Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro7

Arthur Valle


Nativismo e identidade visual brasileira nos artigos de Karl-August Herborth para O Jornal (1926-1927)

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Com é bem sabido, a historiografia da arte das últimas décadas tem submetido a um intenso processo de revisão crítica as narrativas modernistas que estruturavam não apenas a interpretação das relações entre passado, presente e futuro nas artes visuais e na arquitetura, como também a própria metodologia de estudo dessas relações.[1] Ao desafiar os pressupostos essencialistas e as interpretações formalistas de tais narrativas, essa revisão muito tem feito para a ampliação do cânone da arte do século XX. Na historiografia brasileira, por exemplo, olhares têm sido lançados para além do mito fundador representado pela conhecida Semana de Arte Moderna de 1922 em direção a outras apropriações do Modernismo promovidas no Brasil das primeiras décadas do século XX, que não raramente valeram-se de exemplos das culturas nativas, da arte popular e da arquitetura vernacular, implicando em posturas críticas frente à suposta uma “colonização” por parte de estilos internacionais.

 

No presente artigo, procuraremos demonstrar essa tese através da análise de parcela da produção do ceramista e professor de origem alemã Karl-August Herborth (1878-1968), que atuou intensamente no Brasil durante a década de 1920. Nos anos de sua estadia brasileira, Herborth produziu obras em técnicas diversas, mas nosso objeto principal de discussão será alguns dos artigos que, entre 1926 e 1927, ele publicou no periódico O Jornal, sediado no Rio de Janeiro. Nesses artigos, Herborth propunha como ideia principal o aproveitamento de repertórios decorativos produzidos por culturas nativas brasileiras como fonte de inspiração para a criação de uma arte moderna caracteristicamente nacional. A atuação do artista dialogou, desse modo, com uma importante tendência que, de maneira mais ou menos apropriada, tem sido designada como “neomarajoara” na recente historiografia da arte no Brasil.[2] Como tentaremos evidenciar, a intervenção de Herborth no campo artístico brasileiro dos anos 1920 foi um importante catalisador dos debates sobre o potencial das culturas de povos nativos como uma via para a criação de uma identidade visual para a nação brasileira.

 

Até os dias atuais não houve uma apreciação ampla da carreira de Herborth, sendo provavelmente o maior esforço nesse sentido um artigo de Arthur Mehlstäubler recentemente publicado na revista alemã Keramos.[3] Segundo Mehlstäubler, Herborth nasceu em 15 de fevereiro de 1878 na cidade alemã de Paderborn. Ele iniciou-se como ceramista na oficina do próprio pai e prosseguiu sua formação artística em cidades como Bremen e depois em Karlsruhe, onde foi discípulo de Carl Kornhas, que Mehlstäubler destacou como um dos principais representantes do movimento Jugendstil na região de Baden, sudoeste da atual Alemanha; de Kornhas Herborth herdou, por exemplo, o interesse experimental pelos mais diversos processos de produção de cerâmica. Após trabalhar por alguns anos em companhias francesas e alemãs, Herborth recebeu um convite pra lecionar na Escola de Artes Aplicadas de Straßburg, onde atuou de 1906 a 1920. Entre 1920 e 1927, período no qual nos centraremos aqui, ele estabeleceu-se no Brasil, tendo, inclusive, se naturalizado brasileiro em 1923.[4] Após seu retorno à Europa, Herborth continuou suas atividades, participando de exposições e publicando artigos em periódicos especializados na arte da cerâmica, vindo a falecer em 11 de julho de 1968, na cidade alemã de Oberkirch, com 90 anos de idade.

 

Segundo Mehlstäubler, a viagem de Herborth para o Brasil em 1920 teria sido motivada por um convite do Governo brasileiro.[5] Todavia, outra versão para o acontecimento é dada em uma das primeiras matérias sobre o artista publicada na imprensa do Rio de Janeiro: trata-se de um artigo escrito por Jorge Fisch de Miranda para o Jornal do Brasil de 19 de agosto de 1923, que é ilustrado, inclusive, com um retrato fotográfico de Herborth (Fig. 1). Nesse artigo, Miranda afirma que o artista veio ao Brasil a convite da Manufatura Nacional de Porcelana, empreendimento instalado na cidade do Rio de Janeiro, e iniciado por Visconde de Moraes, Candido de Sotto Maior e José Antonio de Souza, “perspicazes capitalistas, que fizeram uma excelente escolha em contratando, na Europa, um dos primeiros especialistas na matéria, o professor Augusto Herborth”.[6] Um artigo anônimo publicado n'O Jornal em 21 de março de 1926[7] confirma a ligação de Herborth com a Manufatura Nacional de Porcelana e acrescentaque ele teria sido o fundador e diretor técnico de outro estabelecimento industrial, a Companhia de Porcelana Brasileira, sediada em Santa Maria de Carangola, Estado de Minas Gerais. Em um artigo na revista alemã Die Schaulade, dedicado à cerâmica brasileira e publicado também em 1926,[8] J. A. Melsenbach reitera essa informação, acrescentando que a Companhia de Porcelana Brasileira era propriedade do Banco Nacional Brasileiro, de Luiz da Rocha Miranda, então falecido, e do Banco Alemão para a América do Sul.

 

Diversos detalhes da estadia de Herborth no Brasil são ainda obscuros. O que parece certo é que, ainda antes de desembarcar no país, ele era reconhecido como um agente capaz de contribuir para o desenvolvimento da indústria cerâmica local. No referido artigo d’O Jornal de 21 de março, a dedicação de Herborth a essa causa foi destacada: “O seu principal escopo, atualmente, é o desenvolvimento da indústria cerâmica no Brasil e, particularmente, o fabrico da porcelana com elementos exclusivamente nossos”.[9] O escritor anônimo d’O Jornal ponderava, inclusive, que a honraria da qual se revestiu a concessão do título de cidadão brasileiro a Herborth em 1923 se devia “aos inestimáveis serviços aqui prestados desde sua chegada da Europa”.[10] Com efeito, durante os cerca de sete anos que trabalhou no Brasil, Herborth se esforçou para reverter a situação de dependência do país com relação à importação de produtos cerâmicos manufaturados no estrangeiro.

 

Para Herborth, tal dependência era especialmente notável em termos estéticos. Ele dedicou inteiramente a essa questão um de seus artigos para O Jornal, intitulado As tendências cosmopolitas na arte,[11] no qual fica evidente o quanto, na condição de imigrante, Herborth parece ter sido sensível às tensões entre nacionalismo e internacionalismo que marcaram a cultura visual do Brasil dos anos 1920, onde boa parte dos artistas se empenhava em criar uma arte marcada por um caráter nacional distintivo, mas simultaneamente absorvia com avidez tendências estéticas europeias.

