Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro6

Sandra M. Szir


Dossier

 

Historiografía del arte.

Derivas del discurso y sus condiciones históricas de posibilidad 

 

 

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Traducciones: María Isabel Baldasarre, Georgina Gluzman, Mariana Marchesi, Fabiana Serviddio y Sandra M. Szir.

 

Introducción: Sandra M. Szir

 

La historia del arte como una trama discursiva coherente, según vienen afirmando desde hace más de una década algunos estudiosos,[1] se ha desintegrado en los últimos años. Si es que esa consistencia existió alguna vez, la narrativa histórico artística actual se ve multiplicada en una diversidad de perspectivas teóricas y métodos analíticos de los cuales la crítica feminista, los estudios visuales y post-coloniales son algunos ejemplos. Las asunciones epistemológicas y los protocolos discursivos de la historia del arte hoy demuestran la contingencia y movilidad de una buena cantidad de nuestras concepciones. Sin embargo, desde una actualidad disciplinar tal vez carente de teorías dominantes se observa que gran parte de las preguntas e ideas que generaron los historiadores del arte del pasado continúan vivas y relevantes, y merece la pena examinarlas nuevamente.

 

Se considera que los nombres de Wölfflin, Riegl, Warburg y Panofsky conforman un panteón que fundó la historia del arte en su forma institucional moderna.[2] La lista se completa a menudo con Dvorak, Gombrich, Baxandall, Clark y entre el mito y la tradición intelectual se construye un relato que se modifica de acuerdo a las cuestiones a las que se les da mayor trascendencia. Sin intención de reverenciar a los historiadores citados, el conjunto seleccionado de textos que aquí se presenta intenta comprender y hacer dialogar ideas que tuvieron diversos grados de influencia en una disciplina que se propuso construir un pasado histórico para uso del presente, haciendo legible lo visible.[3]

 

Los ensayos aquí seleccionados corresponden a investigadores que reflexionaron sobre algún aspecto de la obra de Alois Riegl, Aby Warburg, Erwin Panofsky, Ernst Gombrich y Michael Baxandall, y ubicaron sus nociones teóricas y especulativas en un contexto social e intelectual de práctica profesional y metodológica. Estos textos que no han tenido previa traducción y que circulan por primera vez en español, presentan, además de acercamientos teóricos, una mirada sobre las condiciones de posibilidad del conocimiento conjuntamente con las alternativas históricas y políticas, a veces hostiles, en las cuales estos historiadores desarrollaron su obra. No se trata en todos los casos de textos recientemente publicados, algunos tienen más de veinte años, pero permiten situarnos en un marco concreto en el cual las ideas tienen un sustento material que a menudo se nos sustrae en la fragmentariedad de nuestras lecturas. 

 

Entre los problemas que estos historiadores del arte abordaron casi como una preocupación general -y a pesar de las diferencias entre un tipo de especulación formalista y otra contextualista- se encuentra la cuestión de la sincronía, vinculando de un modo particular el objeto de estudio, el fenómeno artístico, con sus coordenadas espaciales y temporales.  De modo que las obras de arte individuales o en conjunto son consideradas en un sentido de causalidad, de naturaleza evidencial, representativas o emblemáticas de su tiempo, lugar y circunstancias originales de producción.[4] Las concepciones de kunstwollen de Riegl, el habitus de Panofsky y el ojo de la época de Baxandall aluden, aún con complejas diversidades entre sí, a la noción de documento de época.

 

Nociones teóricas por un lado y condiciones de posibilidad intelectuales y sociales por el otro convergen en la cuestión de las particulares tradiciones de pensamiento de cada uno de los cinco historiadores que tratan estos textos. Se ha sostenido que la tradición filosófica alemana nutrió el pensamiento de la historia del arte de los primeros años del siglo XX, que esa herencia intelectual profunda subyace en los modos de especulación y metodologías y en las grandes preguntas que se plantearon. Sin embargo, los textos que aquí presentamos ofrecen una vía para observar el legado plural en el que además del pensamiento de Hegel, tiene lugar la apropiación de ideas y prácticas del empirismo inglés, de la sociología y la historia cultural. En esta red de relaciones teóricas el arte se vincula con el mundo social, y con un complejo entramado cultural con que estos historiadores manifestaron su concepción intelectual del mundo y al que aplicaron principios de análisis científico, y muestran además los hilos sutiles que unen a veces autores que parecen estar en veredas opuestas.

