Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro7

Ana Sol Alderete y María Cristina Rocca


La figuración de síntesis en la plástica moderna de Córdoba. El caso de Horacio Álvarez lector de Romero Brest

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Introducción

 

Con el presente trabajo nos proponemos indagar en las ideas sobre autonomía y heteronomía del arte emergentes en algunos ámbitos de la crítica y en las prácticas gremiales de artistas, y preguntar por la manera en que se manifestaron tales ideas en la configuración de la plástica moderna en Córdoba, en épocas de la Segunda Guerra Mundial. Para tal fin, tomamos el caso de Horacio Álvarez (1912-1999), artista que alcanzó la madurez de su carrera integrando lo que se llamó la “Generación del cuarenta”,[1] y reconstruimos y analizamos una serie de obras presentadas en su primera exposición individual en noviembre de 1944, en el importante y céntrico Salón Blanco del Ministerio de Obras Públicas. En principio, la noción de plástica moderna en Córdoba constituye uno de los problemas analíticos centrales de nuestro trabajo, pero es importante aclarar que el término “plástica moderna” tuvo una función valorativa en sí misma en el período propuesto, como puede verse en el caso de la crítica de Jorge Romero Brest.

 

Óleos y dibujos, la exposición en cuestión, es una plataforma sobre la cual estudiar las relaciones que pueden establecerse entre la práctica artística de Horacio Álvarez y su escenario socio-político, en especial porque en estas obras se ve planteada una serie de reconfiguraciones (en el orden de lo temático, lo conceptual y lo formal) respecto de lo que fue su tradición académica. Dicho replanteo se manifiesta en la aparición de personajes populares en espacios y paisajes urbanos periféricos, pero también en su búsqueda de una figuración renovada que dio cuenta de la incorporación de nuevos medios expresivos. Esta última fue advertida por la prensa, donde se la denominó “figuración de síntesis” o “verismo típico”.[2]

 

Atribuimos dichos quiebres en el lenguaje de representación figurativa a la incidencia de los debates sobre autonomía y heteronomía del arte que en esos años tensionaron a las prácticas artísticas y culturales de Latinoamérica.[3] Advertimos una clara explicitación de esta problemática en un texto de crítica de Jorge Romero Brest publicado en el Anuario Plástica de la República Argentina 1940, publicación relevada en la biblioteca personal de Horacio Álvarez. Es por ello que articulamos esta serie de obras, por un lado, con la lectura y recepción de la crítica de Jorge Romero Brest y, por el otro, con las prácticas gremiales que Álvarez compartió con las y los artistas que conformaban la Asociación de Pintores y Escultores (A.P.E.) de esta ciudad, espacio en el que se trataron no sólo las cuestiones específicas de lo artístico sino toda una serie de iniciativas político-culturales que comprendieron, entre otras cosas, la militancia antifascista.

 

A modo de hipótesis, por lo tanto, postulamos la exposición Óleos y dibujos de 1944 como una práctica cultural que dio cuenta de una representación (y de una auto-representación) de Álvarez como artista moderno. Ésta puede abordarse analizando tres aspectos de sus actividades: sus exploraciones artísticas, su rol como integrante de la A.P.E. y sus prácticas como lector de Romero Brest.[4] Estas capas de análisis se ven interrelacionadas en tanto la serie de pinturas y dibujos expuestos por el artista en 1944, con el auspicio de su asociación, es entendida como una representación que ofrece indicios de una lectura a la vez dependiente e inventiva de la crítica de Romero Brest, de ningún modo transparente e inmediata (como no tiene la posibilidad de serlo) pero sí parte constitutiva de la historia de la recepción de un determinado texto. Para tal fin, será necesario examinar este último y las condiciones en que se encuentra inserto en el objeto impreso, esto es, asociar “el panorama plástico” propuesto por Jorge Romero Brest para el año 1940 (uno de los artículos centrales del Anuario Plástica de la República Argentina 1940) con las consideraciones sobre una lectura posible que Horacio Álvarez ha hecho del mismo.

 

La biblioteca de Horacio Álvarez: objeto impreso y condiciones de lectura

 

El punto de partida de este trabajo fue la comprobación de la existencia de ejemplares de varias ediciones del Anuario Plástica de la República Argentina en tres bibliotecas que pertenecieron a artistas referentes de las décadas de 1930 y 1940 en Córdoba: Manuel Coutaret, Francisco Vidal y Horacio Álvarez.

 

El ejemplar del Anuario Plástica de la República Argentina 1940 a partir del cual se elabora el presente trabajo se encuentra en el archivo del Museo Horacio Álvarez, abierto en 2010 por la grabadora Teresita Markman, viuda del autor. En dicha institución se halla una colección relativamente extensa de esta publicación en buen estado de conservación, no obstante algunos pasajes y artículos están incompletos porque Álvarez solía recortar las imágenes para insertarlas como ilustraciones en sus cuadernos personales o en otros libros, creando así nueva “bibliografía”.[5]

 

En todos los casos, el artista ha firmado sus ejemplares en alguna de las primeras páginas, incluyendo el año. Como señalamos arriba, ejemplares de estos anuarios correspondientes a diversos años se conservaron en las bibliotecas de Manuel Coutaret y de Francisco Vidal (este último director de la Academia Provincial de Bellas Artes en esos años), lo cual constata que la publicación era conocida entre las y los artistas de la ciudad de Córdoba, especialmente entre aquellas y aquellos vinculados a asociaciones gremiales o instituciones oficiales.