 

Em As tendências cosmopolitas na arte, Herborth postulava que o caráter prático e racional das técnicas industriais modernas impunha a adoção, em âmbito internacional, de formas padronizadas especialmente em artes como a arquitetura: nesta, afirmava Herborth, com “a vitória do ‘cimento armado’ em todas as edificações de utilidade pública e comercial”,[12] constatava-se o predomínio de “formas técnicas e puramente utilitárias”.[13] Para Herborth, “em geral as construções arquitetônicas hodiernas são puras especulações interesseiras”;[14] ele indicava, além disso,  que “nessa cultura estética de produtos técnicos, ainda hoje são hegemônicas e dirigentes a Alemanha, a Inglaterra e [os Estados Unidos da] América”.[15]

 

Todavia, embora parecesse aceitar que a modernidade técnica impunha a adoção global de formas ditadas por alguns poucos países hegemônicos, Herborth acenava com uma alternativa para os demais:

 

Convém deixar bem expresso, em tudo isso as tendências artísticas regionais não ficam sopitadas, pois florescem no ornamental, nas decorações, que são características e variam de terra a terra.

 

[...] dentro da rigidez das linhas dominantes, para recreio dos olhos e satisfação estética, aparecem os enfeites como complementos necessários e, nestes, vaza-se a alma do país e o sentimento artístico de um povo.[16]

 

Herborth parecia acreditar, portanto, que uma afirmação de “tendências artísticas regionais” era um complemento necessário ao processo potencialmente aviltante de submissão a formas internacionais padronizadas. Para Herborth, essa submissão a modelos estrangeiros não era uma questão limitada simplesmente à produção artística, pois possuía importantes implicações econômicas. Nesse sentido, ele afirmou em outro de seus artigos:

 

A indústria que copia modelos do estrangeiro trabalha demoradamente demais para competir no comércio internacional. Outras novidades aparecem no mercado, atrasando assim o desenvolvimento da indústria nacional. Toda a vantagem e lucro tem assim o país estrangeiro.[17]

 

Em um momento em que a economia brasileira dependia majoritariamente do setor primário para suas exportações, Herborth profetizava um futuro no qual os bens industrializados pesariam decisivamente na balança comercial do país. A indústria artística teria então uma importância fundamental:

 

Pretendo mesmo que a indústria artística pela arte própria do país vence as crises que tantas vezes atrapalham o movimento comercial.

 

[...]

E está bem perto o tempo em que as obras de arte brasileira, como hoje a arte da Ásia, terão saída e acharão bom acolhimento em todos os mercados europeus. Não só para o fabricante como para o consumidor, e sobretudo para o bem do país, é uma necessidade desenvolver com todos os esforços a arte brasileira. A exportação de um país não depende somente dos produtos brutos, como também dos artigos manufaturados desses produtos.[18]

 

Mas como desenvolver uma “arte brasileira”? A resposta que Herborth tentou dar a essa pergunta no campo das artes aplicadas comportou uma ação em frentes distintas. Em primeiro lugar, a independência com relação ao estrangeiro deveria se expressar em uma autonomia na produção dos próprios materiais empregados. Isso nos ajuda a entender melhor, por exemplo, os esforços de Herborth para produzir cerâmica através de novos métodos e usando somente matérias-primas brasileiras. Já em 1923, Jorge Fisch de Miranda chamava atenção para o fato de Herborth ter produzido objetos “única e exclusivamente manufaturados com matéria-prima do país, de tal modo que o Brasil dentro em pouco não precisará importar mais louças nem demais artigos dessa natureza”.[19] Anos depois, o próprio Herborth resumiria do seguinte modo os seus avanços nesse sentido:

 

A fabricação de porcelana na Europa é feita com três a oito elementos. Logrei fabricar, entretanto, aqui no Brasil, uma porcelana finíssima e transparente, empregando primeiro cinco, depois três e finalmente dois elementos de matéria-prima brasileira.[20]

 

Com relação ao aspecto estético da questão da arte brasileira, Herborth defendia, analogamente, que um primeiro e fundamental passo seria o abandono das “importações desorientadas dos modelos artísticos estrangeiros [...] Nossa geração deve desaprender o hábito de copiar a Europa”.[21] Somente em 1926, porém, ele começou a divulgar publicamente a sua proposta de modelos alternativos. O referido artigo n'O Jornal de 21 de março, por exemplo, era ilustrado com fotografias de obras de Herborth produzidas nos laboratórios da Companhia de Porcelana Brasileira: uma figura feminina sentada e, o que aqui nos interessa de modo particular, uma série de seis vasos (Fig. 2), cujas decorações depuradas e estritamente geométricas derivavam, segundo a legenda da fotografia, da “inspiração artística do nosso aborígene”.[22] Para entender melhor do que de fato se tratava essa inspiração ”aborígene,” é necessário, porém, analisar o passo decisivo de Herborth na divulgação de suas propostas estéticas: o seu envio de obras para a XXXIII Exposição Geral de Belas Artes, inaugurada em 12 de agosto de 1926 no edifício da Escola Nacional de Belas Artes, no centro do Rio de Janeiro.

 

Esse envio foi exposto sob o número 386 na seção de Artes Aplicadas da Exposição Geral e era designado no catálogo da mostra como uma “Composição decorativa em três painéis (constando do alfabeto, vocabulário, desenhos e aplicações decorativas), inspirada na decoração dos índios brasileiros do baixo Amazonas (Marajó)”.[23] O envio recebeu destaque na imprensa do Rio de Janeiro: n'O Imparcial, por exemplo, o escritor anônimo qualificou de  “admirável [a composição] inspirada em fonte tão lidima do meio brasileiro”[24] e n'O Jornal, o escritor que assinava A. C. “consider[ou] excepcionalmente valiosa a colaboração do ilustre prof. Dr. August Herborth, cujos trabalhos de composição decorativa inspirados nos desenhos e inscrições dos nossos índios, marcam o início de uma nova era na arte brasileira”.[25] Todavia, a maior consagração do envio de Herborth foi certamente o fato dele ter recebido uma Pequena Medalha de Ouro,[26] o que comprova a sua excelente recepção por parte dos membros do júri do Exposição Geral (embora, como veremos mais a frente, existam indícios de que tal envio também suscitou críticas por parte de outros artistas brasileiros).