 

El primer texto, “Introduction: The Concept of the Kunstwollen” de Margaret Iversen corresponde a su libro Alois Riegl. Art History and Theory, publicado en el año 1993 y dedicado enteramente a la obra del historiador austríaco. Margaret Iversen, historiadora del arte interesada en cuestiones historiográficas y fundacionales de la disciplina y en las vinculaciones entre arte y psicoanálisis, la teoría contemporánea y la estética,[5] actualiza el pensamiento de Riegl en una línea crítica contemporánea y lo ubica en un contexto de diferentes autores. Cruza las teorías de Walter Benjamin, Michel Foucault, entre otras, colocando a Riegl en un lugar de amplia influencia, pionero en algunos aspectos como en el de las consideraciones acerca del rol del espectador. 

 

En la Introducción la autora articula algunos aspectos de la obra de Riegl en una trama teórico filosófica en la cual se enfrentan y se entrecruzan el idealismo y el positivismo, lo colectivo y lo individual, las teorías generales con la exploración empírica. Afirma que Riegl es rescatado como un autor que tempranamente rechazó el positivismo cientificista y el enfoque empirista que consideraba estrecho, y aspira en cambio, a encontrar leyes generales. La kunstwollen o voluntad de forma era utilizada entonces como explicación causal pero, como Iversen indica, Riegl no pretendía que fuera un factor determinista, ni empirista, ni materialista, ni funcionalista.

 

Iversen destaca otros elementos que hacen a la valoración actual de la obra de Riegl, su promoción de un pluralismo cultural, el rechazo de un ideal de las artes del pasado, o de ciertos pasados. Pluralismo cultural que abarca épocas poco valoradas para la historia del arte (como el tardorromano) pero también objetos poco considerados de las artesanías y la ornamentación. Las artes aplicadas eran significativas para analizar la voluntad artística o las variaciones estilísticas. En cuanto a otras cuestiones  complejas que Riegl desarrolló como la forma y el estilo la autora señala que para Riegl la forma constituye un elemento que vincula un periodo con otro en una historia autónoma y continua. Se conforma así para Riegl una historia del arte como proyecto lineal que cumple un propósito de inteligibilidad frente a la apreciación sensible que tiene un carácter individual.    

 

El texto de Emily Levine “Iconology and the Hamburg School”, fue tomado de su libro Dreamland of Humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky and the Hamburg School, editado en el año 2013, en el cual desarrolla los hilos articuladores conceptuales, metodológicos, históricos y hasta identitarios que permite hablar de “escuela” y que une la obra de estos tres pensadores en un humanismo erudito y cosmopolita adscripto a las ideas de la Ilustración. Frente a lecturas contemporáneas como la de Georges Didi-Huberman que postulan en su interpretación una honda brecha intelectual entre Warburg y Panofsky, Levine ve una amalgama teórica y material que los liga en el escenario de la ciudad de Hamburgo y particularmente en el espacio singular de la Biblioteca Warburg. La primera, como el lugar en el cual la burguesía judía brindó sus hijos al pensamiento alemán integrándose en la vida intelectual y universitaria, además de comercial y financiera, y la segunda como sustrato material único que permitió el intercambio en el cual se forjaron las líneas más elaboradas de la teoría de la historia del arte que unió forma, estilo, símbolos, sentidos en una interpretación cultural.

 

El capítulo seleccionado focaliza en la obra temprana de Erwin Panofsky en la coyuntura cultural, económica, familiar e institucional de Hamburgo de los años 20, en vinculación con la obra de Cassirer y de Warburg, pero también con la de la escuela formalista de Wölfflin y Riegl. Así, entre lo contextualista y lo formalista, entre la teoría en relación con la evidencia empírica, Levine ubica los primeros pasos de Panofsky en una investigación científica individual que, en el entramado colectivo conforma la escuela iconológica para el estudio de las imágenes a través del tiempo. Pero Levine explora la condición judía de estos especialistas como algo que no fue suficientemente estudiado y si bien, como ella afirma, tanto Warburg como Cassirer y Panofsky rechazaron un tipo de historia del arte etnográfica, las implicancia de este hecho pueden percibirse en su pensamiento acerca de lo universal y lo particular, el etnonacionalismo y el cosmopolitismo, con todas las cuestiones políticas que particularizaron la Alemania de esos años. Entre la teoría de Cassirer y la práctica histórica de Warburg, la voz de Panofsky devino la dominante en la iconología. La autora muestra la gravitación de su condición de judíos alemanes, y cómo esta doble pertenencia conservó en estos pensadores un humanismo transdisciplinar y geográficamente amplio.