 

Los anuarios, editados por Ediciones Plástica bajo la dirección de Oscar Pécora y Ulises Barranco, no se limitaron a ser una compilación de noticias de arte de toda Argentina y países limítrofes, sino que publicaron un importante número de escritos críticos elaborados ad hoc por intelectuales de Buenos Aires, La Plata, Rosario, Santa Fe, Córdoba, Tucumán, Montevideo y otras ciudades. En varias de las ediciones colaboraron el crítico Oliverio de Allende, con análisis sobre las distintas ediciones del Salón Municipal de Pintura y Escultura (a partir del año 1941),[6] y el artista y “protocurador” Víctor Manuel Infante, entre otros cronistas anónimos que enviaron reseñas de exposiciones y salones de la ciudad capital y algunas más pequeñas de la provincia, como San Francisco y Río Cuarto.

 

Asimismo, la publicación estaba profusamente ilustrada con reproducciones en blanco y negro de pinturas, esculturas, grabados y dibujos participantes de las exposiciones reseñadas, eventualmente con fotografías de las mismas, con algunas ilustraciones a color e incluso con xilografías hechas a partir de tacos originales de artistas.[7] Varias páginas de publicidad, especialmente de casas de marcos, casas de pinturas y papeleras, galerías, libros de arte e instituciones oficiales ligadas a la cultura y al turismo, preceden al corpus de la publicación. Esto indica claramente que las lectoras y los lectores del Anuario Plástica de la República Argentina en su época eran artistas y estudiantes de las academias de arte, potenciales interesadas e interesados en los productos publicitados. Los anuarios tenían una tirada de 3000 ejemplares y se editaron entre los años 1939 y 1948 aproximadamente.

 

De acuerdo con el testimonio de Markman, Horacio Álvarez compraba los anuarios cuando viajaba a Buenos Aires a ver el Salón Nacional o, en otras ocasiones, el reconocido galerista Jacobo Feldman, quien solía colaborar con las y los artistas de la A.P.E., traía ejemplares a Córdoba.[8] Algunos ejemplares de la colección de Francisco Vidal, por su parte, tienen un sello con la leyenda “V. M. Infante”. En la biblioteca de Álvarez se encuentran las ediciones correspondientes a los años 1940, 1941, 1942, 1943, 1944, 1945 y 1946, serie similar a la que se conservó de la biblioteca de Vidal.

 

Son varios los elementos que apoyan la hipótesis de que el Anuario Plástica de la República Argentina 1940 fue leído y discutido entre las y los artistas de la A.P.E. En primer lugar, el hecho de que el anuario publicara artículos sobre actividades artísticas que eran promovidas por esta asociación (en particular, la edición de 1940 incluyó un destacado artículo sobre las Exposiciones Rodantes de Córdoba, iniciativa en la que activamente participaron Ernesto Farina y Víctor Manuel Infante)[9] sugiere que la agremiación colaboraba con esta propuesta editorial con marcado interés. Respecto de la recepción de la crítica de Romero Brest, el propio anuario indica que en 1940 la A.P.E. propició a esta figura (junto con A. Weiss de Rossi y A. Montero) como jurado para el XXX Salón Nacional.[10] Como explicamos en los siguientes apartados, la exposición de Clément Moreau en Córdoba en enero de 1942, y su repercusión periodística, dan cuenta de que difícilmente el público de Córdoba (y especialmente las y los artistas) ignorasen la centralidad que en esos años tenía este artista en la crítica de Romero Brest.

 

Gremio de artistas y luchas antifascistas

 

La Asociación de Pintores y Escultores (A.P.E.) funcionó en Córdoba a partir de agosto de 1938, en el contexto de una política gubernamental que propició la formación de gremios de trabajadores. Su constitución fue, probablemente, consecuencia de algunas iniciativas previas que intentaron establecer la filial local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (S.A.A.P.), aunque formalmente la S.A.A.P. no centralizaba a la A.P.E. Según un comunicado difundido en septiembre de 1939, esta última congregaba a la mayoría de las y los artistas plásticos de la ciudad de Córdoba.[11] No podríamos precisar en qué consistía esa “mayoría”, pero sí diremos que sin dudas la A.P.E. agrupó a importantes referentes de la época, entre quienes se contaron artistas más consagrados tales como Edelmiro Lescano Ceballos, Manuel Coutaret y Antonio Pedone y otros más jóvenes, aunque ya egresados de la academia, tales como Roberto Viola, Luis Waisman, Horacio Álvarez y Víctor Manuel Infante. Tanto unos como otros integraron las distintas comisiones directivas de la asociación entre 1939 y 1945. Además de auspiciar conferencias y exposiciones en distintos espacios, y de publicar un pequeño boletín, la entidad movilizó inquietudes gremiales y políticas de sus asociadas y asociados en el debate público (especialmente, en las agendas oficiales de gobierno), y también estableció significativos vínculos con otras asociaciones profesionales (como el caso del Círculo de Prensa y de la Sociedad de Arquitectos) y de la sociedad civil.

