Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro6


Iversen, Margaret, “Introducción: el concepto de Kunstwollen”, Alois Riegel: Art History and Theory, Introduction, pp. 2 - 18, © 1993 Massachusetts Institute of Technology, by permission of The MIT Press.

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Durante las últimas décadas ha habido un lento crescendo,fuera del mundo germano-parlante, del interés por la obra del historiador del arte austríaco Alois Riegl (1858-1905), a pesar de la escasez de traducciones al inglés o a cualquier otro idioma (con la excepción del italiano). Unas pocas publicaciones clave señalan el progreso de esta reevaluación en los Estados Unidos y en Europa. En los primero años de la década de 1960 el Burlington Magazine publicó una serie de artículos sobre importantes historiadores del arte y críticos que habían moldeado la disciplina, incluyendo uno sobre Alois Riegl escrito por Otto Pächt, un historiador del arte formado por los sucesores de Riegl en la Universidad de Viena: Max Dvo?ák y Julius von Schlosser. En 1976 la revista académica estadounidense Daedalus publicó un número que contenía un artículo de Henri Zerner sobre Riegl, así como textos sobre Aby Warburg y Sigfried Giedion. Una traducción al inglés apenas aceptable de la obra más conocida de Riegl, El arte industrial tardorromano (Spätrömische Kunstindustrie, 1901), fue publicada en 1985, pero a un precio tan exorbitante que su circulación casi no aumentó.[1] Esto ha tenido lugar en el contexto de una general reapertura del debate en torno a los procedimientos metodológicos fundamentales y a los propósitos de la historia del arte. El libro de Michael Podro The Critical Historians of Art (1982), la primera historia en inglés de la obra que conforma las bases de la historia del arte como disciplina, fue una contribución importante a esta revalorización general.

 

Sin embargo, la atrasada recepción de la obra de Riegl en el mundo angloparlante no puede ser atribuida únicamente a la falta de traducciones. El siglo XX comenzó con el atrincheramiento de varias disciplinas académicas en la investigación empírica “dura” y con una profunda desconfianza de enfoques más especulativos y hasta sistemáticos como el de Riegl. Luego, las atrocidades de la Alemania nazi y de la Unión Soviética estalinista sin duda contribuyeron al rechazo de una tradición de la historia del arte que podía vincularse con el historicismo hegeliano o marxista. Para mencionar un ejemplo de esta compleja historia, Karl Popper, asociado con la escuela vienesa de positivismo lógico, atacó de modo virulento al historicismo, visto como el sustento filosófico de los totalitarismos políticos modernos. The Poverty of Historicism (escrito en 1936, publicado en forma de artículos en 1944 y como libro en 1957) y The Open Society and Its Enemies (1945) constituyeron polémicas dirigidas hacia las explicaciones historicistas en sociología e historia, que rechazaban la opinión de que los métodos de las ciencias físicas pudieran también ser aplicados con éxito a las ciencias sociales. The Poverty of Historicism lleva una dedicatoria “En memoria de los incontables hombres y mujeres de todos los credos y naciones y razas que fueron víctimas de la creencia fascista y comunista en Leyes Inexorables del Destino Histórico”. La postura de Popper y su metodología fueron incorporados a la historia del arte por Ernst Gombrich, también un refugiado de Viena. Art and Illusion (1960) comienza con un ataque hacia Riegl, entre otros, por sostener que el estilo es expresión de una colectividad. Este tipo de historia del arte era peligrosa, ya que “al inculcar el hábito de hablar en términos de colectivos, de ‘humanidad’, ‘razas’ o ‘edades’, debilita la resistencia hacia hábitos mentales totalitarios” (p. 16). La contundencia de la crítica de Gombrich probablemente aseguró que la siguiente generación comenzaría el proceso de reevaluación. La alternativa de Gombrich al concepto de estilo, una historia de hacer y combinar, es una historia basada en los esfuerzos individuales para criticar y mejorar los logros de sus predecesores. En resumen, trae a la historia del arte ideas forjadas en las ciencias naturales.

 

Ahora que se ha visto que las tecnologías asociadas a las ciencias naturales dejan atrás un alto grado de desgracia humana y estragos ambientales, la conciencia posmoderna se ha vuelto más receptiva a los pensadores que repudiaron tempranamente el cientificismo positivista.[2] Es dentro de este contexto más amplio que los historiadores del arte están reexaminando la historia de su disciplina. Riegl ahora se torna una figura capaz de concitar mayo empatía, ya que protestó contra el enfoque estrechamente empirista en el estudio del arte. Riegl se quejó amargamente por el “culto a los hechos individuales” en la metodología de la historia del arte (Riegl 1929, p. 63). En un borrador de un libro publicado póstumamente, Riegl reflexionaba en torno a la metodología de la historia del arte. Distinguía tres fases en el desarrollo disciplinar de la historia del arte, comenzando con Winckelmann a mediados del siglo XVIII. Formulando su análisis a la manera de una amplia analogía, propuso que al comienzo la estética se ubicaba en el lugar de un arquitecto que esboza planes para que los historiadores del arte los siguieran. La disciplina fue fundada sobre principios a priori. Con el tiempo, se creyó que la torpe estructura, que cobijaba todas las formas de arte bajo un solo techo, era estructuralmente débil y sus materiales básicos, de mala calidad. Para corregir esta debilidad, comenzó un período de especialización, que conformó sólidas estructuras parciales sin considerar ningún plan general. Obras de arte específicas fueron estudiadas de cerca, cuidadosamente atribuidas y encadenadas causalmente. Riegl no negaba el valor de este estudio arqueológico o positivista, pero aspiraba a descubrir “leyes superiores, universales a las que todas las obras de arte sin excepción respondan uniformemente” (Riegl 1966, p. 210). Su método, y el de la tercera fase en general, consiste en aislar aquellos rasgos que todas las obras de arte tienen en común y hallar las leyes de combinación y desarrollo de esos rasgos: “Ya no debemos concentrarnos en obras de arte específicas o en tipos de arte específicos, sino en los elementos con cuyos análisis y comprensión más claros será construida la piedra de albardilla verdaderamente unificadora de la estructura teórica de la historia del arte” (p. 210).[3]

