Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro8

Carolina Ossa y Juan Manuel Martínez


Re-pensando a José Gil de Castro. Una narrativa inexplorada: su pintura religiosa.

Descargar Versión PDF

Los resultados que se dan a conocer en el presente artículo, son producto de las investigaciones y reflexiones realizadas con motivo de la restauración de la pintura La Virgen de la Merced con San Pedro Nolasco y San Ramón Nonato (óleo sobre tela, 76.5 x 53.3 cm). La estrecha vinculación entre los campos de estudio de la historia del arte y la restauración se manifiesta en la recuperación de un objeto que ilumina desde una nueva perspectiva el contexto socio cultural en el cual se realizó la pintura.

 

Su autor, José Gil de Castro (1785-1837), fue un pintor limeño que llegó a Chile en 1813 a un territorio envuelto en un proceso revolucionario y en una guerra. En ese contexto se desempeñó principalmente como el retratista de la sociedad criolla virreinal.

 

En la actualidad existen dos catálogos razonados de la obra del pintor,[1] con información sobre su biografía y el contexto social e histórico durante el cual vivió. A través de los últimos estudios se conoce prácticamente toda su obra además de las técnicas y materiales que utilizaba.[2] Sin embargo, la mayor parte de las pinturas estudiadas son retratos, en tanto que existe un grupo menor de pintura religiosa, menos trabajado pero que arroja algunas sorpresas y desafíos en su interpretación.

 

Una arista en la investigación se asienta en el trabajo de su restauración. En cuyo ámbito, mientras mayor sea la comprensión del objeto, mejor se podrán definir los criterios en los que se sustentan las intervenciones. Debido a que las acciones que se realizan para intervenir una pintura generalmente modifican su aspecto y las propiedades de los materiales, y el objetivo siempre es obtener resultados positivos, existe la posibilidad de que las decisiones no sean bien tomadas y se cometan graves errores. En este sentido, es importante conocer cabalmente el objeto en todas sus dimensiones, y es aquí en donde se justifica el trabajo conjunto de historiadores del arte, restauradores y un sinnúmero de otros.

 

Esto fue precisamente lo que sucedió con la pintura La Virgen de la Merced, la cual llegó al Laboratorio de Pintura del Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) de Chile. La pieza ingresó en enero del 2015, cuando la Subdirección de Museos, perteneciente a la DIBAM, la compró para el Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de la ciudad de Talca (MOBAT), a fin de acrecentar la colección de este museo regional.

 

La obra fue comprada a Cristián Larraín Goycoolea, quien la recibió de su madre María Isabel Goycoolea Figueroa por sucesión, la que se remonta a la familia Figueroa Araoz, para quien José Gil de Castro realizó el retrato del niño José Raymundo Juan Nepomuceno de Figueroa y Araoz en 1816.

 

La pintura tenía una enmarcación de madera dorada, siguiendo la lógica de una pintura de caballete, como un objeto artístico/religioso/antiguo (Fig. 1). Con el ingreso de la pintura al ámbito institucional, la aproximación al objeto se centró inicialmente en identificar los atributos o cualidades particulares que le dan significado en esta nueva condición patrimonial, para describir “por qué y cómo el objeto es importante y qué significa”.[3]

 

Pues bien, el interés fue entonces conocer la trayectoria del cuadro por diferentes “sistemas de significado”,[4] comprendiendo cómo se ha modificado su consistencia material durante estos desplazamientos de acuerdo a las variaciones en su significado y uso. Sobre las posibilidades biográficas, desde la restauración, aparece como muy pertinente lo dicho por Arjun Appadurai en cuanto a que “debemos seguir a las cosas mismas, ya que sus significados están inscritos en sus formas, usos y trayectorias”.[5]

 

Mediante esta metodología, la información que se obtuvo acerca del contexto social y cultural en que la pintura fue creada, como también de su vida social en el devenir histórico, hizo posible y efectivo el reconocimiento de los valores que se deseaban conservar.

 

Es así, y casi de manera arqueológica, que se pudo conocer la trayectoria de la pintura desde un ámbito familiar al ámbito patrimonial. En su historia, ha transitado por diversos regímenes de valor, desde la creación por parte del pintor, quien con bastante probabilidad, la pintó por solicitud de un comprador que la quería para practicar su religión, tal como lo indica la misma pintura en la cartela inferior.

 

Durante este período de aproximadamente doscientos años, en que la pintura no fue “mercantilizada”, social y culturalmente se le confiere “un aura especial de separación de lo mundano y lo común”, como un objeto incomprable y único, que no se intercambia por nada.[6] Hasta el año 2015, la Virgen de la Merced permaneció en un espacio de circulación restringido, dentro de un grupo que se definió por su filiación religiosa. Con el transcurrir de los años, probablemente fue traspasándose dentro de ese mismo entorno, como herencia o como regalo.