 

Horacio Álvarez ejerció la presidencia de la A.P.E. durante el año 1941, con la vicepresidencia de Víctor Manuel Infante. Fue precedido por Edelmiro Lescano Ceballos en 1940 y sucedido por Alejandro Bonome en 1942. Otra vez, en 1943, ocupó el cargo de vicepresidente. Con su participación en la comisión directiva esta entidad, la principal agremiación de artistas plásticos entre las que estaban activas en la ciudad,[12] Álvarez contaba con una significativa plataforma para sentar posiciones en el marco de su contexto social y político, en el cual artistas e intelectuales se sintieron compelidos a pronunciarse sobre los avances de los fascismos en Europa y sobre el rol de los países americanos en el conflicto.

 

En septiembre de 1941, los reformistas y destacados intelectuales Deodoro Roca y Santiago Monserrat convocaron a “asamblea a intelectuales, artistas, estudiosos y público en general [...] a fin de elegir la comisión directiva titular para el primer período de la [Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (A.I.A.P.E.)]”,[13] filial de una entidad que, a nivel nacional, conformaría uno de los principales frentes antifascistas de las y los intelectuales. La asamblea se llevó a cabo, precisamente, en la sede de la A.P.E. en la calle San Martín. La vinculación de ambas asociaciones es un hecho de gran relevancia en el estudio de los debates en torno a la autonomía del arte en la ciudad de Córdoba, en virtud de un marcado posicionamiento que representa a la o el artista como un intelectual comprometido en el plano político-ideológico.

 

Pocos meses después, en enero de 1942, la comisión local de Coordinación de Apoyo a los Aliados, una de las iniciativas de la sociedad civil que emergieron durante los primeros años del conflicto bélico, organizó una exposición de dibujos y grabados de Clément Moreau en el Salón Blanco del Ministerio de Obras Públicas. En Córdoba, la obra de Moreau había ilustrado, en agosto de 1939, la tapa del primer número de Las Comunas, revista dedicada a múltiples aspectos de la vida municipal en toda la provincia, que fue ideada y dirigida por Deodoro Roca.[14] Sugerimos aquí, por lo tanto, que en esos pocos años se intensificaron los vínculos entre artistas y organizaciones antifascistas (sin dejar de atender a los matices ideológicos que pudiera haber entre estas últimas) con importantes consecuencias en lo que respecta a las formas plásticas de elaborar ese compromiso.

 

En reseñas periodísticas sobre la exposición de 1942 constatamos una acusada demanda a las y los artistas de toma de posición, no sólo participando en las asociaciones, sino también en la especificidad de los medios artísticos: “[Clément Moreau] siente la honda inquietud del momento que le ha tocado vivir, [...] no elude la responsabilidad que le corresponde como actor en este drama en el que nadie puede ser espectador indiferente”.[15] Como analizamos a continuación, esta exposición de Moreau es un eslabón que ayuda a concatenar el accionar de la A.P.E. en la Córdoba de los cuarenta con la recepción de la crítica Jorge Romero Brest, y con las reflexiones que aquí exponemos acerca del lenguaje de representación en la figuración moderna entre las y los artistas locales.

 

Las condiciones objetivas exigen definiciones claras”, Romero Brest en 1940

 

El panorama artístico de 1940, escrito por Jorge Romero Brest y publicado en las primeras páginas del anuario citado arriba, puede ser considerado uno de los nodos del debate en torno a la autonomía del quehacer artístico, en particular por su divulgación en las provincias de Argentina. Con la idea de centrar la atención en aquellas recurrencias que conceptualizaron el lugar que las y los artistas estaban llamados a ocupar en su época, en el análisis de este texto buscamos señalar posibles implicancias para quienes efectivamente fueron sus lectoras y lectores contemporáneos.

 

Romero Brest comienza diciendo que el tono general de la producción en 1940 se caracterizó por una marcada falta de sinceridad y espontaneidad en la obra, por la falta de “oficio” y por la actitud ególatra de los artistas. Dicho carácter inauténtico es doblemente impugnado: por la adopción mal aprendida por los artistas de la vanguardia europea (o de sus lenguajes plásticos, en este caso), por una parte, y por el regreso a lo neoclásico promovido desde los espacios oficiales, especialmente a través de las premiaciones en el XXX Salón Nacional de Bellas Artes, por otra.

 

¿Cuál es la tensión en la que se encuentran los artistas de su tiempo? La doble exigencia de superar el lenguaje académico sin desestimar la inteligibilidad de la obra. Esta tensión involucra simultáneamente, desde la perspectiva de Romero Brest, el rol que le cabe a las élites ilustradas, el comportamiento y las condiciones de posibilidad de las masas (y de las “masas incultas” en algunos pasajes) y la eficacia o la ineficiencia de la obra de arte, entre otras conceptualizaciones. Aparece entonces la noción de “oficio”, que para el crítico no es otra cosa que la consecuencia del “tener algo para decir”, el cual, según nuestra lectura, implica que la obra esté inscripta en un pronunciamiento determinado que le otorgue precisión y eficacia expresiva:

 

Si no es en el taller, en nuestros días, puede ser en el sindicato, o las sociedades, o la misma creación individual, lo que puede llevar al perfeccionamiento del oficio; pero no son las creaciones administrativas o políticas las que importan, sino la existencia de una verdadera voluntad artística de expresión; todo lo demás se da por añadidura.