Esta trayectoria elegante y sin fricciones aparentes es contradicha por los ataques de Riegl, a menudo polémicos o amargamente satíricos, dirigidos hacia los coleccionistas de hechos. Riegl tenía otro ánimo cuando escribió el ensayo “¿Tardorromano u oriental?” (“Spätrömisch oder orientalisch?”, 1902):

 

No comparto la opinión de que el conocimiento de los monumentos por sí solos constituya el alfa y omega del conocimiento de la historia del arte. El argumento bien conocido, dudoso y vociferante, “¿Qué?, ¿no sabe eso? ¡Entonces, no sabe nada!”, pudo haber tenido cierta validez en el período de la reacción materialista hacia la sobrevaloración hegeliana de las categorías conceptuales. En el futuro tendremos que preguntarnos frente a cada hecho registrado cuánto importa realmente su conocimiento. Aun lo histórico no es una categoría absoluta y, para el estudioso, no sólo el conocimiento en sí, sino el saber cómo ignorar ciertos hechos en el momento preciso puede tener también sus ventajas. (Riegl 1988, p. 190)

 

Celebrado pero a menudo muy malinterpretado, el concepto de Riegl de Kunstwollen, una voluntad, deseo u objetivo que moldea diferentes estilos periódicos, fue pensado principalmente para discutir las tendencias estrechamente empiristas, deterministas, funcionalistas y materialistas en la historia y teoría de las artes. Su énfasis en la voluntad intentaba recuperar la agencia en la producción artística del territorio de la explicación causal.

 

Otro rasgo de la obra de Riegl que lo torna nuevamente relevante es su promoción de lo que podemos llamar pluralismo cultural, es decir, un enfoque hacia las artes del pasado que no adopte un ideal estético monolítico. Él convirtió al arte tardoantiguo, hasta entonces considerado sólo por su interés arqueológico, en un objeto de estudio serio para los historiadores del arte. Al reconocer objetos y valores ajenos, ideales estéticos diferentes, buscaba evitar el “criterio subjetivo”. El concepto de Kunstwollen en la obra madura de Riegl sirve para este propósito. En El arte industrial tardorromano declara que “todo depende de comprender que el fin de las bellas artes no se agota por completo en los que llamamos belleza o vitalidad, sino que la Kunstwollen también puede dirigirse hacia la percepción de otras formas de objetos (ni bellas ni vitales según la terminología moderna)” (Riegl 1927, p. 11).[4] Su insistencia en el reconocimiento del carácter histórico del juicio estético fue un esfuerzo pionero y ahora ha comenzado a extenderse al arte de los pueblos que se sitúan por fuera de la civilización occidental, que previamente había sido de interés sólo para arqueólogos y antropólogos. En la actualidad, aun dentro de los límites de la historia del arte europeo, hay un movimiento tendiente hacia la diferenciación de los objetivos artísticos de diversos momentos y regiones. Por ejemplo, estudiosos como Michael Baxandall en The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (1980) y Svetlana Alpers en The Art of Describing (1983) han hecho esfuerzos para liberarse de los problemas de una disciplina conformada para el estudio del arte italiano, a fin de encontrar criterios y discursos apropiados para la valoración del arte del norte de Europa. El pluralismo cultural parece ahora constituir un escape de los paradigmas artísticos monolíticos y de las normas estéticas restrictivas, en lugar de una caída en la irracionalidad.

 

Sin embargo, la visión de Riegl es más compleja de lo que esto sugiere. Como testimonia la cita de “¿Tardorromano u oriental?”, tenía un agudo sentido de la historicidad del discurso de los historiadores del arte y de los límites de qué del pasado podía ser apreciado en el presente. Yve-Alain Bois sostuvo que ésta ha sido la visión más importante de Riegl.[5] En la introducción de El arte industrial tardorromano Riegl observaba cuán poco investigado había sido el arte tardorromano, un virtual continente oscuro, y llegaba a esta conclusión:

 

Esto revela un hecho que ya no puede pasarse por alto: a pesar de su aparente independencia y objetividad, la investigación toma sus directivas de la inclinación intelectual contemporánea y el historiador del arte no puede apartarse del carácter del gusto artístico de sus contemporáneos. (Riegl 1927, p. 3)[6]

 

Riegl subraya este punto en un ensayo tardío acerca de la preservación de monumentos: “A comienzos del siglo XX muchos de nosotros hemos llegado a la conclusión de que no existen valores absolutos en el arte y que es una pura ficción el considerarnos árbitros más sabios que los contemporáneos de los incomprendidos maestros del pasado” (Riegl 1919, pp. 187-188; trad. 1982, p. 47). En el último capítulo sostendré que el uso que Panofsky hizo del concepto de Kunstwollen a fin de lograr un punto de partida fijo y no condicionado históricamente para la investigación en historia del arte contradice el espíritu de la obra de Riegl. No hay punto de apoyo como el de Arquímedes y el concepto de Kunstwollen, lejos de ofrecerlo, tenía el objetivo de desestabilizarlo.