 

No parece casualidad que La Virgen de la Merced haya sido comprada –y a la vez vendida– justamente en el mismo período en que una importante exposición[7] sobre el pintor José Gil de Castro se llevaba a cabo en Perú. Organizada en el marco de los bicentenarios, la exposición itineró, comenzando en Lima, para inmediatamente trasladarse a Santiago y posteriormente parte de ella a Buenos Aires. Fue también la oportunidad en que se lanzó el catálogo razonado sobre la obra de José Gil de Castro que incluye a 167 pinturas de las cuales se tiene bastante certeza sobre su autoría.[8] Dicho catálogo reúne un importante corpus de material, pero también un número determinado de obras, al cual se le dedicaron alrededor de seis años de investigación en el proyecto José Gil de Castro. Cultura visual y representación del antiguo régimen de las repúblicas sudamericanas,[9] desarrollado por el MALI, y liderado por su directora Natalia Majluf, junto a otros especialistas peruanos, argentinos y chilenos. La DIBAM, participó en el desarrollo de este proyecto desde el CNCR, en el cual se realizaron algunos análisis y principalmente tomas radiográficas con las que se obtuvieron resultados sorpresivos, como fue el caso del retrato de Francisco Calderón Zumelzú de 1824, de la colección del Museo Histórico Nacional de Santiago de Chile.[10] La Virgen de la Merced, a la que se refiere el presente artículo, no fue incorporada en dicho catálogo debido a que a la fecha de su publicación no se sabía de su existencia.

 

Dentro de este contexto de las exposiciones en Lima y Santiago sobre José Gil de Castro, en el cual tanto la obra como el pintor eran apreciados a nivel nacional e internacional, el valor económico de la pintura Virgen de la Merced era evidentemente más alto, en relación a lo que podría haber sido en décadas anteriores.[11]

 

Sin duda se pueden plantear las preguntas sobre las motivaciones de la venta de una pintura de estas características por parte de su propietario, así como las de una institución pública en comprarla. En el caso del vendedor, se sabe que él la había recibido hacía poco tiempo, luego de la muerte de su madre. Con la compra-venta de la pintura se hace evidente su preferencia por el valor económico por sobre la anterior valoración como dispositivo para la práctica de la religión.

 

La pintura enmarcada, fue vendida como un objeto decorativo, valorada como un bien de inversión y comercialización en el mercado del arte. El interés de compra de la Subdirección de Museos de la DIBAM, radica en que esta institución desde hace algunos años se ha dedicado a fortalecer las colecciones de los museos regionales. Así, con la nueva adquisición la colección pictórica del MOBAT se enriquece al contar con una pieza de José Gil de Castro, a la vez que se la destina a un Museo que fue severamente afectado por el terremoto del 27 de febrero del año 2010.[12]

 

Con la compra por parte del Estado de Chile, se inicia inmediatamente el proceso de su patrimonialización.[13] En este sentido, la pintura, por el sólo hecho de ser parte de una colección de un museo estatal, será para siempre protegida por la ley chilena.[14] La pintura es “transvaluada”[15] al desviar su trayectoria desde la valoración social hacia la patrimonial, condición que la deja nuevamente fuera de la posibilidad de mercantilización.[16]

 

El proceso de patrimonialización consistió en la asignación de una serie de datos, la mayor parte de ellos inexistentes. Por ejemplo, para el ingreso en la base de datos SURDOC,[17] fue necesario asignarle un título el cual fue Virgen de la Merced. De igual modo, se clasificó dentro de la categoría Arte - Artes Visuales como una pintura. También se le asignó un número de inventario (1400) y un número de registro (7-562), y se le tomaron la medidas (76.5 x 53.3 cm). Fue así como la Virgen de la Merced del pintor José Gil de Castro pasó a ser de “propiedad de todos los chilenos”. Pero, luego de esta necesaria pero fáctica cantidad de datos, surge el siguiente interrogante: ¿qué es lo que se compró?

 

La Virgen de la Merced es un óleo sobre tela, de formato vertical. La imagen corresponde a una representación recurrente de la Virgen María, la que originalmente no se diferenciaba de las demás imágenes de esta advocación, en especial a partir del siglo XII en Cataluña, Francia y parte de Italia. Específicamente, a partir del siglo XVI, comienza a desarrollarse una iconografía peculiar bajo la advocación de la Merced cuya representación es la de la Virgen María con un hábito blanco, con sus brazos abiertos, sosteniendo un escapulario y unos grilletes, símbolos de la libertad de esclavos y cautivos. En su pecho lleva el escudo de la Orden de La Merced, siguiendo el concepto y el discurso de esta heráldica, cumpliendo con la función de distinguir, como un elemento emblemático o estatus nobiliario. La imagen de la Virgen, junto con sus atributos, en especial lo que se refiere a su heráldica, definen claramente a qué orden religiosa pertenece esta devoción.[18] En este caso, el escudo se convierte en uno de los elementos más distintivos de la identidad de la orden mercedaria. Es un escudo coronado, dividido en dos cuarteles: el superior, en rojo (gules) con una cruz de plata. La parte inferior, con el fondo en oro, lleva cuatro franjas verticales en rojo (palos de gules).