Los artistas son reacios a aceptar este planteamiento del problema, conservando, en su mayoría, la actitud ególatra que afirma la absoluta libertad de creación. Siguen así discutiendo sobre la autonomía y la heteronomía del arte, con un encono y una pasión tan exacerbados que les impide ver a unos y a otros los puntos positivos de cada teoría. Sienten que se mueven en el vacío, que sus obras carecen de validez, etc. pero en lugar de atacar de raíz el problema y su posible solución, prefieren explicarlo por la falta de apoyo del Estado, o por la venta escasa de obras, o simplemente por la incultura popular.[16]

 

El pasaje citado articula significativamente distintas representaciones sobre el lugar social de la obra de arte que pueden rastrearse en prácticas, pronunciamientos y obras de las y los artistas de Córdoba. Es destacable, a los fines de esta investigación, la aparición textual de los términos de autonomía y heteronomía del arte y de libertad de creación, la referencia a los sindicatos y sociedades de artistas en tanto creaciones administrativas y políticas, la referencia a la validez de la obra de arte y, finalmente, a la incultura popular. Del análisis de este texto se desprende la paradoja de cómo esta “masa inculta” es, al mismo tiempo, la única fuente posible de legitimidad estética. Es allí donde adquieren sentido las definiciones de “oficio”, vinculadas a la eficacia de la obra de arte y al tener algo para decir.

 

Más adelante en el texto, Romero Brest se explaya en la descripción de la obra y la práctica de artistas a quienes considera ejemplares en el dominio del oficio y en la llegada a las masas. Es entonces cuando se detiene en una exposición de ese mismo año, en Buenos Aires, de Clément Moreau, cuya obra poseería unas cualidades plásticas que verifican una recepción eficaz por parte del público: “el sentido creador absoluto, las deformaciones, la interpenetración de planos [y] el dinamismo formal”.[17] De este modo la obra Moreau, primero en la crítica de Romero Brest[18] y luego en la exposición en el Ministerio de Obras Públicas de Córdoba, asocia significativamente dos momentos en la circulación de las ideas de obra de arte comprometida y de artista posicionado que, de manera constatable, han entrado en contacto con Horacio Álvarez y con las y los artistas asociados en la A.P.E.

 

Elpanorama de 1940 concluye con reflexiones y propuestas de acción. El artista debe crear obras según los géneros que le son socialmente accesibles, y mantenerse vinculado con “nuestra realidad espiritual”. El crítico insiste en esta sección en un repertorio plástico tal que sea capaz de dar cuenta del compromiso de las y los artistas con lo americano: “es necesario que el arte que se cree sea inteligible [con la exigencia] que surja de una elaboración sensible a la que se pueda llegar, verosímilmente, dado el estado cultural del país”.[19]

 

Es sobre esta noción de verosimilitud, en la impugnación al naturalismo que aun así es una demanda de realismo, desde donde creemos se elaboraron las representaciones y lecturas inventivas de los artistas cordobeses.

 

Óleos y dibujos de Horacio Álvarez en el Ministerio de Obras Públicas

 

En noviembre de 1944 se inauguró en el Salón Blanco del Ministerio de Obras Públicas de Córdoba una muestra individual de óleos y dibujos de Horacio Álvarez auspiciada por la A.P.E. y organizada por Víctor Manuel Infante, artista y crítico a cargo de dicha sala de exposiciones en un rol que, desde la actualidad, hemos optado por llamar protocurador. Contamos con un ejemplar del sencillo catálogo de esa exhibición, el cual consta de la lista de los veinticuatro óleos, los diez dibujos y las cuatro acuarelas que la integraron, con anotaciones al margen hechas por el artista indicando quién había comprado algunas de las obras.[20]

 

Durante el desarrollo de nuestra investigación hemos identificado cinco de los óleos y uno de los dibujos pertenecientes a la exposición, así como dos reseñas periodísticas publicadas días después de su apertura y una tercera reseña algo posterior firmada por Carlos Leone. En una de las notas, La Voz del Interior señala que el artista, en las obras expuestas, “ha ido a bucear sus temas a los barrios de Córdoba”, utilizando una “figura de síntesis [...] figuras que no tienen ni más ni menos de lo necesario”.[21] En el mismo artículo se apunta que esta opción por la figura, utilizada con técnica y ubicada en la “medida exacta de su presencia”, marca el característico “verismo típico” de las obras expuestas.

 

Es la configuración de este “verismo típico”, o dicho de otro modo, “la opción por una figuración apartada del academicismo, la explotación del potencial descriptivo del dibujo, el abordaje de escenas populares y personajes marginales”[22] lo que, desde nuestra perspectiva, vincula las indagaciones figurativas de Álvarez con su accionar dentro de la A.P.E. y, posiblemente, con una lectura atenta del Romero Brest de 1940, quien demandaba que la obra de arte de su tiempo debía dirigirse a la emoción del espectador de América, y resultar inteligible para la masa de la población.

