, n. 17.

[51] “[...]é uma técnica fotográfica em que é registrada a fluorescência gerada pela radiação UV que incide na pintura. Nas medidas UV realizadas utilizam-se dois feixes de luz UV, de vapor de mercúrio de 125 W cada, e um filtro acoplado à lente em uma câmera digital num ambiente escuro.

A técnica fotográfica sob a excitação de luz ultravioleta, fornece informações sobre as áreas retocada ou áreas recém-pintada, camadas de verniz e sobre a natureza de certos pigmentos empregado na pintura.” Elizabeth Kajiya, Relatório Técnico..., op. cit., p .19.

[52] “[...] O espectrómetro ALPHA diamante analisa as estruturas e componentes moleculares, são identificados através de suas bandas típicas de absorção de infravermelho. Espectroscopia FT-IR pode ser aplicado para a caracterização qualitativa dos materiais, bem como para a sua quantificação.  Essas análises foram efetuadas em caráter demonstrativo para conhecer a potencialidade do equipamento e responder algumas questões. Foram recolhidas 06 micro-amostras). Se faz necessário mais análises in loco.” Elizabeth Kajiya, Relatório Técnico..., op. cit, p .25.

[53] Idem.

[54] Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de perspectiva...”, art.cit. Ver também: Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, “A pintura de perspectiva em Minas Colonial – Ciclo Rococó”, en Barroco teoria e análise, São Paulo, Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997.

[55] Danielle Manoel dos Santos Pereira, A pintura ilusionista..., op. cit.

[56] Affonso Ávila et. al.Barroco mineiro Glossário de arquitetura e ornamentação, São Paulo, Melhoramentos, 1980, p. 166.

[57] Sobre as pinturas de brutesco ver Vitor Serrão, “A pintura de brutesco do século XVII em Portugal e as suas repercussões no Brasil”, em Barroco, Belo Horizonte, UFMG, 1992, n. 15, p. 113-134.

[58] Myriam Salomão e Percival Tirapeli, Pintura colonial paulista..., op. cit., p. 114.

[59] Idem.

[60] O mesmo ocorre na horizontal e vertical.

[61] Jurandyr Ferraz de Campos, Suma histórica..., op. cit., p14

 

Recibido:29/01/2016

Aceptado: 02/05/2016

 


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El autor

Doutoranda e mestre (2012) em Artes - IA/UNESP (Brasil) – Bolsa FAPESP. Especialização História da Arte -UNICSUL (2010). Graduação História-UNIFAI (2007). Membro do Grupo de pesquisa - Barroco Memória Viva: da arte colonial à arte contemporânea, IA-UNESP/CNPq. Desenvolve pesquisas sobre as igrejas coloniais Barrocas no Brasil, sobretudo da região de Diamantina (MG), Mogi das Cruzes (SP), Itu (SP) e São Paulo (SP) com ênfase nas pinturas no forro das Igrejas. Curadoria de Arte Sacra para o Museu das Igrejas do Carmo de Mogi das Cruzes (SP) - (2011-2013). Possui diversos artigos publicados acerca da pintura colonial paulista e mineira.

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Pintura setecentista na igreja da ordem terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP – Brasil).

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 8 | Año 2016 en línea desde el 4 julio 2012.

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