 

En la pintura estudiada, la Virgen está coronada como reina, que en este caso se convierte en una imagen emblemática de la Orden de la Bienaventurada Virgen María de la Merced de la Redención de los Cautivos. Orden de carácter religioso-militar, centrada en la caridad y la redención de los cautivos, fundada en Barcelona el 10 de agosto de 1218 por San Pedro Nolasco, con la participación del rey Jaime de Aragón y ante el obispo de la ciudad, Berenguer de Palou.[19]

 

En el área inferior de la pintura se representa a San Pedro Nolasco, fundador de la Orden de la Merced, quien nació en Mas-Saintes-Puelles cerca de Carcasonne entre 1180 a 1182. Aparece vistiendo hábito blanco y sostiene una banderola. En el otro extremo, San Ramón Nonato, nacido hacia 1204 en Cataluña. Se le representa vistiendo el hábito blanco de la orden mercedaria, lleva muceta roja de cardenal y su atributo es la custodia y la palma con tres coronas, que significan la castidad, la elocuencia y el martirio. También un candado en los labios, puesto por los musulmanes, para impedir que predicara. La custodia que lleva en sus manos, se la ha denominado de mano, del tipo sol con ráfagas de rayos y con viril circular. Desde el punto de vista estilístico sigue la pieza una línea puramente neoclásica, con predominio en la superficie sólo de molduras, donde se eliminan elementos decorativos extras.[20]

 

Similar iconografía de la Virgen de La Merced se encuentra en dos obras realizadas por José Gil de Castro en 1814. La primera a devoción de José Manuel Lecaros y Mercedes Alcalde,[21] y la segunda a Vicente Izquierdo, que aparecen con los números 11 y 12 en el reciente catálogo razonado de la obra del pintor. [22]

 

En la parte inferior de la pintura se encuentra la cartela con un texto escrito con letra manuscrita y pintura negra en el cual se lee: “Fecit me Josephus Gil. La Madre Santissima de la Merced. Anno milessimo octingentesimo desimo septimo/ A devoción de la Sa Da Maria del [Car]men Ruiz Tagle, vecina de esta ciudad de Santiago de Chile.” (Fig. 2) Los textos de la firma, de la fecha y parte de la inscripción, están dentro de manchas amarillentas sobre el color gris del fondo, las cuales son repintes. Mediante un examen de radiación infrarroja (I.R.), fue posible constatar la existencia de textos en estratos subyacentes, con otra información. Así, bajo la firma visible “Fecit me Josephus Gil” está el texto “me pingebat José Gil” y bajo la fecha “Anno milessimo octingentesimo desimo séptimo” se encuentra escrito “en el Anno 1814”, misma fecha en la que Gil de Castro pintó las otras dos Vírgenes de la Merced ya mencionadas. (Fig. 3) No fue posible identificar el texto bajo la inscripción en que se dedica la pintura, sólo se reconocieron algunas letras aisladas con las que no se logró reconstruir un nombre.

 

Es probable que José Gil de Castro haya realizado la pintura para una persona diferente en 1814, y que tres años después él mismo, con su propia mano y letra, cambió el nombre a un nuevo mandante; de ninguno de ellos información. De la misma manera cambió su firma a partir del patrón seguido en sus primeros años en Chile, donde utilizaba diferentes formas de firmar. Se desconoce la razón por la que lo hizo. En cuanto a la fecha, entre 1814 y 1815 utilizó números, pero a partir de 1816 utilizó el latín manuscrito, hasta 1819 que vuelve a la numeración. Al respecto, no se cuenta con suficiente información como para levantar una hipótesis sobre los motivos de estos cambios, por lo que quedará para futuras investigaciones.

 

Un elemento fundamental, es que los resultados de los análisis de los materiales son consistentes con el corpus estudiado del autor en dicho periodo de su producción pictórica, donde se encuentra el característico patrón de una compleja secuencia de bases de preparación, lo cual se ha transformado en una marca de José Gil de Castro y de sus contemporáneos limeños.

 

En el aspecto temático, no es una mera casualidad que tres pinturas de motivo religiosos, pintadas por José Gil de Castro, tuvieran como fuente la Virgen de la Merced, cuya devoción y patronazgo fue fundamental en el ámbito virreinal y en los primeros decenio de la república.