 

O envio de Herborth para a Exposição Geral de 1926 foi seguido, cerca de um mês depois, pelo início da publicação de seus artigos n'O Jornal. Não por acaso, o primeiro da série, publicado em 19 de setembro e intitulado O papel do indígena na cultura artística brasileira, retomava de maneira programática a ideia central do envio para a exposição, ou seja, nas palavras do próprio Herborth, o “aproveitamento das formas estéticas dos aborígenes brasileiros [...] que poderão ser poderosamente utilizados na ideação de uma arte nacional”.[27] Essa proposta funcionou como um verdadeiro leitmotiv, reaparecendo em quase todos os artigos do artista para O Jornal. Seu pressuposto básico era a crença de Herborth em que os povos nativos brasileiros teriam se desenvolvido em completo isolamento: suas culturas materiais podiam, portanto, servir para a criação de uma arte genuinamente brasileira, pois não teriam sido “contaminadas” por influências estrangeiras. A esse respeito, ele sintetizou:

 

...sem intercâmbio com qualquer outro país e raça, o índio era direta e unicamente impressionado pelo seu ‘environnement’ e só reproduzia naturalmente aquilo que via e sentia. Sua arte era pois puramente autóctone, como a de todos os primitivos.[28]

 

Em seu segundo artigo para O Jornal, publicado em 26 de setembro e intitulado A arte primitiva do Brasil e sua significação para a arte moderna, Herborth falou sobre as razões por trás da demora em expor publicamente as suas ideias. Enquanto imigrante, ele por longo tempo parece ter hesitado em participar dos debates sobre o caráter especifico da arte brasileira, que remontavam ao menos às décadas finais do século XIX e que, com frequência, ganhavam contornos conflituosos.[29] Fazendo veada referência a esses conflitos, Herborth afirmaria:

 

Sei perfeitamente que bem difícil é a tarefa de solucionar o problema de uma arte brasileira. E tanto assim que só depois de muita reflexão e de repetidas conversações com os drs. Coelho Netto, Marianno Filho e Afranio Peixoto, que estavam sempre ao corrente das minhas ideias, resolvi entregar os meus trabalhos ao Salon deste ano.[30]

 

A lista de interlocutores apresentada por Herborth merece um aparte: é digno de nota que ele não se refira aqui, nem em qualquer outro de seus artigos, a artistas visuais como ele próprio. Coelho Netto e Afranio Peixoto eram literatos, cujas obras, bastante diversificadas, por vezes trataram de questões relacionadas à identidade da arte brasileira. Mais reveladora é a referência a José Marianno Filho,[31] um médico de formação que, entre 1926 e 1927, foi diretor da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Marianno Filho chegou a essa posição de destaque no campo artístico do Rio graças sobretudo à sua atuação como o principal patrono do chamado estilo “neocolonial,” cujos defensores propugnavam, desde os anos 1910, uma arquitetura conectada à realidade material e cultural brasileira cuja matriz seria a produção dos tempos do Brasil colonial.[32] A lógica associativa por trás do “neocolonial,” cujas raízes se relacionam às práticas historicistas da arquitetura e das artes aplicadas do século XIX,[33] parece ter sido um importante precedente local para as propostas nativistas defendidas por Herborth.

 

Talvez justamente com o intuito de evitar vinculações de seu trabalho com o historicismo oitocentista, Herborth se apressava em afirmar que o aproveitamento da “arte brasileira do tempo primitivo [constituía] a base da arte moderna, não só aqui no Brasil, como em outros países”.[34] Com isso, ele parecia se referir às diversas apropriações de estéticas ditas “primitivas” feitas por artistas europeus desde finais do século XIX.[35] Ainda nesse sentido, vale notar que o uso do termo “primitivo” feito por Herborth também comportava, ao menos em teoria, uma abertura para a apreciação das culturas materiais e modos de produção de povos nativos contemporâneos seus. Vale a pena citar, por exemplo, a seguinte passagem em que ele expressa uma clara intenção de comungar com os modos de vida nativos:

 

Para estudar mais profundamente a arte dos índios, devíamos morar algum tempo entre eles e lá, nos seus próprios lares, estudar o desenho, nas pedras e nas árvores, e conhecer os seus trabalhos manuais, que são verdadeiramente perfeitos. Só entre eles devíamos colecionar impressões de seus trabalhos, tomando-os como modelos para criar os nossos.[36]

 

Logo, o uso vago e inevitavelmente etnocêntrico do termo “primitivo” feito por Herborth não designava apenas a produção de povos recuados no tempo, mas também a daqueles que, de seu ponto de vista, possuíam um grau de desenvolvimento inferior aos padrões ocidentais de sua época. Isso é notável em alguns artigos de Herborth e aponta para a relativa ambivalência que estava na base da sua apreciação das formas nativas de “arte” brasileira: por um lado, ele as considerava admiráveis, especialmente quando se levava em conta as difíceis condições em que foram produzidas; por outro lado, em algumas oportunidades ele qualificou essas mesmas formas de “rudes,”[37] implicando que elas não eram suficientes para as necessidades dos tempos modernos. Era preciso adaptá-las, reconcebê-las e reformá-las; era preciso, além disso, conectar “a arte primitiva às conquistas modernas no terreno científico”.[38] As culturas materiais dos povos nativos brasileiros se transformavam assim, nas mãos de Herborth, em uma espécie de matéria-prima visual passiva, disponível para ser vazada em novos moldes, exatamente como ele fizera para criar porcelana a partir de matérias-primas brasileiras.

 

Não que Herborth desconhecesse a grande variedade de formas das culturas nativas: “É maravilhoso, realmente, saber-se de quantos elementos se compõe a arte brasileira. Contei 700 diferentes!”,[39] ele chegou a afirmar. Mas a sua práxis não tinha qualquer preocupação com o rigor científico, sendo baseada, antes, na síntese, recombinação e reinterpretação de elementos oriundos de culturas diversas. Isso fica evidente na seguinte passagem que se refere ao processo de criação dos painéis exibidos na Exposição Geral de 1926:

 

Na composição desses alfabetos de arte, tomei em consideração todos os ramos da arte, aplicados mesmo à arquitetura. Para a criação da base dessa fórmula, empreguei todo o material variado que se acha aqui no país para empregá-lo na arte decorativa. Criando os elementos da arte brasileira dei pouca importância nos [sic] trabalhos de algumas tribos de índios: tomei em consideração a arte de todas as tribos para impedir de antemão uma desmembração da arte nacional. A minha intenção, o meu plano, foi criar uma centralização da arte. O motivo de uma tribo foi combinado com o motivo de outra; ornamentos de arte do sul, fundidos com a arte do norte, para criar um friso ou aperfeiçoar decorativamente um corpo.[40]

 

 

Para verificar em que medida essa descrição corresponde à práxis de Herborth, vale analisar mais detidamente as ilustrações de A arte primitiva do Brasil e sua significação para a arte moderna, que,conforme informa uma de suas legendas, são reproduções dos “trabalhos expostos no 'Salon' de Belas Artes deste ano [1926]”.[41] Esse artigo ocupa quase metade de uma página d’O Jornal, estendendo-se por quatro colunas de texto e contém cinco ilustrações em preto e branco com grafismos em estilos variados. Por exemplo, a quinta ilustração (Fig. 3a) reinterpreta os desenhos geometrizados que decoram as cerâmicas da chamada “Cultura Marajoara”, que floresceu na Ilha de Marajó, localizada na foz do rio Amazonas, atual Estado do Pará, durante a segunda metade do primeiro milênio de nossa era e o início do segundo.[42] Desde ao menos os anos 1870, material iconográfico sobre os artefatos da “Cultura Marajoara” vinham sendo divulgadas em artigos como os do geólogo canadense Charles Frederick Hartt, publicados nos Arquivos do Museu Nacional do Rio de Janeiro:[43] por exemplo, uma das estampas desses artigos (Fig. 3b) apresenta fragmentos de diversas “tangas” de barro cozido encontradas na Ilha de Marajó, cujos motivos decorativos são muito semelhantes aos apresentados por Herborth. 