 

Riegl fue un temprano defensor de la ampliación de los objetos estudiados con profundidad por los historiadores del arte. Según Riegl, las artes aplicadas y decorativas deberían estudiarse junto a la pintura, escultura y arquitectura como expresiones igualmente válidas de la Kunstwollen. En rigor, consideraba que la arquitectura y las llamadas artes menores eran particularmente reveladoras, dado que uno no se distraía con los motivos iconográficos. El formalismo de Riegl lo llevó a tomar en serio la ornamentación y la artesanía. Al mismo tiempo, movimientos como Arts and Crafts en Inglaterra y la Secession en Viena crearon un clima favorable para una discusión más seria de las artes aplicadas y el ornamento. Los dos primeros libros de Riegl fueron sobre las alfombras orientales y sobre los cinco mil años de historia de los motivos vegetales ornamentales, desde sus antiguos orígenes egipcios a través de la tardoantigüedad hasta las variaciones bizantinas y el arabesco moro.

 

Otros elementos valiosos de la obra de Riegl son difíciles de explicar brevemente. Uno era su profundo sentido, ligado al concepto de Kunstwollen, de la forma artística o estilo. Este aspecto de su obra es concebible únicamente teniendo en cuenta los desarrollos de los siglos XVIII y XIX en la epistemología y la psicología, los que enfatizaron la actividad formativa de la mente en la conformación de nuestra experiencia.[7] Si se considera que la experiencia cotidiana está moldeada por la mente, entonces con más razón se puede decir lo mismo del arte, ya que no esperamos que las obras de arte repitan nuestra experiencia del mundo. Para Riegl los diferentes tipos estilísticos, entendidos como expresiones de una Kunstwollen cambiante, constituyen diferentes ideales de percepción o diferentes maneras de considerar las relaciones de la mente con los objetos, y de organizar el material de la percepción. El arte expone la percepción reflexiva humana de las relaciones mente/mundo o sujeto/objeto. Para decirlo con palabras que Riegl no habría usado, el arte explicita los valores implícitos y los supuestos que estructuran la experiencia humana en el mundo.

 

El concepto de Riegl de la forma supone que la contribución de la mente no está estrictamente en el objeto representado sino en la manera en que lo ha sido. Por lo tanto, estimula un procedimiento crítico centrado en valores formales. Riegl repetía con frecuencia su definición en torno a cuáles eran los rasgos críticamente relevantes de una obra de arte: “contorno y color en el plano o en el espacio”. Esta fórmula ya indica la dificultad de separar la forma del contenido, ya que cómo se ha representado el espacio virtual se considera un elemento formal. En su obra tardía El retrato holandés de grupo (Das holländische Gruppenporträt, 1902) el sentido de la forma se amplía para incluir la disposición de las figuras, sus posturas, la dirección de sus miradas y el tipo peculiar de atención. En otras palabras, asuntos de contenido son explícitamente vistos como expresiones de la Kunstwollen holandesa.

 

Las categorías reales que Riegl desarrolló para diferenciar relaciones variantes de la mente con sus objetos son complejas y sutiles. Se derivan parcialmente del influyente ensayo escrito por el escultor Adolf von Hildebrand, El problema de la forma en la obra de arte (1961; publicado originalmente en 1893). Los términos “háptico” y “óptico” están estrechamente relacionados con lo que Hildebrand llamaba visión “cercana” y “lejana”. Un modo de visión, el cercano o háptico, es análogo al sentido del tacto en el modo en que debe hacer sintetizar mentalmente un número de datos sensoriales discontinuos.[8] Por el contrario, la visión distante u óptica absorbe un panorama sinóptico de objetos en el espacio. Las famosas categorías de Wölfflin de lo “lineal” y lo “pictórico”, expuestas en Conceptos fundamentales de la historia del arte (1950; publicado originalmente en 1915), también se derivan de Hildebrand, pero él las convierte en la base de una teoría de cambio estilístico cíclico.

 

Estos modos de percepción visual son utilizados por Riegl en sus análisis del desarrollo del arte, arquitectura y arte industrial de la antigüedad. Sin embargo, cuando arriba al estudio del retrato de grupo holandés los reemplaza con los términos “objetivo” y “subjetivo”, e integra a su teoría muchas apreciaciones de la Estética de Hegel, especialmente que la pintura existe para un observador como una mera apariencia más que entidad auto-suficiente de existencia externa. La importante distinción de Riegl entre coherencia “interna” y “externa” se apoya en esta idea fundamental. Desarrolló de modo pionero una teoría del rol del espectador, la cual se preguntó por los modos en los que las obras de arte descartan o apelan a la participación imaginativa del espectador. El penúltimo capítulo de este libro explora la teoría de Riegl sobre las relaciones espectador-representación y la compara con escritos recientes sobre el tema.