 

Hemos dado con obras que dan cuenta de las búsquedas previas de Álvarez en los temas populares y en una figuración de nuevo cuño, como en “Chicos de la calle”, de 1937.[23] (Fig. 2) En esta obra, la composición está sensiblemente sostenida sobre la construcción de los volúmenes de las figuras, aspecto que se fue transformando, abocetando, en el devenir de la indagación figurativa de Álvarez hacia los primeros años de la década de 1940. A este respecto es interesante compararla con su boceto, (Fig. 1) donde puede verse cómo el tema fue elaborado en un dibujo que en aquél entonces no se abría paso a la pintura, pero que luego sería el protagonista en la exposición de 1944.

 

En el conjunto de obras identificadas, en las cuales se encuentran representados grupos de figuras en los suburbios, la composición de las escenas refleja tanto la capacidad de comprender el drama vivido por sus protagonistas como su mirada afectuosa sobre esos personajes, mirada que se permite una complicidad sensible y cercana de la cotidianidad marginal que “en ocasiones parece llegar al límite de lo risible, de lo cómico”.[24]

 

¿Qué ideas sobre arte moderno y política se propugnaron en esta exposición? ¿Cómo puede comprenderse esta serie de imágenes en el marco de otras actividades artísticas y políticas que conformaban el universo de acción de este artista, y de sus contemporáneos, a principios de los años cuarenta?

 

Las obras expuestas: escenas populares y personajes marginales[25]

 

Horacio Álvarez expuso un conjunto importante de pinturas que, de manera muy acentuada, dirigían su atención a la vida en las barrancas de la ciudad de Córdoba. Las escenas populares, con muchos personajes en su composición e infinidad de detalles, llamaron poderosamente la atención de sus críticos. Su Fogatas de San Juan (Fig. 3) constituye una imponente representación de tres fogatas, seleccionando un tema que en esos años se abría trayectoria en la plástica argentina: Quinquela Martín con sus fogatas y fuegos, por un lado, pero también Antonio Berni, quien en 1943 pinta un dramático óleo titulado La Fogata de San Juan”. La pintura de Álvarez tiene un conmovedor detalle que la singulariza: el artista incorporó en el sector derecho de la escena un autorretrato en el cual, con un brazo cruzado en el pecho, mira con gozo las llamas de la fogata y se confunde entre los personajes de la periferia.

 

La segunda obra identificada es Gentes del Pueblo Güemes (Fig. 4), composición que también comprende a un gran grupo de personas, esta vez alrededor de un joven que cava un profundo pozo con la pala en mano. La escena es representada en un suburbio, con un complejo punto de vista que no permite ver el cielo por sobre la línea de horizonte, ya que esta coincide con el margen superior del cuadro. También aquí aparece algo que aparenta ser una fogata, aunque cuesta reconocerla dado que sólo hemos accedido a la obra a través de fotografías blanco y negro. La representación de niñas y niños es llamativamente singular en esta obra, en especial por el aspecto de miniatura que adquieren los más pequeños. También aparece un personaje recurrente en la obra de Álvarez, el “Jorobadito”, quien, curioso, se asoma al pozo del centro de la escena.

 

Hay una tercera escena popular que no podemos identificar con certeza, pero que se presume es Suburbio (Fig. 5). En esta obra los personajes no se encuentran congregados sino dispersos, abocados a sencillas ocupaciones. Algunos elementos de lo humano en las ciudades,[26] especialmente muros y marcos de puerta, generan una ortogonalidad en la obra que sutilmente es replicada en la geometrización del paisaje en el fondo. Otra vez el punto de vista tiene una perspectiva bastante profunda, no obstante el terreno desciende y se eleva de modo tal que apenas puede advertirse un cielo nublado en el margen superior de la obra.

 

Si estas tres escenas se caracterizan por su compleja composición con múltiples figuras, las tres siguientes denotan con fuerza la operación de síntesis en la representación de los suburbios. Las viejas (Fig. 6) representa un grupo de tres mujeres cocinando en una diminuta olla, al aire libre, en la omnipresente barranca. La monocromía de la greda, que tiñe tanto el suelo como las casas del fondo e incluso el cielo, es llamativamente contrastada con la arbitrariedad de los colores en los rostros de los personajes. En el centro de la obra, una mujer sin rasgos sostiene la mirada a la o el espectador de la pintura, con un efecto de espejo que expresa simultáneamente una dignidad en lo humano y la angustia por la despersonalización de la miseria.

 

En este mismo sentido podría verse Estrella fugaz (Fig. 7), obra en la que Álvarez ya no deja ver las humildes casuchas y sitúa una experiencia risueña en un paisaje sintetizado, apenas sugerido por unas líneas. Del mismo modo, Llevando a los maridos borrachos (Fig. 8) representa el mejor ejemplo de esa opción por el potencial descriptivo del dibujo en la pintura, como señalaba Fuentes, al configurar una ondulante escena capaz de relatar una anécdota cómica apelando a recursos gráficos y pictóricos muy concretos y acotados.