 

Desde su fundación en 1218, la Orden de La Merced comenzó a construir una iconografía que marcaría su identidad. Fue un largo proceso que demoró casi 400 años, y es algo que ha sucedido con todas las órdenes fundadas durante la época medieval en Europa, en especial en torno a un fundador. En este sentido será su figura la que posteriormente se instalará como un referente iconográfico, en especial en lo que respecta a los ciclos hagiográficos de su vida, no sólo como un modelo para los miembros de la propia orden, sino como una estrategia de difusión en los procesos de beatificación y canonización, donde las hagiografías propusieron modelos iconográficos a seguir de los fundadores.[23]

 

La Orden, fundada por Pedro Nolasco, presenta una clara referencia a otra congregación también militar religiosa, la de la Santísima Trinidad, creada, aproximadamente 20 años antes por Jean de Mathe (Juan de Matta) y Felix de Valois. La fundación de San Pedro Nolasco se generó en el contexto del conflicto con el mundo hispanoárabe en la península en los siglos XII y XIII. Los cristianos conquistaron la isla de Mallorca en 1229 y Valencia en 1238, lo que impulsó la popularidad de los Mercedarios. En los siglos que siguieron pasó de ser una orden militar a ser una mendicante y monacal.[24]

 

En tiempos de la reforma protestante, las órdenes religiosas de fundación medieval debieron requerir nuevos bríos en su proceso de consolidación de hegemonía en el ámbito religioso. La Merced no estuvo exenta de ello en la reconquista espiritual de Europa, ya que su discurso en cuanto al rescate de los esclavos debió cambiarse por el de una cruzada contra la herejía, especialmente la protestante.

 

En el caso de La Merced se agregó un elemento que sería especialmente utilizado en la época del Concilio de Trento, y éste se refiere a la asociación del fundador o de su fundación con el poder político. Esto se ve claramente en las primeras iconografías mercedarias donde se representó a los pies de la Virgen, al rey Jaiume I de Aragón y al Obispo de Barcelona, Berenguer de Palou, personajes emblemáticos de Cataluña.

 

Es así que, ya en el siglo XVI y con el Concilio de Trento como parte del contexto de la defensa de la Iglesia Católica contra el protestantismo, la Orden reafirmó un discurso apologético de la fe. Fue el momento en el que promovió a sus fundadores y mártires, donde la redención de los cautivos pasó a segundo plano, ocupando el primero la exaltación de las figuras de San Pedro Nolasco, San Ramón Nonato, Santa Maria Cervelló, San Serapio, San Pedro Pascual, San Pedro Armengol.[25]

 

Esta elevación a los altares de los religiosos fundadores y más connotados de su historia, hizo que su iconografía e imagen devocional se fijara claramente y se construyera y divulgara un programa iconográfico. Este fue el caso de San Pedro Nolasco, canonizado en 1628 por Urbano VII; su representación rodeada de ángeles, en gloria corresponde a la mitad del siglo XVII.

 

En este sentido, se encargó en junio de 1622 al pintor Jusepe Martinez junto con los grabadores Lucas Ciamberlano, Matthäus Greuter y su hijo Federico las imágenes oficiales, las que finalmente se imprimieron en Roma en 1627. Al año siguiente, por encargo de Fray Juan de Herrera, Francisco de Zurbarán tomó esta iconografía realizando el ciclo pictórico en el contexto de la canonización de San Pedro Nolasco, para la Merced Calzada de Sevilla.[26]

 

Fue durante el periodo barroco, momento en el cual la Orden no escatimó esfuerzos en su expansión y difusión de su mensaje renovado, cuando se contratan a importantes pintores como Pacheco, Alonso Vázquez, Carducho y el mismo Zurbarán, para exaltar las figuras de sus santos.

 

En cuanto a la imagen de la Merced, ésta, desde su creación como ícono devocional, representa en su forma a una variada iconografía de la Virgen María: como Madre de Dios o Theotokos, como Reina coronada o Basileusa y como Eleusa, madre en actitud protectora. La Merced como misericordia aparece en el siglo XV y con hábito mercedario en el siglo XVI, influida por la edición de 1533 del “Speculum Fratum” de Nadal Gaver como una de las variantes de la Virgen de los navegantes.[27]

 

La figura clásica que se hizo más popular es una imagen en talla en piedra policromada ubicada en la clave de la bóveda de la catedral de Barcelona en 1382. En base a esta imagen se estructuró la iconografía oficial de la Virgen de la Merced que tuvo diferentes variantes en los siguientes siglos.