 

Se, portanto, a quinta ilustração de A arte primitiva do Brasil e sua significação para a arte moderna se adequa perfeitamente à referida descrição do envio de Herborth que consta no catálogo da Exposição Geral de 1926, as outras parecem derivar da produção de culturas bem diversas. A terceira (Fig. 4a), por exemplo, é bem menos abstrata, apresentando representações estilizadas de diversos animais e de figuras humanas, que são semelhantes às de pinturas rupestres da cultura denominada “Tradição Planalto,” encontrada desde o norte do Estado do Paraná até o centro-sul do atual Estado de Tocantins.[44] Como resumiu Andre Prous, “as figuras Planalto são normalmente monocrômicas” e, dependendo do estilo, “apresentam o corpo chapado,”[45] como no painel criado por Herborth, com efeito, é digna de nota a analogia entre a ilustração do artigo n’O Jorrnal e registros de pinturas “Planalto” feitas por métodos arqueológicos modernos (Fig. 4b).

 

Uma apreciação do conjunto das obras de Herborth publicadas n’O Jornal confirma que ele frequentemente reunia motivos de povos diversos em um único e mesmo projeto. Um exemplo é a decoração de interior proposta no artigo intitulado A Estética Urbana (Fig. 5),[46] na qual representações de pássaros semelhantes àquelas encontradas nas pinturas da “Tradição Planalto” são combinadas com motivos abstratos mais comumente encontrados na cultura material de povos nativos do norte do Brasil, como os Asurini e os Kaxinawa.[47]

 

Cremos que essa postura, que desconsiderava as particularidades das culturas nativas brasileiras, merece uma consideração crítica. No nosso modo de entender, ela se relaciona estreitamente com a própria terminologia usada por Herborth, que usualmente empregava termos genéricos e pouco lisonjeiros como "bárbara” ou “selvagem” para designar as culturas dos povos nativos. Claramente ofensiva para a sensibilidade de boa parte dos leitores contemporâneos, essa terminologia de Herborth evidencia, sobretudo, os paradigmas vigentes no pensamento ocidental corrente nos anos 1920, que, implícitos em sua visão de homem “civilizado,” podem ter sido acentuados pela sua condição como estrangeiro instalado no Brasil.

 

Apenas ao falar de sua própria produção, Herborth empregava um termo aparentemente mais preciso: “guarani.” Ao menos desde o século XVII, “guarani” foi um termo usado para designar a língua falada pelas populações que ocupavam uma região delimitada “a Oeste do rio Paraguai e ao Sul da confluência deste rio com o Paraná. O Oceano Atlântico era o seu limite oriental, entre Paranaguá, no litoral brasileiro, e a fronteira entre o Brasil e o Uruguai de hoje”.[48] Como consequência, desde ao menos meados do século XIX, com os trabalhos de Carl F. P. von Martius,[49] o termo “guarani,” em estreita associação com “tupi,”[50] foi frequentemente empregado nos estudos que se valiam de critérios linguísticos para classificar os diferentes povos nativos brasileiros. Não obstante tudo isso, o uso feito por Herborth de “guarani” em seus artigos não designa o estilo de uma cultura específica: o termo é, antes, uma espécie de rótulo genérico para o estilo híbrido e eclético que ele buscava elaborar, valendo-se de fontes nativas as mais diversas. Isso pode ser inferido, por exemplo, nas ilustrações de A arte primitiva do Brasil e sua significação para a arte moderna, que trazem a inscrição “GUARANI” como uma espécie de título, contradizendo claramente a origem diversificada dos grafismos apresentados. Herborth empregaria o termo “guarani” em diversos de seus artigos, chegando a batizar com ele uma iniciativa que merece ser aqui destacada: trata-se de uma série de álbuns nos quais o artista:

 

...desenvolve[u] um repertório de cerca de 470 pranchas em guache, aquarela e nanquim. São as mais diversas utilizações do repertório indígena aplicado às necessidades do design de móveis, vasos, tecidos e até arquitetura.[51]

 

 A datação dos álbuns “Guarani” é por si só significativa: segundo Márcio Alves Roiter, ela começa em 1921 e vai até 1930, indicando que a elaboração dos álbuns continuou mesmo após o retorno de Herborth à Europa, dado que é corroborado por Arthur Mehlstäubler.[52]

 

Essas considerações sobre a práxis de Herborth levantam a questão das fontes a que ele teve acesso para desenvolver os seus trabalhos, bem como da relação destes com as investigações arqueológicas no Brasil. Nesse sentido, vale notar as implicações ideológicas de que se revestia a arqueologia brasileira desde o século XIX, especialmente seus vínculos com a construção simbólica da nação e a identidade nacional.[53] Associações entre nacionalismo e arqueologia eram então frequentes;  Pedro Paulo Funari afirma que, por exemplo no Brasil do reinado de D. Pedro II, quando se intensificou a busca no passado por elementos unificadores da pátria, a arqueologia desempenhou:

 

 ...um importante papel, projetada para estabelecer raízes entre ambos, Velho Mundo (arqueologia clássica e egípcia) e Novo Mundo (arqueologia pré?histórica) Por algumas décadas, a arqueologia foi o centro da ideologia imperial do Brasil e isso explica seu desenvolvimento precoce.[54]

 

Embora haja certo consenso com relação à relativa retração das investigações arqueológicas no período de atuação de Herborth no Brasil,[55] seus trabalhos parecem ter sido tributários diretos dessa ideologia oitocentista que vinculava estreitamente culturas nativas ancestrais e identidade brasileira.