 

Respecto de los dibujos, apenas hemos identificado uno de ellos, Retrato (Fig. 9). El lenguaje de representación del mismo nos resulta llamativamente divergente del conjunto anterior y, en ese sentido, constituye un contrapunto clave para comprender la trayectoria académica de la que Álvarez, en un genuino gesto exploratorio, había decidido alejarse para adoptar posicionamientos críticos.

 

Conclusión

 

El objetivo de este triple abordaje es lograr una profunda comprensión de esta exposición de pinturas y dibujos, entendida como algo más que el conjunto de 38 obras en una sala. Las representaciones sociales, las representaciones de los artistas sobre la autonomía del arte en este caso, deben entenderse a la luz del entrecruzamiento de las imágenes con el acto público que constituye toda exposición de arte y con la descripción de prácticas de lectura y recepción posibles (y probables) que, al mismo tiempo, configuran y son configuradas en la práctica de las y los artistas. La constitución y el funcionamiento de las asociaciones de artistas necesitan ser estudiados de manera simultánea al análisis de las formas de representación plástica, tanto en series sincrónicas como diacrónicas.

 

Con esto se afirma que la serie de obras expuestas por Horacio Álvarez en 1944, reconstruida para el presente trabajo, forma una parte constitutiva de las representaciones elaboradas por él y el grupo de artistas modernos de Córdoba en torno a la autonomía y la heteronomía del arte respecto de lo social y lo político. Que en estas configuraciones identificaremos a las y los artistas de Córdoba lectores y actualizadores de diversos textos. Detenerse en la descripción de la materialidad de las publicaciones impresas implica comprender el carácter inventivo de la lectura y, al mismo tiempo, complejizar la trayectoria del texto y visualizar en ellas las dinámicas de circulación de los debates intelectuales.

 

Álvarez presentó en ese entonces una exposición de obras desde las cuales se posicionaba con un lenguaje plástico antiacadémico, renovador y autoconsciente de sus medios,[27] por una parte, pero al mismo tiempo se posicionó en una indudable opción por una figuración comprensiva, que se dirigía, aunque tal vez fuera potencialmente, a los mismos sujetos sociales que eran objeto de su representación: los marginales, apartados de los temas frecuentes de la academia y de las élites culturales, habitantes de los suburbios de Córdoba.

 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

[1] Esta denominación se utilizó con frecuencia para referir a un grupo de artistas que militaron por la plástica moderna en la ciudad y la provincia de Córdoba. Entre otras y otros, formaron parte de esa “generación” Roberto Juan Viola, Luis Waisman, Rosalía Soneira, Rosa Farsac, Ernesto Farina, Ernesto Soneira y el propio Horacio Álvarez.

[2] Ver “Inmejorable impresión causó la muestra de Horacio Álvarez”, La Voz del Interior, Córdoba, 13 de noviembre de 1944.

[3] En esos años todavía tenían vigencia los debates que produjo la expansión de propuestas de los muralistas mexicanos, especialmente porque la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial habían demandado posicionamientos claros de parte de las y los artistas e intelectuales. En 1933 la presencia de Siqueiros en Argentina y otros países (Chile y Brasil) alimentó las polémicas en torno al rol social del arte. La recepción y participación destacada de Berni y Spilimbergo incidieron fuertemente en los artistas locales, como puede rastrearse en la definición de la figuración de Horacio Álvarez (ver Fig. 2), entre otros. Ver Diana Weschler, “1933: Siqueiros/Spilimbergo” y Talía Bermejo, “Las Galerías Pacífico en la prensa”, en AAVV, Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999, pp. 200-201 y 206-209 respectivamente.

[4] Para llevar a cabo dicho análisis, este trabajo se apoya en las herramientas de la historia cultural brindadas por Roger Chartier. Siguiendo al autor, planteamos aquí la asociación de tres tipos de tareas de indagación que desde otras perspectivas suelen aparecer compartimentadas en distintas disciplinas: el análisis de los textos, el estudio de los objetos impresos y la historia de las prácticas que le conceden significación particular a los textos al tomar contacto con ellos. Cfr. Roger Chartier, El mundo como representación, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 1.

[5] Información brindada por Teresita Markman en comunicación personal (18/12/2012). Algunos cuadernos y libros intervenidos todavía se encuentran conservados en el mismo museo.

[6] La concreción de los Salones Municipales de Córdoba entre 1941 y 1945 constituye en sí misma una referencia ineludible en el estudio de la militancia por el arte moderno de las y los artistas de Córdoba, en estrecha relación con la creación de Museo Municipal Genaro Pérez. En ambos proyectos tuvieron un rol protagónico varias asociadas y varios asociados de la A.P.E., lo que da una idea de la relevancia que tenía la agremiación en el ámbito de las políticas culturales oficiales. Ver María Cristina Rocca y Cecilia Irazusta, “Sobre esta modernidad latinoamericana”, en Fragmentos situados. Artes visuales modernas en Córdoba entre 1930 y 1970 [Catálogo], Córdoba, Museo Genaro Pérez, diciembre, 2013; Carolina Romano y María Cristina Rocca, “Avatares de los Salones Municipales de Córdoba en la conformación del campo artístico de los años cuarenta”, en Actas de las VI Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 2011.