 

En el caso de la obra analizada, un dato importante se obtuvo al retirar el marco de la pintura, debajo del cual se observó que la tela por el reverso presentaba un texto manuscrito, realizado con lápiz grafito: “40 días de indulgencias por cada Ave María en oración que se le rece”. Esto nos habla de esta tradición iconográfica, pero por sobre todo del uso de la imagen. En este caso representa una cierta forma de devoción personal pero también comunitaria, inserta en una piedad, post Concilio de Trento, la que se denominó “devotio moderna”. A partir del siglo XVI, hubo un gran auge de cofradías o grupos religiosos de laicos en torno a devociones específicas. Existían las “Escuelas de Cristo”, un tipo de congregaciones o cofradías para laicos o seglares que buscaban perfeccionar y difundir el carisma de las órdenes religiosas, en tanto las órdenes religiosas ofrecían asistencia a los laicos en su vida espiritual. Las cofradías de La Merced se establecieron en Chile, específicamente en Santiago, en 1605, donde se instituyó la limosna de los cautivos. Lo que se comenzó a generar en esta época fue el apoyo material y el sustento que los laicos donaban a la orden, mientras que la misma orden les entregaba su patrimonio y tesoro espiritual lo que se traducía básicamente en la obtención de los privilegios o indulgencias que le entregaba la Iglesia Católica Romana a los fieles.[28]

 

Para los habitantes del Chile virreinal y de los comienzos de la República, el título de María de la Merced, con sus diferentes variables, fue muy significativo, entre ellas: Merced, Misericordia, Madre de misericordia, redentora de cautivos. La historia de su origen fue permanentemente narrada por los mercedarios, en especial utilizando su iconografía:; la Virgen que en una mano lleva el escapulario y en la otra los grillos simbolizando la pobreza y limitaciones del hombre, prisionero y esclavo en todas sus formas.

 

A través de la literatura piadosa se puede conocer el uso de este tipo de imagen, tal como se encuentra en una publicación en Barcelona de 1842, “El Esclavo de María Santísima de las Mercedes”, del Padre José Ibarra:

 

El fiel que desee entrar en la ilustre Esclavitud de nuestra señora de las Mercedes, habiendo confesado y comulgado para ganar la indulgencia plenaria a este efecto concedida, se arrodilla delante del altar de la ilustre Esclavitud, o delante de alguna imagen de nuestra Santísima Madre o cuando menos delante de alguna devota estampa suya......[29]

 

Continúa explicando el rito de iniciación a la pertenencia de la cofradía:

 

El padre Director o el que hace sus veces encarga al nuevo esclavo que pues es debido que los esclavos acudan a su Señora con el jornal diario procure a rezarle cada día siete padres nuestros y siete Ave Marías a honor y gloria de la Virgen Madre de Dios y Señora nuestra…….[30]

 

El nuevo esclavo da una limosna, conforme esta tasa, doce reales de vellón y veinte cuarto anuales.

 

Finalmente y dándole valor a la imagen: “En seguida se extiende la carta de Esclavitud, que adorna una hermosa lámina que presenta a nuestra Santísima Madre. Todo esto para vestir el escapulario”.[31]

 

Este ejemplo da cuenta de una forma de uso de la imagen devocional, un grabado o una pintura, que seguramente no estaba alejada de la forma de utilización de la obra tratada, como una pintura devocional. En este sentido, la obra pudo haber circulado dentro de un estrecho grupo unido por una devoción particular, debido a su arraigo a las tradiciones familiares. Estas formas y usos entendidos en una sociedad de fines del periodo virreinal resultan de vital importancia para el Reino de Chile, donde la tupida red de parentescos era el fundamento de las relaciones sociales, económicas y políticas.

 

Para el equipo de restauración algunos aspectos materiales de la pintura resultaban extraños y particulares. No tenía bastidor ni bordes de tensión;, en cambio, por todo su contorno tenía cosido a mano un ribete de seda de color rojo decolorado. (Fig. 4). La falta de tensión en un bastidor hacía evidente una secuencia de deformaciones y grietas horizontales muy seguidas entre sí que abarcaban a toda la pintura (Fig. 5). En el borde inferior tenía algunos rasgados de la tela, también horizontales. El barniz estaba amarilleado y alteraba los colores, especialmente los blancos que se veían amarillos y los rojos anaranjados.

 

La cinta roja de los bordes se presentó como un elemento nuevo dentro del universo de pinturas estudiadas de Gil de Castro y por lo mismo no quedaba claro qué función cumplía y si se debía conservar. La respuesta fue encontrada en otras pinturas del mismo autor. En el fondo de los retratos de María Mercedes Alcalde y de José Manuel de Lecaros (Fig. 6a y 6b), números 4 y 5 del catálogo ya citado, se puede observar la misma representación de la Virgen de la Merced como una pintura enrollable. (Fig. 6a y 6b). También en el retrato de Dolores Durán de Gómez se encuentra este tipo de objeto. En ambas citas a pinturas enrollables se observan los contornos ribeteados con una cinta y en la zona inferior una caña abierta que se constituye en la caja en donde una vez enrollada la tela se deja guardada y protegida. Se dedujo entonces que La Virgen de la Merced se trataba de una pintura de enrollar, condición que fue difícil de reconocer ya que en el laboratorio nunca se había intervenido un objeto de este tipo y por lo tanto se desconocían sus características y cualidades, además de que tampoco aparecía una pintura de estas características en la obra del pintor.