 

Todos estos elementos valiosos del amplio concepto de Kunstwollen serán desarrollados a lo largo de este libro. Mi objetivo es demostrar la pertinencia sostenida de la obra de Riegl. Sin embargo, sobre esa base no es posible ignorar un rasgo prominente de su historiografía que sin duda constituye un impedimento para la comprensión histórica del arte. Se trata del audaz esquema histórico de Riegl que ve la historia del arte como un proceso continuo de desarrollo desde una visión de las cosas del mundo extremadamente “háptica” u objetiva hasta una concepción “óptica” o subjetiva de las cosas. El arte egipcio y el impresionismo son ejemplos presentados habitualmente de estos polos. Esta historia puede ser ciertamente construida, pero en el proceso algunos períodos históricos y áreas geográficas son arbitrariamente apartadas como partes del proceso y otras son excluidas del mismo. La demostración de la continuidad histórica era extremadamente importante para Riegl: en su temprano libro sobre el ornamento, Cuestiones de estilo (Stilfragen, 1893), su argumento central se dirigía hacia la postura de que los motivos ornamentales “se generaban espontáneamente” en regiones locales y determinadas por un conjunto de circunstancias materiales. Continuidad y autonomía permanecían en su mente indisolublemente ligadas.

 

Si la historia del arte es tanto continua como autónoma, entonces deben desarrollarse según una dinámica interna. La idea de una dinámica interna que lleva adelante el cambio estilístico es constante en la obra de Riegl. Sin embargo, experimenta una revisión bastante radical. Por ejemplo, en Cuestiones de estilo los motivos se modifican progresivamente según leyes de diseño fijas, de modo tal que los elementos de una composición se vuelven gradualmente más y más articulados. Ahora bien, en las obras más tardías la dinámica de desarrollo histórico está gobernada por una tensión dialéctica entre sujeto y objeto que produce inestabilidades y demanda ajustes. Sus esquemas históricos implican a menudo la confrontación de opuestos. Esta última teoría está claramente derivada de la filosofía de Hegel, particularmente su Estética, aunque Riegl no fue ciertamente un hegeliano doctrinario. Como otros historiadores culturales de la última parte del siglo XIX, tiende a rechazar la metafísica de Hegel mientras mantiene sus visiones tornándolas psicológicas. De hecho, es consecuente con el máximo objetivo de la filosofía de Hegel, la eliminación de la contradicción o antagonismo, como un estado de cosas no deseable.

 

El problema artístico moderno es tanto como antes un problema de espacio: una relación antagónica entre sujeto por un lado y objeto (es decir, la extensión, el espacio) por el otro, no la absorción completa del objeto por el sujeto, lo que significaría la muerte del arte en su totalidad. (Riegl 1931, p. 189)[9]

 

Sin embargo, muchas de las dificultades que se asocian a la filosofía de la historia de Hegel reaparecen en Riegl. La elegante arquitectura se sustenta en el supuesto de que la historia comenzó en Oriente y fue hacia Occidente, al norte de Europa para ser más precisos. Del mismo modo que la proyección de Mercator brinda un mapamundi que exagera el tamaño de los países más alejados del Ecuador, la perspectiva desde el norte de Europa ha construido una historia que conduce hacia sus propios logros. A pesar de que Riegl se mostró cauteloso frente a la consideración de la historia como progreso, su concepción de la historia como desarrollo lo involucran en ciertos tropos del discurso orientalista.[10]

 

Otro problema serio que surge de la herencia hegeliana es que para Riegl el desarrollo artístico corre paralelo y en armonía con los cambios en otras áreas de la cultura, filosofía, ciencia y vida social. En el ensayo “Naturwerk und Kunstwerk. I” (1901) estableció el principio de que “el arte visual no está determinado por la Weltanschauung contemporánea, sino que simplemente corre paralelo a ella” (Riegl 1929, p. 63). En el borrador del libro ya mencionado, Riegl distinguía tres Weltanschauungen principales en la historia de la civilización occidental: la Antigüedad estaba dominada por una visión politeísta del mundo; la Edad Media, por su monoteísmo; y finalmente la era moderna, por una visión científica del mundo (Riegl 1966, pp. 24-56). A pesar de adherir a este esquema general, inventó un nuevo concepto, Kunstwollen, para describir las maneras específicamente visuales de captar nuestro alrededor. Un fragmento de El arte industrial tardorromano sugiere el porqué: “Y sin embargo, el hombre no es sólo un ser (pasivo) que percibe con los sentidos, sino también un ser (activo) y con deseos que quiere interpretar el mundo tan adecuadamente como sea posible a su deseo (que cambia según la nación, la ubicación y el tiempo).” (Riegl 1927, p. 401).[11] Luego, agrega, en contradicción aparente con la tesis de desarrollo paralelo, que la Weltanschauung en el sentido amplio determina esta Wollen activa, que se esfuerza y desea, “no sólo en la religión, la filosofía, la ciencia, sino también en el gobierno y la ley, donde una de las formas de expresión mencionadas dominan”. Entonces, la Kunstwollen es una de estas formas interpretativas de expresión.