 

Na sequência das investigações do dinamarquês Peter Wilhelm Lund na aldeia de Lagoa Santa, Minas Gerais, ainda nos anos 1830, a arqueologia brasileira foi fomentada em instituições apoiadas diretamente pelo governo imperial, como o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o Museu Nacional, ambos no Rio de Janeiro. Depois da proclamação da República, em 1889, também ganharam destaque os trabalhos do Museu Paraense, reformulado pelo suíço Emilio Goeldi a partir de 1894, e do Museu Paulista que, sob a direção do alemão Hermann von Ihering, assumiu posição central no campo das investigações arqueológicas no Brasil. Herborth afirmou que obteve a sua inspiração “contemplando os trabalhos antigos dos índios nos museus de Rio e de S. Paulo”[56] e cita o Museu Nacional do Rio como uma das fontes para suas pesquisas. Desde os anos 1870, o Museu Nacional dava destaque em suas publicações às investigações arqueológicas pioneiras de Ladislau Netto[57] ou aos estudos do referido Charles Frederick Hartt, que incluíam uma rica iconografia sobre os objetos de povos da Bacia Amazônica. Embora não cite investigadores ou trabalhos específicos, em um artigo intitulado A importância artística da cerâmica de Marajó, Herborth faz referência aos “potes, vasilhames, e igabaças cuidadosamente conservados no Museu Nacional”.[58] Esse artigo é  ilustrado por um desenho datado de 1925 (Fig. 6), quetrás a inscrição em alemão “Originalarbeiten von Indianer Brasiliens” (“trabalhos originais de indígenas brasileiros”) e cujo estilo, mais informal e bem diverso do de outras ilustrações para O Jornal, sugere que Herborth realmente o realizou a partir da observação direta de peças arqueológicas.

 

Herborth continuou a publicar n'O Jornal até meados de 1927. Curiosamente, o último de seus artigos, lançado em 3 de junho e intitulado A Alsácia Artística,[59] em nada fazia lembrar a preocupação com a criação de uma arte caracteristicamente brasileira que foi a marca distintiva de sua campanha na imprensa carioca. Nesse momento, é possível que Herborth já tivesse deixado o Brasil, como veremos com detalhes mais abaixo. As razões por trás da interrupção na publicação dos artigos não são claras, demandando a continuidade das investigações. Todavia, um fato que pode ter pesado para isso se relaciona à própria recepção da atuação de Herborth no Rio de Janeiro: com efeito, embora na imprensa esta tenha sido no geral positiva, existem índicos de críticas e mesmo de protestos a seu respeito que partiram de outros artistas atuantes no Brasil.

 

Um desses indícios é fornecido por José Marianno Filho que, como já vimos, Herborth reconhecia como um de seus interlocutores privilegiados. Em um artigo publicado n'O Jornal em maio de 1931, Marianno Filho recordou uma polêmica ligada ao envio de Herborth para a Exposição Geral de 1926:

 

Quando lhe dei toda uma parede na Escola para expor os seus trabalhos, os artistas brasileiros, que se contentam em criticar os que realizam alguma coisa, se atiraram ao pelo do alemão, como marimbondos assanhados.[60]

 

Marianno Filho retomou essa história em uma entrevista publicada pelo periódico A Nação em janeiro de 1933, dizendo que a sua própria reputação sofrera com o ocorrido: “Ao tempo em que dirigi a Escola de Belas Artes, fui acusado de inimigo dos artistas nacionais, simplesmente pelo fato de haver cedido toda uma parede do salão para os magistrais trabalhos de arte decorativa de Augusto Herborth”.[61]

 

Se não forem exageradas, essas falas de Marianno Filho indicam bem as pressões que podiam pesar sobre um artista imigrado como Herborth em um campo artístico como o do Rio de Janeiro. O repúdio por parte dos artistas locais parece ter menos a ver com divergências relativas a questões teórico-ideológicas do que com o fato de um “estrangeiro” lograr se posicionar de modo tão destacado em um meio artístico que oferecia oportunidades limitadas: não raramente, os artistas cariocas tinham que disputar encomendas com artistas estrangeiros em condições claramente desfavoráveis, o que gerava reclamações e represálias. Não por acaso, um dos fatores que mais desencadeou oposição a Herborth foi a sua tentativa de se colocar como pioneiro, no Brasil, da apropriação moderna de motivos nativos. As suas pretensões em se impor nessa posição foram fortemente contestadas, como é possível perceber analisando uma das polêmicas geradas pela publicação de artigos relacionados à sua obra n’O Jornal.

 

Sabemos que Herborth não foi o primeiro a praticar tal apropriação: o pioneirismo parece caber a artistas como Eliseu d’Angelo Visconti que, já na Exposição Geral de 1903, exibiu vasos cuja forma e decoração eram inspiradas “em contornos e ornatos de objetos de uso dos nossos aborígenes. Nos desenhos de um dos potes há evidentes derivações da louça primitiva do Amazonas”.[62] Bem mais perseverante que Visconti, cuja proposta parece ter ficado sem continuidade, foi Theodoro José da Silva Braga, um artista nascido no Estado do Pará, que ao menos desde o início dos anos 1920 vinha divulgando a sua produção de inspiração nativista. Na Exposição Geral de 1923, por exemplo, Braga exibiu, sob o n. 338, uma “Aplicação da ornamentação indígena”;[63] em 1924, ele expôs, sob o n. 490c, uma “Ornamentação indígena brasileira: tanga (cerâmica marajoara)”;[64] finalmente, em 1925,  sob o número 466, expôs uma:

 

Composição inspirada nos desenho da cerâmica dos índios extintos do rio Cunany (região do Amapá, Estado do Pará) e conservada no Museu Goeldi (projeto de cartão) Aproveitadas as cores originais do genipapo, urucá e tabatingas.[65]

 

Infelizmente, até o momento não encontramos registros dos trabalhos que Braga exibiu antes de 1926; dispomos, porém, de uma foto da instalação do conjunto de obras que o artista e sua esposa, Maria Hirsch da Silva Braga, enviaram para a seção de arte decorativa da Exposição Geral de 1927 (Fig. 7), que nos indica que ele reinterpretava os motivos nativos de uma maneira que tinha analogia com a de Herborth.

 

No presente estado da investigação, não sabemos se Herborth conhecia a obra de Visconti ou de Braga, ou sequer se com eles teve contato. Sabemos, porém, que, em A arte primitiva do Brasil e sua significação para a arte moderna, ele afirmou categoricamente que “ninguém antes [dele], tive[ra] a ideia de criar uma arte baseada nesses trabalhos antigos, tão perfeitos, do tempo primitivo brasileiro”.[66]Estaria Herborth ocultando o seu conhecimento da obra dos outros artistas? O certo é que essa sua afirmação logo seria contestada, em consequência da publicação n’O Jornal de 26 de dezembro de 1926 de um artigo reproduzindo uma carta de Gustavo Rheingantz, gerente da Companhia União Fabril, instalada no Rio Grande do Sul, dirigida a José Marianno Filho. Rheingantz solicitava a colaboração do então diretor da Escola Nacional de Belas Artes, pois desejava abrir um concurso para selecionar projetos de tapetes “inspirados em motivos indígenas ou coloniais”,[67] a serem confeccionados por sua fábrica. O escritor anônimo d’O Jornal arrematou esse artigo afirmando que “foi o professor Herborth, nosso colaborador, quem primeiro apresentou trabalhos dessa natureza no Brasil”.[68] Como que corroborando tal afirmação, o artigo era ilustrado por desenhos de Herborth: três projetos para passadeiras, com “ornamentos estilizados tirados do Guarani”,[69] e um projeto para tapete “desenhado sobre motivos tirados dos trabalhos cerâmicos dos índios brasileiros” (Fig. 8).[70]