 

Se tuvo acceso a fotografías en alta resolución de las otras dos imágenes de la Virgen de la Merced de José Gil de Castro. Ambas se encontraban enmarcadas como pintura de caballete. En la pintura realizada para la devoción del matrimonio Lecaros (n°. 11 en el catálogo) fue posible ver que también posee la cinta roja cosida a mano en sus bordes (Fig. 7), mientras que en la realizada para Vicente Izquierdo (n°. 12) se observan, por estar desajustados cromáticamente, una serie de repintes de forma alargada y en sentido horizontal. Estos repintes siguen el mismo patrón horizontal de las arrugas existentes en la pieza en estudio. Con estos dos antecedentes es muy posible pensar que estas tres Vírgenes de la Merced fueron pinturas de enrollar, realizadas todas en 1814 para la devoción de un tipo de cofradía o grupo religioso,  un reducido círculo social de clara filiación monárquica, en un período en que el territorio chileno estaba en guerra debido a la revolución emancipadora. Este conflicto dividió a la sociedad pero también a todas las instituciones,  por lo que la Iglesia no estuvo exenta. Tanto el clero secular como el regular sufrieron divisiones producto de su apoyo a determinadas causas, tanto monárquicas como revolucionarias, determinadas por sus opciones políticas o visiones teológicas sobre el papel del Rey en un orden social.

 

Esta situación repercutió de modo especial en la Orden de la Merced que, en momentos de crisis, echó mano de sus contactos con las familias de la élite para mantener el apoyo material y social de sus benefactores. Una de estas acciones fue el motivar el ejercicio devocional por una imagen entrañable en la historia de la religiosidad chilena, relacionada con la instalación del orden social hispánico en el territorio, asociado al patronazgo de las familias fundadoras del reino y las que formaron los círculos de élite en el siglo XVIII, a partir de las reformas borbónicas.

 

En el caso de esta pintura, comprendido el deterioro material y la mecánica de uso por la cual se produjo al enrollarla, la pregunta ahora es, ¿es realmente un deterioro? Pues sí, es un deterioro de la materialidad, la cual ha cambiado y ha alterado en parte la visualidad estética de la imagen. Sin embargo, las arrugas son las huellas del uso para el cual fue realizada esta pintura, entonces ¿estas marcas son un atributo que se debe conservar?

 

Si las cualidades o atributos son propias de las personas o cosas, para comprender cabalmente esta pintura de enrollar y restaurarla de acuerdo a su función, se requiere identificar dónde se depositan los valores que puedan ser reconocidos en ella por el público, investigadores y los mismos restauradores. Procurando abordar el significado de esta pintura para determinar si los deterioros presentes tienen un impacto en términos de pérdida de valor, es oportuno intentar captar los valores que descansan físicamente en la pieza y, en particular, identificar los atributos que la hacen singular. En torno a los valores, Frondizi menciona; “…no puede captarse la utilidad de un objeto sin un concepto previo del fin que debe cumplir y del modo que lo cumple”.[32]

 

En este nuevo escenario, las deformaciones presentes en la tela son el resultado de la acción de enrollar y desenrollar, propias de la práctica para la cual la pintura fue realizada, por lo tanto son marcas del uso que se le dio. En la trayectoria de este objeto hubo un cambio de uso: la pintura se desplazó desde el ámbito devocional al espacio decorativo, su uso pasó de ambulatorio y devocional, a uno religioso y decorativo.

 

Inicialmente fue concebida y utilizada en función de los valores religiosos y culturales de los sujetos. Con el paso del tiempo y el continuo enrollar y desenrollar, la materialidad se fue dañando, pero también se fue perdiendo la práctica religiosa, y por lo tanto cambiando el uso. Al enmarcarla se intentó evitar el aumento de los deterioros para conservar la imagen con fines estéticos y posiblemente aun también religiosos). Siempre se trató de una pintura de buena factura técnica y plástica, apreciada por quien fue pintada, condición que aún conserva y seguirá conservando.

 

En este sentido, lo observado en las tres Vírgenes de la Merced, como la cinta roja cosida en todo el borde, aparece como una constante técnico material de este tipo de objetos, así como también las marcas horizontales son una característica de la práctica para la cual estos objetos fueron ejecutados.

 

Las decisiones para la restauración tendieron a fortalecer los valores reconocidos al objeto como funcional a una práctica religiosa en un contexto específico de la sociedad chilena. Además se buscó recuperar los valores estéticos y tecnológicos, y es por esto que las acciones de restauración fueron dirigidas a recuperar la pintura en su función para enrollar.[33] (Fig. 8)

 

La pintura, encomendada a unos de los pocos pintores que existía en Chile en ese momento, también da cuenta de los conocimientos técnicos y de las habilidades artísticas del pintor y abre preguntas sobre el quehacer pictórico de José Gil de Castro en torno a la pintura religiosa y su importancia en el circuito de arte en el Chile de los primeros decenios del siglo XIX. La técnica utilizada en la realización de esta pintura sigue su correlato en la clásica técnica de la escuela limeña de fines del siglo XVIII y característica de José Gil de Castro, la que consiste en la aplicación de varias capas de pintura.