 

El método de Riegl evidentemente supone una selección del material a fin de que se acomode a un esquema a priori. Ernst Heidrich, un estudiante de Wölfflin, percibió la debilidad de las historias lineales, refiriéndose particularmente a Niederländische Briefe (1834), del historiador del arte de mediados del siglo XIX Karl Schnaase. Heidrich se quejaba de que Schnaase define en primer lugar, siguiendo a Hegel, el ideal culminante del paisaje holandés como la comprensión de la naturaleza efímera y superflua del mundo material, y de que a continuación discutía sólo aquellos paisajes que parecían satisfacer el ideal. Por lo tanto, Jan Both y Ruysdael son alabados, mientras que “el nombre de Jan van Goyen no es mencionado” (Heidrich 1917, p. 67). También se queja de que Schnaase “sólo se interesó indirectamente en obras de arte individuales, que para él sólo pueden constituir partes de un gran complejo integrado de valor” (p. 62). Estas críticas pesan hasta cierto punto sobre Riegl. Heidrich criticó directamente el sistema abstracto de los procesos históricos de Riegl, que para él parecía “un fino y delicado velo sobre las realidades duras y a menudo brutales de la historia” (p. 59). Más recientemente, Lorenz Dittmann presentó acusaciones similares contra Riegl. En Stil, Symbol, Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, se refiere a la historia de Riegl como un “triunfo de la ciencia sobre el arte” que nos deja con una vacía cáscara conceptual en lugar de las obras en sí y con leyes abstractas en lugar de los logros humanos (Dittmann 1967, p. 26). Las lecturas extremadamente de oras de arte individuales que Riegl realizó contradicen este crítica.

 

Ciertamente Heidrich estaba justificado en su rechazo a cualquier patrón restrictivo y unidireccional de desarrollo, pero su llamado a una atención mayor hacia la “impresión sensual” de obras de arte en particular corría un riego similar, aunque opuesto. Lo que tanto Schnaase como Riegl reconocían era que para que una obra de arte individual tuviera sentido debía ser formulada en algo comparable a un lenguaje público. La inteligibilidad de una obra de arte requiere un marco de trabajo sistemático, del mismo modo que el habla depende para ser inteligible de su formulación en un lenguaje público. Riegl equivocadamente pensó que esta condición de inteligibilidad requería una concepción de la historia del arte como historia lineal o como proyecto continuo, que fundamentalmente cumpliera ese propósito. Como resultado, su modelo de desarrollo histórico es simplista. Pero al mismo tiempo, el contexto de inteligibilidad que elaboró es conceptualmente muy rico, permitiendo análisis de arte y arquitectura iluminadores.

 

Esta riqueza explica el entusiasmo con que su obra fue recibida en los países germano-parlantes en la primera parte de este siglo. También puede ayudar a comprender la sorprendente diversidad de apropiaciones. Por ejemplo, Riegl es el fundamento intelectual crucial para la obra notablemente diferente, aunque contemporánea, de estudiosos como Erwin Panofsky (1892-1968) y Wilhelm Worringer (1881-1965). Volveré sobre el tema de la relación de Panofsky con Riegl hacia el final de este libro. Como señalé, el joven Panofsky esperaba unir el concepto de Kunstwollen con un principio a priori neokantiano, con relación al cual todos los productos del arte podrían ser medidos y comprendidos. Para él, esto significaba un equilibrio perfecto entre objetividad y subjetividad, que veía realizado en el arte del Renacimiento italiano. En su ensayo de 1921 sobre las teorías de la proporción, escribió en términos despectivos sobre la “victoria del principio subjetivo” en su propio tiempo, refiriéndose explícitamente al expresionismo:

 

Los estilos que pueden ser agrupados bajo el encabezado de subjetivismo “no pictórico” (manierismo pre-barroco y “expresionismo” moderno) nada pueden hacer con una teoría de las proporciones humanas, porque para ellos los objetos sólidos en general, y la figura humana en particular, significan algo sólo en la medida en que pueden ser arbitrariamente acortados y alargados, retorcidos y, finalmente, desintegrados. (Panofsky 1970, p. 137).[12]

 

Ahora bien, Worringer, uno de los exponentes más relevantes de lo que podría llamarse historia expresionista del arte (Kandinsky y Marc publicaron fragmentos de su obra en el Blaue Reiter Almanach), tenía una deuda con Riegl tan grande como la de Panofsky. Su Abstracción y naturaleza (tesis doctoral completada en 1906 y publicada en 1908) es una reelaboración reductiva para la divulgación de la forma en que la Riegl veía las diferentes relaciones perceptuales con el mundo realizadas en el arte. Worringer reconoce su deuda por completo, sosteniendo que “es a Riegl a quien se deben los más grandes incentivos al trabajo” (Worringer 1953, p. 137). La filiación histórica de ideales estéticos variantes propuesta por Riegl deviene en Worringer una oscilación bipolar entre culturas dominadas por una tendencia hacia la abstracción o la empatía. Más preocupante resulta la tendencia de Worringer hacia un nuevo trascendentalismo que volvería a despertar el perdido sentido oriental del “carácter insondable de las cosas” (p. 130). Pero aún es su adaptación de la arquitectura histórica de Riegl en La esencia del estilo gótico (1911), donde Worringer postula tres tipos básicos de humanidad, “die Grundtypen der Menschheit”: primitivo, clásico y oriental.