 

Esse artigo gerou réplicas imediatas. Dois dias depois de sua publicação, O Jornal estampou uma carta na qual o pintor Lucilio de Albuquerque, então professor da Escola Nacional de Belas Artes, lembrava a atuação de Theodoro Braga. Lucilio afirmou então:

 

Realmente a contribuição do sr. professor Herborth tem sido notável e preciosa, mas cumpre não esquecer que antes dele, em várias Exposições Gerais de Belas Artes, já um artista brasileiro - Theodoro Braga, apresentou trabalhos decorativos baseados nos nossos elementos indígenas.[71]

 

Algumas semanas depois, Antonio e Martin Friedmann, proprietários da Manufatura de Tapetes Santa Helena, sediada em São Paulo, fizeram publicar n'O Jornal uma carta que reafirmava a asserção de Lucilio:

 

Tendo lido somente agora, n'O JORNAL de 26 de dezembro último que o sr. Professor Herborth foi “quem primeiro apresentou trabalhos” de estilização nacional para tapetes, apressamo-nos em trazer ao vosso conhecimento que a nossa Manufatura de Tapetes Santa Helena, fundada em 1924 e já premiada com medalha de ouro, instalada nesta cidade de São Paulo à rua do Carmo 46, executou, desde o ano passado, um tapete cujo desenho original do dr. Theodoro Braga obteve, na Exposição Geral de Belas Artes de 1925, a grande medalha de ouro, aliás, a maior recompensa desse ano.[72]

 

As pretensões de Herborth em se afirmar como pioneiro no aproveitamento de motivos nativos brasileiros seriam contestadas até por outro artista de origem estrangeira, o português Fernando Corrêa Dias, que imigrara para o Rio de Janeiro em meados dos anos 1910. Em uma entrevista publicada n'O Jornal em 3 de julho de 1927, Corrêa Dias não só reivindicava para si próprio a “paternidade” da tendência nativista, negando as pretensões de Herborth, como aproveitava para por em dúvida a própria qualidade do trabalho desse último. Corrêa Dias dizia:

 

O sr. Herborth, não conhecendo o que fora feito antes dele, atribuiu-se a descoberta de tais fatores componentes da arte nacional, laborando, assim, em erro.  A sua contribuição também me parece sensível de crítica, que não a faço agora por se encontrar o sr. Herborth ausente.[73]

 

Todavia, como o conhecimento a respeito da obra de Corrêa Dias ainda necessita ser sistematizado, não é possível afirmar se a sua produção nativista precedeu ou sucedeu a de Herborth, embora saibamos que ela foi de fato muito extensa.[74]

 

A “ausência” de Herborth referida por Corrêa Dias em meados de 1927 parece confirmar que o artista já então havia retornado à Europa. Nesse sentido, uma reportagem publicada n'O Jornal em agosto de 1927 é reveladora: ela relata que Herborth havia organizado, entre 5 e 20 de julho daquele ano, nos salões da Vereinigten Staatschule em Berlim, uma exposição de obras derivadas de suas pesquisas em terras brasileiras. As fotos que ilustram esse artigo (Fig. 9) mostram um aspecto da instalação da exposição, onde o próprio Herborth pode ser visto, e algumas de suas obras, entre as quais uma prancha com grafismos semelhante aos painéis de seu envio para a Exposição Geral de 1926. A mostra em Berlim recebeu destaque em periódicos alemães e teria motivado a fundação, sob o patrocínio de Hans Luther, político e ex-chanceler da República de Weimar, de

 

uma sociedade germano-brasileira, que se prop[unha] a estudar e desenvolver os motivos da arte indígena brasileira que se julgam capazes de orientar a estética das artes decorativas em direções novas e frutuosas.[75]

 

Na ocasião, Herborth teria manifestado a intenção de realizar um novo envio para a Exposição Geral de 1927 no Rio de Janeiro, o que não veio a se concretizar.

 

Até o momento, não encontramos indícios de que, após 1927, Herborth tenha retornado ao Brasil ou exposto suas obras no país; não obstante, durante alguns anos os seus esforços de criação de uma arte caracteristicamente brasileira continuaram a ser lembrados. Em fins de 1929, por exemplo, Flavio Brandt retomou a ideia de uma “arte guarani” em um artigo publicado na revista Illustração Brasileira que citava extensamente os artigos de Herborth n’O Jornal.[76] Além disso, exposições promovidas por este em Paris em 1929, sempre vinculadas à sua exploração de motivos brasileiros, foram noticiadas por Afranio Peixoto[77] e Affonso Celso.[78] Por fim, uma exposição realizada também em Paris em 1934 mereceu destaque em uma longa nota anônima n'O Jornal.[79]Depois disso, Herborth caiu em um quase total esquecimento no Brasil. O seu trabalho, como o de muitos outros artistas do século XIX e início do XX, foi negligenciado por uma historiografia brasileira marcada pelo “antagonismo Modernista à ideia de ‘acadêmico’”,[80] cujos limites somente a partir dos anos 2000 tem sido sistematicamente questionados. Herborth era um alvo potencial desse antagonismo, pois seu modo de apropriação das culturas nativas divergia sensivelmente do ideário modernista expresso, por exemplo, no Manifesto Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade,[81] que propunha um engajamento ontológico com um grupo nativo, no caso, os “canibais” Tupis.[82] Ao que tudo indica, para que a chamada Antropofagia se tornasse canônica, propostas como a Herborth tiveram que ser silenciadas na historiografia de arte brasileira.

 

Na contramão desse silenciamento, cremos que a discussão aqui apresentada evidencia a significativa atuação de Herborth no Brasil e o quanto ele, especialmente como colaborador d’O Jornal, contribuiu para os debates a respeito da criação de uma identidade nacional nas artes visuais, que, intensificando-se em fins dos anos 1920, marcaram a produção brasileira também na década seguinte.  Todavia, é também importante frisar que apenas alguns dos temas abordados por Herborth em seus artigos puderam ser aqui analisados: outras de suas ideias merecem uma atenção detida, como por exemplo, as suas propostas de aproveitamento de elementos da arquitetura nativa e vernacular nas construções modernas, bem como as suas sugestões para artes tão diversas quanto a joalheria, o cartaz publicitário, a decoração de interiores e o urbanismo. Além disso, é necessário aprofundar as investigações a respeito das fontes de Herborth e de seus interlocutores, bem como analisar as cerâmicas e outras obras de inspiração nativista que ele efetivamente logrou produzir. O presente artigo se apresenta, portanto, como um esforço inicial na tentativa de recolocar nas discussões historiográficas a atuação de Karl-August Herborth no Brasil, pois tanto pela sua qualidade quanto pelas contradições que comporta, ela muito pode nos ajudar no entendimento das apropriações do Modernismo feitas no Brasil das primeiras décadas do século XX.