 

Como hemos señalado, este tipo de obras se transforman, al igual que el retrato, en símbolos de poder y estatus social del mismo grupo que recibió al pintor limeño y que le abrió las puertas a un exclusivo círculo social en los confines del Imperio Español y a pocos años de que este colapsara.

 

Siguiendo como hilo conductor al objeto mismo, los estudios, análisis y la observación detenida de él ofrecieron una serie de discursos y enunciados que re-significaron a la pintura, desplazándola del ámbito decorativo, a configurarse como un bien cultural que habla de las prácticas religiosas, sociales y políticas de la sociedad de una época y de cómo éstas fueron modificándose. Se trata entonces de una pintura de enrollar y colgar, transportable, para el uso de la piedad privada, utilizada simbólicamente en ámbitos íntimos de devoción, un testimonio de las prácticas devocionales en América y Chile a comienzos del siglo XIX. (Fig. 9).

 

Se ha dicho de José Gil de Castro que fue un retratista por excelencia, que pintó a los libertadores y renovó la estética de su tiempo, siendo una figura decisiva en la conformación visual del imaginario político regional.[34] Inmerso entre los últimos años de la colonia y los inicios del período republicano, sus obras más conocidas y resaltadas en los últimos tiempos son retratos de los próceres de la independencia; San Martín, O’Higgins y Bolívar. Este hecho fue precisamente lo que se relevó en la muestra realizada en Lima y en Santiago, y la que posteriormente se realizó en Buenos Aires con los retratos del Museo Histórico Nacional de la capital argentina. La Virgen de la Merced que hemos analizado no fue incorporada en el catálogo ni fue parte de la muestra antológica en Santiago.

 

La instancia de la restauración permitió descubrir esta primera pintura de enrollar de Gil de Castro, abriendo la posibilidad a que las otras dos Vírgenes de la Merced, con la misma fecha de creación, hayan sido originalmente el mismo tipo de objeto. Así, se logró revelar la información que se encontraba dentro de la pintura desde la perspectiva del ser un objeto de la historia, entendiéndolo no sólo como un portador de imagen y materialidad, sino también como una imagen articulada en un objeto que tuvo un uso específico.

 

El desplazamiento de la pintura desde el espacio familiar al patrimonial se constituyó en la oportunidad de volver a significarla en el contexto de creación, consiguiendo iluminar con una nueva mirada al pintor, del que se ha investigado especialmente el retrato, no así la pintura religiosa, la cual corresponde al inicio de su producción pictórica y posible clave de su ingreso a la sociedad chilena tardo colonial. Un dato interesante que confirma una de las definiciones centrales de la obra del pintor limeño, símbolo de la transición del antiguo régimen virreinal al de las nuevas naciones americanas.

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

[1] Ricardo Mariategui, José Gil de Castro “el mulato Gil”. Vida y obra del gran pintor peruano de los libertadores. Obras en Argentina y Chile, Lima, sin editor, 1981. Natalia Majluf, (ed.), José Gil de Castro. Pintor de libertadores, Lima, Museo de Arte de Lima, 2014.

[2] Natalia Majluf (ed.), Más allá de la imagen. Los estudios técnicos en el proyecto Gil de Castro, Lima, Museo de Arte de Lima, 2012.

[3] Roslyn Russell y Kylie Winkworth, Significance 2.0. A Guide to Assessing the Significance of Collections, Adelaide, Collections Council of Australia, 2009, p. 10.

[4] Arjun Appadurai, La vida social de los objetos. Perspectivas cultural de las mercancías, México, Grijalbo, 1986, p. 11.

[5] Ibídem.., p. 18.

[6] Kopytoff citado en Arjun Appadurai, La vida social de los objetos…, op. cit., p. 95.

[7] Para la cual se unieron los museos Histórico Nacional y de Bellas Artes de Chile (MNBA), junto al Museo de Arte de Lima (MALI).

[8] Ver catálogo razonado de la obra de José Gil de Castro, en Natalia Majluf (ed.), José Gil  de Castro......, op. cit.

[9] Financiado basalmente por la Fundación Getty de Los Ángeles.

[10] N. 110, en Natalia Majluf (ed.), José Gil de Castro..., op. cit. Bajo la imagen visible del retratado se encontró el retrato de Fernando VII, pintura idéntica pero con la orientación invertida a la que se encuentra en el Museo Nacional de Antropología e Historia del Perú, de 1815. Natalia Majluf (ed.), Másallá de la imagenop. cit., p. 80. Ver María Isabel Baldasarre, “José Gil de Castro. Pintor de libertadores”,  reseña de libros en Caiana Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n. 5, Buenos Aires, segundo semestre 2014. Documento electrónico: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=books/book.php&obj=166&vol=5

[11] Apreciación que se origina por la valorización de sus pinturas en subastas y en los seguros contratados para la exhibición realizada en Lima y en Santiago de Chile.