 

Este contraste entre apropiaciones de Riegl es sorprendente, pero no tan trágico como aquél entre Hans Sedlmayr (1896-1984) y Walter Benjamin (1892-1940). Sedlmayr fue el sucesor de Julius von Schlosser en la cátedra de historia del arte en la Universidad de Viena entre 1936 y 1945, durante el régimen nazi, del que fue un ardiente partidario. En 1927 escribió la introducción a una colección de ensayos de Riegl, en donde afirmaba que Riegl había anticipado veinte años las ideas de Oswald Spengler (Riegl 1929, p. xxx). Sedlmayr elaboró una lista de ideas que debían ser abandonadas en los tiempos modernos, entre ellas la idea kantiana de la unidad e inmutabilidad de la razón humana, la idea de que sólo los individuos son reales y los grupos y colectivos meros nombres, la creencia en que el arte es o una imitación o una idealización de la naturaleza y, de modo más inquietante a la luz de los eventos que seguirían, la idea de que la historia es el resultado de determinaciones causales ciegas en lugar de un movimiento propio y significativo del Espíritu (p. xxxi). El ascenso del nacionalismo alemán era para él, sin duda, un movimiento inevitable y significativo de la historia.[13]

 

Sedlmayr pensaba que podía ver sus propias ideas proto-nazis en Riegl. Sin embargo, el marxista heterodoxo Benjamin fue también un gran admirador de la obra de Riegl. Benjamin se suicidó cuando huía de su lugar de exilio en Francia, tras la invasión nazi. Reconocía particularmente la gran deuda que el enfoque metodológico de El origen del drama barroco alemán, su tesis doctoral escrita en los primeros años de la década de 1920 y rechazada, tenía con El arte industrial tardorromano. El libro de Riegl le fue útil porque tanto la antigüedad tardía como el drama barroco eran considerados decadentes. La noción de Riegl del valor intrínseco del estilo de un período, el modo en que respondía a una necesidad o seguía a la Kunstwollen de su tiempo, fue adoptada por Benjamin. El excelente ensayo de Charles Ronsen “The Ruins of Walter Benjamin” indica la influencia de la obra de Riegl al nivel de una lectura atenta:

 

Donde Riegl esclarecía el significado de las formas industriales (hebillas, pendientes, cucharas, etc.) y los patrones decorativos abstractos del período tardorromano, Benjamin volvía su mirada hacia la estructura de las figuras del discurso en la poesía dramática alemana del siglo XVII, el uso de títulos dobles, la inserción de lemas en lugar de diálogos y el valor expresivo en las formas sintácticas (Rosen 1988, p. 135).

 

De hecho, Benjamin intervino directamente en debates sobre la metodología de la historia del arte. En 1933 publicó una reseña de una colección de ensayos escritos por estudiosos de la escuela de Viena, Kunstwissenschaftliche Forschungen, editada por Otto Pächt. Allí, Benjamin deja en claro que lo que admira de Riegl es su atención a objetos singulares y detalles junto a su visión aguda en torno a cómo éstos se conectan con cuestiones culturales, espirituales y epistemológicas más amplias.[14]

 

En su celebrado ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (publicada por primera vez en 1936) Benjamin dio un viso original a las categorías de percepción háptica y óptica. Su bien conocida observación del deterioro del “aura” que rodea las obras de arte en los tiempos modernos anuncia un nuevo modo de percepción o una nueva manera de apropiación de los objetos sensibles, que busca superar la distancia. Notó el deseo de las masas contemporáneas de traer las cosas “más cerca”, espacial y humanamente (Benjamin 1973a, p. 225). Mientras que, según Benjamin, la percepción “óptica” respeta el aura y supone una contemplación que flota libremente, la moderna modalidad de percepción “táctil” implica un desafío a los sentidos. La recepción del cine o del arte del dadaísmo equivale a ser alcanzado por una bala; el espectador es bombardeado por cambios constantes y abruptos que Benjamin compara a la experiencia de ser empujado en una multitud. En resumen, la tecnología moderna y la vivienda urbana han llevado a cabo una modificación en la percepción visual, tornándola mecánica, automática. El aprecio de Benjamin por la teoría de Riegl no le impidió darla vuelta, es decir, hacer la percepción moderna táctil o háptica , en lugar de óptica. Tampoco dejó de reconocer su falla más seria: Riegl “no intentó mostrar las transformaciones sociales expresadas en los cambios de percepción” (Benjamin 1973a, p. 224). La deuda de Benjamin hacia Riegl está siendo saldada en la actualidad. A medida que Benjamin alcanza una gran importancia como teórico cultural, lleva a Riegl consigo.[15]

 

Estos comentarios introductorios sirven para delinear la contribución de Reigl a la historiografía de la historia del arte y para posicionar su obra en relación con corrientes intelectuales amplias. Situarlo en sus circunstancias familiares y sociales inmediatas es más difícil. Según todas las fuentes, era una persona difícil de conocer, que mantuvo su vida privada muy privada y que era muy reservado en público. Este alejamiento se vio acentuado en los últimos años de su vida por la sordera y la enfermedad. Murió de cáncer en 1905, a los cuarenta y siete años. Todo lo que sabemos de él se reduce a las líneas fundamentales de su vida y trayectoria. Nació en Linz en 1858 y era hijo de un oficial del negocio de la manufactura tabacalera, quien se trasladó a un rincón alejado del imperio –Zablotov, Galicia– cuando Riegl era un niño. Su infancia no parece haber sido muy feliz, según Dvo?ák, quien cuenta que era un niño a quien se le negaban los juguetes y que fue obligado a estudiar de tal modo que a los cuatro años leía y escribía (Dvo?ák 1929). Cuando su padre murió en 1873, él y su madre regresaron a Linz y vivieron de una modesta pensión.