 

 

 

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Notas

[1] Uma introdução a esse tema pode ser lida em: Joana Brites, “Moderno e Nacional: À Procura de uma Alternativa Arquitectónica nos Estados Novos Português e Brasileiro”, em Arthur Valle, Camila Dazzi e Isabel Portella (org.), Oitocentos - Tomo III : Intercâmbios culturais entre Brasil e Portugal,  2ª edição, Rio de Janeiro, CEFET/RJ, 2014, pp. 235-253.

[2] Embora tenha sido importante no Brasil da primeira metade do século XX, a tendência dita “neomarajoara” ainda carece de um estudo panorâmico. Existe, todavia, um bom número de artigos sobre ela, dos quais podemos destacar: Paulo Herkenhoff, “The Jungle in Brazilian Modern Design”, in The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Brazil Theme Issue, Florida, Wolfsonian-FIU, vol. 21, 1995, pp. 238-258; Patrícia Bueno Godoy, “A arte decorativa brasileira inspirada na cerâmica marajoara”, in Atas do II Encontro de História da Arte - Teoria e História da Arte: Abordagens Metodológicas, Campinas, Editora da Unicamp, 2006; Márcio Alves Roiter, “A influência marajoara no Art decô brasileiro”, em Revista UFG, anho XII, n° 8, hulho 2010, pp. 19-27.

[3]  Arthur Mehlstäubler, “August Herborth (1878-1968), ein Grenzgänger”, in Keramos, n° 203/204, Gesellschaft der Keramikfreunde e. V., Deggendorf, 2009, pp. 83-102

[4]  “Por portarias de 17 do corrente mês foram naturalizados brasileiros: Carl August Herborth, natural da Alemanha e residente nesta Capital...”, Diario Official,seção 1, 18 agosto, 1923, p. 2.

[5]Arthur Mehlstäubler, op. cit., p. 83.

[6]  Jorge Fisch de Miranda, “Uma nova era industrial se entreabre no horizonte da atividade nacional”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 agosto, 1923, p. 10. A grafia dessa e de todas as citações de periódicos de época foi atualizada.

[7] “A cerâmica no Brasil”, O Jornal, Rio de Janeiro, 21 março 1926, p. 1.

[8]Uma tradução para o português do artigo de Melsenbach foi publicada em: “A cerâmica no Brasil”, O Jornal, Rio de Janeiro, 12 setembro 1926, p. 19.

[9] “A cerâmica no Brasil”, op. cit, p. 1.

[10]Idem.

[11]  Augusto Herborth, “As tendências cosmopolitas na arte”, O Jornal, Rio de Janeiro, 31 outubro 1926, 2a seção, p. 4. Em alguns dos artigos d’O Jornal, Herborth assina com a grafia de seu primeiro nome abrasileirada para “Augusto”.

[12]  Idem.

[13]  Idem.

[14]  Idem.

[15]  Idem.

[16]  Idem.

[17] Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil e sua significação para a arte moderna”, O Jornal, Rio de Janeiro, 26 setembro 1926, 2ª seção, p. 18.

[18]  Idem.

[19]Jorge Fisch de Miranda, op. cit.

[20]  Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[21]  Augusto Herborth, “O papel do indígena na cultura artística brasileira”, O Jornal, Rio de Janeiro, 19 setembro, 1926, 2ª seção, p. 19.

[22]“A cerâmica no Brasil”, op. cit., p. 1.

[23] Catálogo da Exposição Geral de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1926, p. 101.

[24] “Belas-Artes. Impressões do  Oficial deste ano”, O Imparcial, Rio de Janeiro, 16 agosto 1926, p. 1.

[25]A. C., “Belas Artes. A inauguração do Salão oficial de 1926”, O Jornal, Rio de Janeiro, 13 agosto 1926, p. 3.

[26]“Notas de arte”, em Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 agosto 1926, p. 6.

[27]  Augusto Herborth, “O papel do indígena...”, op. cit.

[28]  Idem.

[29] Basta lembrar, por exemplo, da polêmica em torno da proposta de uma “Escola Brasileira” feita pela Academia das Belas Artes do Rio de Janeiro na Exposição Geral de 1879.  Cfr: Letícia Coelho Squeff, Uma galeria para o Império: a Coleção Escola Brasileira e as origens do Museu Nacional de Belas Artes, São Paulo, Edusp, 2012.

[30]Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[31] Wilson Ricardo Mingorance, “Leituras de José Marianno Filho sobre a arte, a arquitetura e a cidade do século XIX no Brasil”, em 19&20, Rio de Janeiro, vol. VIII, n° 1, jan./jun. 2013, en http://www.dezenovevinte.net/criticas/la_jmarianno.htm/, acceso 19 dezembro 2014.

[32] Carlos Kessel, Arquitetura neocolonial no Brasil. Entre o pastiche e a modernidade, Rio de Janeiro, Jauá, 2008; Roberto Conduru, “Entre histórias e mitos. Uma revisão do neocolonial”, em Resenhas Online, São Paulo, a. 08, n. 093.01, Vitruvius, septembro 2009, en http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/08.093/3025 /, acceso 19 dezembro 2014.

[33] Luciano Patetta, “Considerações sobre o Ecletismo na Europa”, em Annateresa Fabris (org.), Ecletismo na arquitetura brasileira, São Paulo, Nobel / Edusp, 1987, pp. 11-27; François Loyer, “Ornement et caractere”, Le siècle de l’Eclectisme. Lille 1830-1930, Paris-Bruxelles, 1979, pp. 65-104.

[34]  Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[35] Gill Perry, “O Primitivismo e o ‘Moderno’”, Primitivimo, Cubismo, Abstração, São Paulo, Cosac & Naify Edições, 1998, pp. 3-85.

[36]Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[37]  Augusto Herborth, “O papel do indígena...”, op. cit.

[38]  Idem.

[39]Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[40]Idem.

[41]Idem.

[42] Andre Prous, Arte Pré-Histórica do Brasil, Belo Horizonte, C/Arte, 2007, pp. 74-78; Denise Pahl Schann, A linguagem iconográfica da cerâmica marajoara,Dissertação (Mestrado) - PUC/RS, 1996.

[43] Cfr. Carlos Fred. Hartt, “Notas sobre algumas tangas de barro cozido dos antigos indígenas da Ilha de Marajó”, em Archivos do Museu Nacional, vol. 1, 1876, pp. 21-25; Carlos Frederico Hartt, “Contribuições para a etnologia do Vale do Amazonas”, Archivos do Museu Nacional, vol. 6, 1885, especialmente pp. 95-108.

[44] Andre Prous, op. cit., p. 29.

[45] Idem.