 

El texto de Michael Ann Holly trata asimismo la obra de Panofsky y tienen ciertos puntos de contacto con el anterior en la interpretación de su contexto intelectual. Historiadora del arte norteamericana, Holly desarrolló un programa de Estudios Visuales y Culturales en la Universidad de Rochester, N.Y, en los años 90 y dirige un programa de investigación académica en el Sterling and Francine Clark Art Institute, en Williamstown, MA. Publicó libros sobre estudios visuales junto con Keith Moxey y Norman Bryson y otros textos sobre cuestiones teóricas e historiográficas. En Panofsky and the Foundations of Art History, publicado en 1984, hace una evaluación amplia y exhaustiva de la obra de éste, centrándose en su producción intelectual y rescatando fundamentalmente parte de los escritos tempranos que para los años 80 no eran suficientemente conocidos en Estados Unidos. Así desarrolla a lo largo de los capítulos las vinculaciones de Panofsky con Wölfflin, Riegl y Cassirer así como los trabajos más tardíos de su metodología iconológica.

 

En la introducción (“Introduction: Historical Background”) Holly identifica al pensamiento de Panofsky como fundacional para la disciplina y a él mismo como el historiador del arte más influyente del siglo XX, es decir ve claramente en Panofsky el autor de los principios alrededor de los cuales se organizó la historia del arte. Pero además señala en sus obras y en las de algunos de sus contemporáneos, los orígenes de las controversias y debates que comenzaban en los años 1980 que parecían representar una profunda crisis. La significación que Holly le otorga al pensamiento y metodología de Panofsky reside en la concepción de la historia del arte como una disciplina interpretativa, basada principalmente en su interés en el contenido de las obras, concebidas éstas como expresiones de una idea situadas en un medio cultural determinado. De acuerdo con Panofsky esta exégesis enriquecía la experiencia estética. Las obras visuales formaban parte de un universo cultural, inseparables del mundo religioso, filosófico, literario, científico. Según la autora, estas nociones están estrechamente enraizadas en las obras de Burkhardt, Hegel y Dilthey, por lo tanto el mapeo del campo epistemológico que el texto hace se basa en el aspecto de una mirada sincrónica con todos los fenómenos culturales en interconexión y aunados en un “espíritu de época”.     

 

El texto de Harry Mount,[6] “Gombrich and the Fathers of Art History” fue publicado en Meditations on a Heritage. Papers on the Work and Legacy of Sir Ernst Gombrich, editado por Paul Taylor, Curador de la Colección Fotográfica del Instituto Warburg. El libro se gestó a partir de un coloquio que tuvo lugar en el Instituto Warburg en el año 2009 sobre la obra de Gombrich. Los autores convocados, más que especialistas en su obra, son investigadores de distintos campos (historia del arte, filosofía, ciencias) que se cruzaron de diversos modos con la obra de quien fuera Director del Instituto entre los años 1959 y 1976. Frente a una obra variada y ambiciosa como la de Gombrich, los artículos del libro abordan diversos problemas concernientes a su escritura y argumentaciones, a sus contradicciones; a los temas que desarrolló en sus numerosas publicaciones: los problemas del arte y la psicología, la representación, convenciones, naturalismo, analogía, estilo, conceptos, lenguaje, percepción, así como también las definiciones metodológicas que eludió o las vinculaciones erráticas que mantuvo con la metodología de Warburg y Panofsky.