[12] Desde esa fecha el Museo está cerrado al público, la incorporación de esta pintura a su colección puede significar un aporte a su exhibición y darle mayor importancia al Museo a la hora de su reconstrucción.

[13] Según la ley N° 17.228, del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile. Título I De los Monumentos Nacionales Artículo 1º Son monumentos nacionales y quedan bajo la tuición y protección del Estado, los lugares, ruinas, construcciones u objetos de carácter histórico o artístico; los enterratorios o cementerios u otros restos de los aborígenes, las piezas u objetos antropo-arqueológicos, paleontológicos o de formación natural, que existan bajo o sobre la superficie del territorio nacional o en la plataforma submarina de sus aguas jurisdiccionales y cuya conservación interesa a la historia, al arte o a la ciencia; los santuarios de la naturaleza; los monumentos, estatuas, columnas, pirámides, fuentes, placas, coronas, inscripciones y, en general, los objetos que estén destinados a permanecer en un sitio público, con carácter conmemorativo. Su tuición y protección se ejercerá por medio del Consejo de Monumentos Nacionales, en la forma que determina la presente ley.

[14] Esta protección incluye el que la pintura no pueda ser dada de baja, desechada o comercializada.

[15] Arjun Appadurai, op. cit., p. 34.

[16] Ibídem.p. 43.

[17]Virgen de la Merced, documento electrónico: http://www.surdoc.cl/detalleObjeto.php?id=305775&retorno=avanzada&busqueda=c2=10&ob=pintura&cr=jose gil de castro&ti=virgen de la merced&it=7&mosaico=&lista_nombre_ objeto=default&busqueda_principal=&, acceso diciembre de 2015.

[18] Ver Luis Reau, Iconografía del arte cristiano, Iconografía de los Santos, Tomo 2, Volumen 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, pp.77-78 y 121-122. Héctor Schenone, Santa María: Iconografía del Arte Colonial, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 2008, pp. 429-434.

[19]Vicent Zuriaga, La imagen devocional en la orden de Nuestra Señora de la Merced: tradición, formación, continuidad y variantes, Tesis propuesta para el doctorado en Historia del Arte, Valencia, Universitat de València, Departament d'Història de l'Art, 2004, p. 136.

[20] Juan Manuel Martínez, Virgen de La Merced, Informe histórico-estético, Santiago de Chile, Laboratorio de Pintura, CNCR, 2015, p. 4 (documento no publicado, Archivo CNCR).

[21] N. 11 del catálogo razonado, en Natalia Majluf (ed.), José Gil de Castro..., op. cit.., pp. 136-139.

[22] N. 12 en op. cit., pp. 122-123.

[23] Juan Manuel Martínez, op. cit.., p. 5.

[24] Ibídem.

[25] Vicent Zuriaga, op. cit., p. 203.

[26] Juan Manuel Martínez, op. cit., p. 6.

[27]Vicent Zuriaga, op. cit., p. 238.

[28] Juan Manuel Martínez, op. cit., pp. 12 y ss.

[29] José de Ibarra, El Esclavo de María Santísima de las Mercedes, Barcelona, Imprenta de los herederos de V.Pl, 1842, p. 1.

[30] Ibídem, p. 12.

[31]Ibídem, p. 13.

[32] Risieri Frondizi, ¿Qué son los valores?, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 14.

[33] Técnicamente se manejaron dos alternativas. Si se restauraba el cuadro para el muro, se debería montar la tela en un bastidor lo que implicaba que la cinta roja quedaría oculta. La segunda alternativa era conservar la condición de pintura de enrollar, manteniendo la tela libre, con la cinta de los bordes visibles, manteniendo las arrugas y deformaciones existentes.

[34] Natalia Majluf (ed.), José Gil de Castro...op. cit., p.2.

 

 

Recibido: 2 de marzo de 2016

Aceptado: 10 de junio de 2016


Descargar Versión PDF

El autor

Jefe del Laboratorio de Pintura del Centro Nacional de Conservación  y Restauración de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos de Chile. Licenciada en Arte con mención es Restauración de la Universidad Católica de Chile, actualmente cursa el Magister en Estéticas Americanas en la misma Universidad.

Carolina.ossa@cncr.cl

Licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y Magister en Historia de la Universidad Adolfo Ibáñez. Actualmente trabaja como investigador asociado para el Laboratorio de Pintura del Centro Nacional de Conservación y Restauración de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

martinez.juanmanuel.1963@gmail.com

///

Galería


Carolina Ossa - Juan Manuel Martínez; «

Re-pensando a José Gil de Castro. Una narrativa inexplorada: su pintura religiosa.

» .
En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 8 | Año 2016 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=228&vol=8

ver número