 

La carrera académica de Riegl en la Universidad de Viena debía conducirlo a un título en derecho, bajo las instrucciones estrictas de su guardián legal, pero hizo cursos en filosofía, historia e historia del arte. Tuvo un abanico interesante de profesores, entre ellos el filósofo herbartiano Robert Zimmermann, que escribió sobre psicología y estética, y Max Büdiger, un “historiador universal” dado a la especulación. También siguió los cursos de Franz Brentano y, más tarde, Alexius Meinong. En 1881 fue aceptado como estudiante del Instituto Austríaco para la Investigación Histórica, dirigido por Theodor van Sickel, donde aprendió historia del arte con Moritz Thausing, autor de una rigurosa monografía sobre Durero (1875, 1884). El Instituto formaba sus estudiantes en aptitudes necesarias para la lectura de documentos históricos y la educación comprendía cursos en ciencias auxiliares, es decir, disciplinas técnicas de la investigación histórica como paleografía y diplomática. En 1883 aprobó los exámenes para su título y obtuvo también el doctorado en filosofía.

 

Después de pasar seis meses en Roma con una beca, regresó a Viena y en 1886 comenzó como aprendiz en el nuevo Museo de Arte e Industria, una institución inspirada por el actual Victoria and Albert Museum de Londres. Para 1887 fue nombrado guardián de la colección textil. Sin embargo, poco después emprendió el camino hacia una carrera académica, aparentemente con cierta reticencia. Obtuvo su Habilitation en 1889, llegando a ser profesor o Privatdozent. Fue nombrado Professor Extraordinarius en 1895 y fue ascendido a Ordinarius ad personam dos años más tarde. Fue designado director de la Comisión de Conservación Artística en 1901, donde era responsable de detener la destrucción de varios edificios barrocos. También comenzó una tarea monumental de documentación, la Österreichische Kunst-Topographie, que fue interrumpida por su prematuro fallecimiento.[16]

 

A pesar de que la imagen que nos ha quedado de él es imprecisa, la impresión general que se recibe de los relatos de aquellos que lo conocieron es la de un hombre tanto formidablemente inteligente como dolorosamente tímido. Dvo?ák lo calificaba de “callado y solitario” (Dvo?ák 1929, p. 297). Estoy convencida de que su origen humilde y su torpeza social se vinculan con sus simpatías artísticas: las llamadas artes menores, el ornamento, el arte tardorromano y holandés. Riegl se apartó de los tradicionales pináculos del logro artístico, el arte de la antigüedad clásica y del Renacimiento, para abogar por estos “otros” de la historia del arte.

 

Traducción; Georgina Gluzman

 

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Notas

 

[1] Una traducción sólida al inglés de la obra de Riegl sobre el retrato holandés de grupo, Das holländische Gruppenporträt, ha sido recientemente encargada por The Getty Center Publication Programs, y será editada y presentada por Wolfgang Kemp. La publicación de la monografía de Margaret Olin sobre Riegl (1992) apareció cuando la mía ya estaba en prensa. Por lo tanto, no me es posible hacer comentarios sobre su texto, con excepción de que su énfasis difiere ampliamente del mío, a causa, pienso, del peso que ella otorga a la obra temprana de Riegl.

[2] Las voces tempranas y poderosas en este debate incluyeron a Martin Heidegger (véase especialmente “The Question Concerning Technology”, 1954, en Heidegger 1977) y a Theodor Adorno y Max Horkheimer, en la Dialectic of Enlightment (1944) 1979. La obra de Michel Foucault se dedica a explorar los modos en los que las técnicas de conocimiento se imbrican con técnicas de poder; véase especialmente Power/Knowledge, 1980. Muchas voces feministas han sido influyentes: una compilación útil en el tema es la de Sandra Harding y Merrill B. Hintikka (eds.), Discovering Reality: Feminist Perspectives on Epistemology, Metaphysics, Methodology and Philosophy of Science, 1983. Véase también Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, 1984.

[3]“Wir müssen nicht mehr einzelnen Kunstwerke für sich ins Auge fassen, sondern die Elemente, mit deren klarer Scheidung und Erkenntnis sich eine wahre einheitliche Krönung des Lehgerbäudes der Kustgeschichte aufbauen lassen wind” (Riegl 1966, p. 210).

[4]“Es kommt aber alles darauf an, zur Einsicht zu gelangen, dass weder mit demjenigen, was wir Schönheit, noch mit demjenigen, was wir Lebendigkeit nennen, das Ziel der bildenden Kunst völlig erschöpft ist, sondern dass das Kunstwollen auch noch auf die Wahrnehmung anderer (nach modernen Begriffen weder schöner noch lebendiger) Erscheinungsformen der Dinge gerichtet sein kann” (Riegl 1927, p. 11; trad. 1985, p. 11).