[46]Augusto Herborth, “A Estética Urbana”, O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dezembro 1926, 2ª seção, p.3.

[47] Els Lagrou, Arte Indígena no Brasil, Belo Horizonte, C/Arte, 2009.

[48] Carlos R. Brandão, “Os Guarani: Índios do Sul”, em Estudos Avançados, vol. 4, n°101, 1990, p. 55. O missionário jesuíta Antonio Ruiz de Montoya teria sido o primeiro a documentar o “guarani” falado na região sul do que é hoje o Brasil em obras como Tesoro de la lengua Guarani (1639) e Arte y Vocabulario de la Lengua Guarani (1640), ambas publicadas em Madrid.

[49] “Essas línguas [tupi e guarani] eram aparentadas entre si (como o são o espanhol, o português ou o catalão); e suas culturas, bastante parecidas.” Andre Prous, op. cit., p. 87.

[50] C. F. Ph. von. Martius, Beiträge zur Ethnographie und Sprachenkunde Amerika’s zumal Brasiliens. 2 vols., Leipzig, Friedrich Fleischer, 1867.

[51] Márcio Alves Roiter, “Pindorama Modernista - Influência Indígena no Art Déco Brasileiro”, em Textos do Brasil #19 - Culturas Indígenas, Brasília, 2012, p. 87. Segundo Roiter, os álbuns “Guarany” se encontram hoje na Coleção Berardo de Art Déco, constituída pelo empresário português José Manuel Rodrigues Berardo.

[52]Arthur Mehlstäubler, op. cit.

[53] Pedro Paulo A. Funari, “Arqueologia no Brasil e no mundo: origens, problemáticas e tendências”, em Ciência e Cultura, 2013, vol. 65, n° 2, pp. 23-25; Johnni Langer, Ruínas e Mito: a Arqueologia no Brasil Império (1840-1889), Tese (Doutorado) - UFPR/PR, 2000.

[54] Pedro Paulo A. Funari, op. cit, p. 23.

[55] Ibídem ; André Prous, Arqueologia Brasileira, Brasília, Editora Universidade de Brasília, 1992, pp. 9-11.

[56]Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[57] Cfr. Ladislau Netto, “Apontamentos sobre os Tembetás da Coleção de Arqueologia do Museu Nacional”, em Archivos do Museu Nacional,  vol. 2, 1877, pp. 105-164; Ladislau Netto, “Investigações sobre a arqueologia brasileira”, Archivos do Museu Nacional, vol. 6, 1885, pp. 257-544.

[58]Augusto Herborth, “A importância artística da cerâmica de Marajó”, O Jornal, Rio de Janeiro, 30 janeiro 1927, 2ª seção, p. 3.

[59]A. Herborth, “A Alsacia artística”, O Jornal, Rio de Janeiro, 3 junho 1927, 2ª seção, p. 2.

[60] José Marianno (Filho), “Leo Putz (Carta fechada a Candido Portinari)”, O Jornal, Rio de Janeiro, 10 maio 1931, 2ª seção, p. 17.

[61] “A regulamentação do trabalho artístico nacional”, A Nação, Rio de Janeiro, 31 janeiro 1933, p. 3.

[62] A. V. “Salão de 1903. Cerâmica”,  A Noticia, Rio de Janeiro, 7-8 setembro 1903, p. 3.

[63]Carlos R. M. Levy, Exposições Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Período Republicano Catálogo de artistas e obras entre 1890 e 1933, Rio de Janeiro, Arte Data, 2003, p. 616

[64] Ibídem, p. 652.

[65] Ibídem, p. 690.

[66]Augusto Herborth, “A arte primitiva do Brasil...”, op. cit.

[67] “A divulgação útil de ideias de arte na vida brasileira,” O Jornal, Rio de Janeiro, 26 dezembro 1926, p. 3.

[68] Idem.

[69] Idem.

[70] Idem.

[71] “A divulgação útil de ideias de arte na vida brasileira”, O Jornal, Rio de Janeiro, 28 dezembro 1926, p. 5.

[72] “As artes aplicadas no Brasil”, O Jornal, Rio de Janeiro, 29 janeiro 1927, p. 9.

[73] “Um artista que faz grandes e pequenas coisas de arte moderna”, O Jornal, Rio de Janeiro, 3 julho 1927, 2ª seção, n/p.

[74] Cfr. Osvaldo Macedo de Sousa, Fernando Correia Dias - Um Poeta do Traço, Rio de Janeiro, Batel, 2013.

[75] “Uma exposição de arte brasileira em Berlim”, O Jornal, Rio de Janeiro, 24 agosto 1927, p. 3. Mehlstäubler (op. cit.) também se refere à exposição de Herborth em Berlim, afirmando que a tentativa de promover na Alemanha a sua obra de inspiração nativista infelizmente não teve grande sucesso.

[76] Flavio Brandt, “A Estilização Guarany como Aspiração Estética Nacional”, Illustração Brasileira, Rio de Janeiro, outubro 1929, n/p.

[77] Afranio Peixoto, “Os redescobridores do Brasil”, O Jornal, Rio de Janeiro, 29 setembro 1929, p. 2

[78] Affonso Celso, “Foyer Bresilien”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 novembro 1929, p. 5.

[79] “A repercussão da arte guarany na Europa”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 dezembro. 1934, p. 2.

[80] Rafael Cardoso, “Histories of nineteenth-century Brazilian art: a critical review of bibliography, 2000-2012”, em PerspectiveLa revue d’INHA, 2, 2013, p. 308.

[81]Oswald de Andrade “Manifesto Antropofágico”, em Dawn Ades, Arte na América Latina. A Era Moderna 1820-1980, São Paulo, Cosac & Naify, 1997, pp. 312-313.

[82] Kalinca Costa Söderlund, “Antopofagia: A Highly Critical Arrière-Garde Modernism in 1920s Brazil”, em Southern Modernisms: Critical Stances through Regional Appropriations - Conference proceedings, Porto / Lisboa: Centro de Estudos Arnaldo Araújo - CESAP-ESAP / Instituto de História da Arte - FCSH-UNL, 2015, pp. 401-413.

 

 

 

Recibido: 20 de diciembre de 2014

Aceptado: 03 de marzo de 2015


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El autor

Professor de história da arte no Departamento de Artes da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro/Brasil. Doutorou-se em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro/Brasil e realizou estágios pós-doutorais na Universidade Federal Fluminense/Brasil e na Universidade Nova de Lisboa/Portugal. É editor, junto com Camila Dazzi, do periódico eletrônico 19&20 (http://www.dezenovevinte.net/19e20/), dedicado à arte e cultura visual no Brasil do século XIX e início do XX. Seus temas de pesquisa principais, referentes em particular ao campo artístico do Rio de Janeiro entre 1890 e 1930, são: intercâmbios artísticos entre Brasil e Portugal, sistemas expositivos no Brasil e ensino artístico no Brasil.

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