 

La dificultad de definirla, señala Mount, parece ser un factor común entre los historiadores que se han referido a la obra de Gombrich. El carácter conservador de ciertas posturas suyas, las críticas a la historia social así como a una historia de corte hegeliano, en la que él consideraba que se prestaba poca atención a lo particular, se combina con su rechazo a las generalizaciones de teorías abarcadoras. El enfoque de Gombrich, según lo afirma Mount, se basa en cambio, en la atención a las especificidades de los casos individuales, apoyándose en un análisis de evidencia factual derivada de las fuentes primarias. Él aprobaba el individualismo metodológico que proponía su amigo el positivista Karl Popper, y que en el método histórico artístico Gombrich llamaba “la lógica de las situaciones”. Sin embargo, el texto afirma que más que un procedimiento distinto en el campo inglés, el camino de Gombrich era usualmente normativo, es decir, la práctica empírica era ya central en la disciplina anglófona. Si bien Gombrich había rechazado el empirismo inductivo, es decir la simple búsqueda de hechos que trataba de construir generalizaciones, el ataque resultaba débil ya que aún los inductivistas tenían alguna pregunta o hipótesis, aunque sea débiles, que testear o falsear. De manera que este texto torna más complejo el mito fundacional de una historia del arte con un origen común (hegeliano) y presenta una disciplina con diversos núcleos, principios y métodos.

 

El último texto de esta serie de traducciones que ofrecemos, “Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye”, de Allan Langdale, fue publicado en 1999, en About Michael Baxandall, editado por Adrian Rifkin. Este libro reúne una serie de ensayos que evaluó la obra de este historiador en el contexto de lo que se llamó en los años 70 la Nueva Historia del Arte, una historia social conformada por opciones diversas –marxistas y no marxistas- interesada en las vinculaciones entre el fenómeno artístico y la sociedad, sus instituciones, modos de producción, relaciones sociales.

 

Langdale se ocupa de la recepción del texto de Baxandall de 1972 Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, en particular el concepto del “ojo de la época”, y afirma que si bien para antropólogos como Clifford Geertz y sociólogos como Pierre Bourdieu el libro tuvo una recepción notable, fue sospechado por algunos historiadores del arte. Gombrich lo presumió como un nuevo modo de presentar el Zeitgeist o “espíritu de época”, mientras que T. J. Clark desde el marxismo atacaba al libro porque no abordaba los temas de clase, ideología y poder, es decir que el enfoque microsocial de Baxandall eludía el macrosocial. Sin embargo, afirma Langdale, Baxandall atiende a las prácticas sociales y la experiencia visual de un modo que no describe el ambiente como una entidad que programa y moldea un espectador pasivo sino que mira hacia esas actividades sociales como entrenadoras de los aparatos cognitivos de los individuos, actividades activas y socialmente relevantes. Integra a la pintura a un rango más amplio de prácticas sociales, que si bien no pertenecen al mundo de las artes visuales sí se relacionan con la visualidad. Aborda así, sin resolver, algunos problemas de lo individual y lo colectivo, lo innato y lo condicionado y en ese giro antropológico que integra la visualidad y la cultura, se presenta como una historia social despolitizada.

 

Los lectores podrán evaluar el grado de interacción que estos ensayos producen entre sí en su conjunto, los puntos de convergencia o los desencuentros de estos textos sobre los autores que forman ya parte de la tradición epistemológica de la historia del arte (el formalismo, iconología, historia social) pero de una tradición viva en el presente intelectual.                        

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Notas

                                       

[1] Véase por ejemplo Donald Preziosi, The Art of Art History. A Critical Anthology, Oxford and New York, Oxford University Press, 2009 [1998]; Hans Belting, Art History after Modernism, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2003.

[2] Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca and London, Cornell University Press, 1984.

[3] Donald Preziosi, op. cit., p. 7.

[4] Idem.

[5] Véase de la misma autora junto con Stephen Melville, Writing Art HistoryDisciplinary Departures, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

[6] Harry Mount dirige un programa de historia e historia del arte en Oxford Brookes University.


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El autor

Doctora en Historia y Teoría de las Artes (Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y Magister en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES, Universidad Nacional de San Martín). Autora del libro Infancia y cultura visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910) y de artículos sobre periódicos ilustrados, imagen impresa y cultura visual en Buenos Aires en el siglo XIX y comienzos del XX. Dirige y co-dirige proyectos en el área de Historiografía de las Artes y en el de Cultura Gráfica en la Argentina. sandraszir23@gmail.com

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 6 | Año 2015 en línea desde el 4 julio 2012.

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