[5] “Es la conciencia de que su discurso está históricamente determinado la que hace a Riegl uno de los fundadores de la historia del arte como disciplina; es también esta conciencia la que hace a su discurso una herramienta tan útil en la actualidad, cuando queremos confrontar la derrota apocalíptica del ‘posmodernismo’. Es esta conciencia la que hizo que Benjamin saluda a Riegl como a un par” (Bois 1991, p. 121). Kurt W. Forster expresa algo similar en su introducción a la traducción al inglés de “The Modern Cult of Monuments”: “Cuando Riegl sostuvo la contingencia histórica de todos los valores estéticos, no propuso el eclecticismo. Por el contrario, reconoció que las preocupaciones contemporáneas, la Kunstwollen de nuestra época, determina profundamente nuestra percepción del pasado: no hay un pasado objetivo, constante a través del tiempo, sino una refracción continua de lo ausente en la memoria de lo presente” (Forster 1982, p. 15).

[6]“Es offenbart sich darin die nicht mehr zu übersehende Tatsache, daß selbst die Wissenschaft trotz aller anscheinenden Selbständigkeit und Objektivitätihre Richtung im letzten Grunde doch von den jeweilig führenden geistigen Eigenart des Kunstbegehrens seiner Zeitgenossen nicht wesentlich hinauskann” (Riegl 1927, p. 3; trad. 1985, p. 6).

[7] Me refiero en particular a Kant, Hegel, Schopenhauer y Nietzche, así como también a psicólogos neokantianos como Wilhelm Wundt y J. F. Herbart. Para una visión de conjunto de la noción de estilo véase Schapiro 1953, Gombrich 1960, Alpers 1979 y Sauerländer 1983.

[8] En un artículo de 1902 Riegl explicó por qué cambió su terminología de “táctil” a “háptica”. La preocupación parece haber sido que se podría tomar la connotación de táctil muy literalmente como “tocar”. “Se ha objetado que esta denominación podría llevar a malentendidos, dado que uno podría sentirse inclinado a comprenderla como un préstamo del griego, como la palabra ‘óptica’, usada como su opuesto; ha llamado mi atención que la psicología ha introducido hace mucho la designación más adecuada de ‘háptica’ (de haptein – amarrar). Esta observación me parece justificada y me propongo de aquí en más usar el término propuesto.” (Riegl 1988, p. 190, nota al pie I).

[9]“Das moderne Problem ist vielmehr ein. Raumproblem wie jedes frühere: eine Auseinandersetzung zwischen dem Subjekt einerseits und dem. Dinge (d.i. Ausdehnung, Raum) anderseits und keineswegs ein völliges Aufgehen des Objekts im Subjekt, das überhaupt das Ende des bildenden Kunst bedeuten würde” (Riegl 1931, p. 189).

[10] Véase especialmente Said 1978.

[11]“Der Mensch ist aber nicht allein ein mit Sinnen aufnehmendes (passives), sondern auch ein begehrendes (aktives) Wesen, das daher die Welt so ausdeuten will, wie sie sich seinem (nach Volk, Ort und Zeit wechselnden) Begehren am offensten und willfährigsten erweist”

[12] En “Albrecht Dürer and Classical Antiquity” (1921/2) Panofsky es aún más mordaz. En una sección referida al avance de la “perspectiva enfocada” del Renacimiento y la observación de la realidad agregó una nota (17) que incluye lo siguiente (con su complemento subsecuente): “No es accidental que en la era presente, que en el arte se opone a nada más apasionadamente como a la perspectiva enfocada (aun cuando se maneja de forma tan no matemática como en el impresionismo), se cuestione valor de la ciencia ‘exacta’ y del estudio ‘racional’ –dos formas de conocimiento intelectual análogas a la forma perspectiva de percepción artística. [Esta nota fue escrita en el apogeo del expresionismo alemán y del anti-intelectualismo, ya sea marxista o proto-nazi.]” (Panofsky 1970, p. 322).

[13] Para más información sobre Sedlmayr véase Schneider 1990.

[14] “El manejo magistral de Riegl de la transición entre el objeto individual hacia su función cultural e intelectual (geistig) puede verse especialmente en su estudio El retrato holandés de grupo. Uno también podría hacer referencia a El arte industrial tardorromano, particularmente porque este libro demuestra de modo ejemplar el hecho de que la investigación seria y al mismo tiempo impertérrita nunca pierde de vista las preocupaciones vitales de su tiempo. El lector que lee las obras más importantes de Riegl hoy... reconocerá retrospectivamente cómo fuerzas que se mueven subterráneamente en El arte industrial tardorromano saldrán a la superficie una década más tarde en el expresionismo” (Benjamin 1988, pp. 87-88). Para una discusión más a fondo de este asunto véase Kemp 1973.

[15] Este punto es enfatizado por W. Kemp en su ensayo sobre Riegl (Kemp 1990, p. 38). Véase también Levin 1988.

[16] Para apuntes biográficos de Riel véase Dvo?ák 1929, Schlosser 1934, Tietze 1935, Kemp 1990.


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El autor

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Galería


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Iversen, Margaret, “Introducción: el concepto de Kunstwollen”, Alois Riegel: Art History and Theory, Introduction, pp. 2 - 18, © 1993 Massachusetts Institute of Technology, by permission of The MIT Press.

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 6 | Año 2015 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=197&vol=6

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