[7] En la edición de 1940, debajo del sumario, hay una leyenda que indica: “Páginas especiales con reproducciones en colores de obras de Emilio Pettoruti, Raquel Forner, Antonio Berni, Pedro Domínguez Neyra, Luis Borraro y Amadeo Dell'Acqua; y xilografías impresas con tacos originales de Alberto Nicasio y Juan Antonio. El dibujo de las tapas pertenece a B. Juan Dell'Acqua y Juan Tassara”, ver Oscar Pécora (dir.), Anuario Plástica de la República Argentina 1940, Buenos Aires, Ediciones Plásticas, 1941, p. 5.

[8] Teresita Markman en comunicación personal (02/03/2013).

[9] “II Exposición Rodante en Córdoba”, en Oscar Pécora, op. cit., p. 133. El artículo está ilustrado con una fotografía de la exposición y no tiene firma.

[10] “Asociaciones”, en Oscar Pércora, op. cit., p. 100. La propuesta no prosperó, en tanto Romero Brest no integró el jurado del XXX Salón Nacional.

[11] Ver “La Asociación de Pintores ha dado su opinión” en La Voz del Interior, Córdoba, 13 de septiembre de 1939.

[12] Además de la A.P.E., hemos identificado al menos dos gremios activos hacia fines de 1941: el Taller Unión de Plásticos y en Centro de Estudiantes de la Academia Provincial de Bellas Artes. Para un análisis más detenido, ver Ana Sol Alderete, “El Taller Unión de Plásticos. Algunas reflexiones sobre un caso de agremiación en la plástica cordobesa de los años cuarenta”, en Actas de las I Jornadas Nacionales de Historia, Arte y Política en la Argentina del siglo XX, Tandil, Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro, 2010.

[13] Ver “Se reunirán los integrantes de la A.I.A.P.E.”, La Voz del Interior, Córdoba, 17 de septiembre de 1941. A pesar de lo que indica esta fuente, es probable que existieran intentos anteriores de crear una filial cordobesa de la A.I.A.P.E., de la cual no se han hallado muchos indicios. En 1937, por ejemplo, la revista Unidad, órgano de difusión de dicha agrupación, menciona la existencia de dicha filial.

[14] Esta publicación, de muy corta trayectoria, contó también con una colaboración de Romero Brest en su cuarto y último número, que salió cinco meses más tarde. Ver Jorge Romero Brest, “Pintores de la ciudad: El paisaje urbano”, Las Comunas, N°4, Córdoba, Sociedad Editora Urbe, diciembre- enero 1939-1940. Los cuatro números de la revista pueden consultarse en la biblioteca José María Aricó de la Universidad Nacional de Córdoba.

[15] “Los dibujos de Clément Moreau reflejan episodios de la dolorosa realidad actual”, La Voz del Interior, Córdoba, 27 de enero de 1942.

[16] Jorge Romero Brest, “Panorama de la plástica en el año mil novecientos cuarenta”, en Oscar Pécora (dir.), Anuario Plástica de la República Argentina 1940, Buenos Aires, Ediciones Plásticas, 1941, p. 11. Resaltado en itálica en el original, el destacado en negrita es nuestro.

[17] Ídem, p. 16.

[18] Un estudio muy interesante sobre las aparentes tensiones en Romero Brest entre la militancia antifascista y el interés por difundir el arte moderno, y por propiciar su autonomización, que también se detiene en la crítica que éste escribe sobre la obra de Clemént Moreau, puede verse en Isabel Plante, “'El fuego universal de la libertad' que avivó las críticas de Jorge Romero Brest en la revista antifascista Argentina Libre (1940-1943)”, en Actas de las IX Jornadas Interescuelas y Departamentos de Historia, Córdoba, FFyH UNC, 2003. Ver también Marcela Gené, “'Impresos bajo fuego'. Caricaturas e ilustraciones en la prensa antifascista porteña (1940-1941)”, en Marcela Gené y Laura Malosetti Costa (comp.), Impresiones porteñas. Imágenes y palabras en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2008, pp. 265-292.

[19] Romero Brest, ““Panorama de la plástica…”, op. cit., p.25. Resaltado en el original. Como señala Andrea Giunta, la trayectoria intelectual de Romero Brest en la década de 1940 está señalada por la fundación de la Cátedra de Investigación y Orientación Artística, junto con Payró, en el Colegio Libre de Estudios Superiores. Desde allí ambos se proponían “estudiar con 'métodos modernos' […] la actividad artística, y considerar 'la realidad argentina como fuente' para proponer una 'orientación artística en el país'”. Luego, en 1947, su cesantía de la Universidad de La Plata por parte del gobierno de Perón precipita la decisión de afiliarse al Partido Socialista, desde donde apostaba a la intervención directa desde el puesto de un militante orgánico. Finalmente (para el período que nos interesa), Giunta señala una nueva redefinición de su posicionamiento intelectual entre 1948 y 1951, durante los primeros años de Ver y estimar, en los cuales avanza sobre una proyección internacionalista del arte moderno, representada para él en el futuro del arte abstracto. Cfr. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 60-61 y 82-83. Isabel Plante, por su parte, sugiere que en sus colaboraciones para el semanario Argentina Libre (1940-1943) Romero Brest moderó la defensa de la autonomía artística “a pesar suyo” (Isabel Plante, op. cit., p. 4), en virtud de su compromiso con esta publicación antifascista. En este punto, no acordamos con la autora en que la participación en la trama de intelectuales antifascistas estuviera en conflicto con los afanes modernizadores del crítico en el campo de la cultura. Consideramos que si su crítica de la obra de Moreau no fuera más allá de su compromiso con esta publicación, no hubiera difundido las mismas ideas en una publicación menos específica en lo ideológico, como lo eran los Anuarios Plástica. Respecto del “Panorama...” que nos ocupa, al cual Plante refiere brevemente, insistimos en destacar la explícita mención de la autonomía y la heteronomía como una tensión que se resolvería en la autoconciencia de los medios plásticos. Para el caso de Córdoba, podemos afirmar que la elaboración crítica de las nociones de “oficio” y “verosimilitud” no fueron meros llamados de retorno al orden, sino herramientas que debieron haber resultado muy motivadoras para quienes estaban interesadas e interesados en profundizar el carácter moderno de la figuración plástica.

[20] Dicho documento se encuentra conservado actualmente en el Museo Horacio Álvarez, guardado en un sobre con fotografías blanco y negro de óleos del artista. Algunas de las imágenes que ilustran este trabajo son las que se encontraban en ese sobre.

[21] “Inmejorable impresión...”, op. cit.

[22] Marta Fuentes, “Horacio Álvarez y el escenario artístico de Córdoba en las décadas del '40-'50”, en Horacio Álvarez, pinturas y dibujos [Catálogo], Córdoba, Museo Emilio Caraffa, 2002, p.10.

[23] Esta imagen, con la que dimos recientemente, corresponde a una pintura al óleo que actualmente se encuentra en restauración. Es interesante verla en relación con “Mujer cansada”, de 1938. Puede verse una reproducción de la misma en http://www.martinsarachaga.com/detallelote.php?lote=43506, acceso 14 de abril de 2015. En ambos casos, la representación de la figura remite directamente al realismo de Berni y Spilimbergo, especialmente en el tratamiento de los colores y en la preocupación por la composición de los volúmenes. En el catálogo de la exposición de 1944 figura un óleo Chicas de la calle, no pudimos verificar si se trata de la misma obra (con una pequeña discrepancia en los títulos) o de dos obras distintas (Chicos de la calle y Chicas de la calle”).

[24] “Inmejorable impresión...”, op. cit.

[25] En el proceso de recopilación e identificación de imágenes de estas obras han colaborado generosamente dos investigadoras de nuestro equipo, Julia Di Rienzo y Victoria Aguirre, así como la propia Teresita Markman y personal del área Colección del Museo Municipal Genaro Pérez, en particular, Blanca Freytes. Se agradecen aquí sus aportes a este trabajo.

[26] “Lo humano en las ciudades” es uno de los tres elementos que distinguía Romero Brest en la constitución del paisaje urbano. Los otros dos eran lo natural en las ciudades y la irrupción del hombre en los paisajes de ciudad. Cfr. Jorge Romero Brest, “Pintores de la ciudad: El paisaje urbano”, op. cit., p. 50 y ss.

[27] Cfr. Marta Fuentes, op. cit., p. 9.

 

 

Recibido: 20 de diciembre de 2014

Aceptado: 25 de marzo de 2015


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El autor

Investigadora de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Licenciada en Grabado y Profesora de Artes Plásticas (UNC). Actualmente cursa el Doctorado en Artes y es becaria de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la misma universidad, con un proyecto de tesis abocado al estudio de las agrupaciones de artistas de Córdoba entre 1930 y 1940 radicado en el Cepia FA UNC. Ha publicado artículos de crítica de arte en las revistas Deodoro, gaceta de crítica y cultura (Editorial UNC) y Un Pequeño Deseo (Casa Trece Ediciones). También es co-editora de esta última.

anasol_alderete@yahoo.com.ar

Docente e investigadora de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Magíster en Arte Latinoamericano (Universidad Nacional de Cuyo), Licenciada en Letras, mención Historia del Arte (Universidad de Los Andes, Venezuela). Desde el 2006 dirige un equipo que investiga sobre las problemáticas de las producciones y actividades de los artistas modernos en Córdoba. En los últimos cinco años ha publicado Arte, Modernización y Guerra Fría. Las Bienales de Córdoba en los sesenta (UNC, 2009); el catálogo de exposición Fragmentos situados. Artes Visuales Modernas en Córdoba entre 1930 y 1970 (con C. Irazusta, Museo Genaro Pérez, 2013); Mario Simpson. Dibujos y Pinturas (con M. Simpson y C. Irazusta, Fundación Rosalía Soneira, 2014); además decapítulos de libros y artículos sobre arte latinoamericano.



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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 7 | Año 2015 en línea desde el 4 julio 2012.

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