Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro4

Inés Katzenstein


Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos *

Descargar Versión PDF

En la década del sesenta surge en Latinoamérica una figura de artista-intelectual fundamentada en competencias discursivas provenientes fundamentalmente de la política. Frente a este modelo de artista, por lo general propositivo (el artista como alguien que persigue objetivos y los enuncia oral o textualmente), quiero hablar aquí de algunos artistas que, en el mismo contexto, pusieron en acción y en público un habla alternativa, ni contenidista ni propositiva. Antes de introducirlos, haré una breve descripción de la época con el foco puesto en la emergencia de la figura del artista intelectual, y con esa imagen como fondo, plantearé luego lo que quiero desarrollar realmente, que es  tres vidas singulares, de tres artistas que trabajaron obsesiva y casi desesperadamente en el horizonte de la comunicación -Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos- oponiéndose, a través de la imaginación discursiva, a las formas más genéricas de intelectual comprometido que dominaron la época.

 

El riquísimo panorama artístico argentino de los sesenta incluye una creciente politización en todos los ámbitos culturales, un panorama novedoso de cruce de saberes y disciplinas y una inédita proliferación discursiva entre los artistas, que se manifestó en proyectos textuales y obras, por supuesto, pero también en discursos orales, manifiestos, discusiones y debates de un apasionamiento novedoso. Los sesenta en la Argentina ven, entonces, el surgimiento de un tipo de artista que se posiciona como un miembro letrado de la cultura y como alguien que adopta con bastante comodidad una posición de sujeto racional que se expresa a través de la palabra. Es precisamente ese tipo de artista intelectual y sus obras los que actualmente se exhiben, se estudian y presentan internacionalmente, abonando a uno de los estereotipos más evidentes del arte latinoamericano de los últimos años, el del arte político, lo cual constituye una visión reductiva del arte de esta región, en el que las obras adquieren valor en tanto iluminan un contexto político conflictivo que les sirve de marca identitaria.

 

En cuanto a la politización, en esos años la política constituyó el parámetro fundamental de legitimidad de la producción de escritores y artistas.[1] En el caso de Latinoamérica, a partir de la revolución cubana tiene lugar una progresiva conversión del artista visual en lo que se denominó un “intelectual comprometido”: el artista progresista apunta a ser un agente activo de la transformación radical de la sociedad y trabaja para ello. En Argentina, este proceso se vuelve especialmente conflictivo en el caso de los artistas de vanguardia quienes, por esta presión de politización, tensaron su relación con la institución artística hasta casi hacerla estallar en 1968, a través de una escalada de actos de denuncias, censuras, renuncias y debates ideológicos que marcan el dramático fin de una década de altísima experimentación y efervescencia cultural.

 

A la creciente inflación retórica propia de la politización, se suma la importancia que adquiere la dimensión discursiva en las artes visuales a partir del surgimiento del post-estructuralismo. Esto será especialmente notable en Buenos Aires, donde a mediados de la década del sesenta surge un grupo de artistas que, liderados por el joven y brillante crítico Oscar Masotta e influidos por las nuevas teorías de la comunicación, se muestran decididos a crear un arte que opere sociológicamente en los medios. Entonces, al grupo de artistas politizados se suma y en varios casos se yuxtapone el grupo de artistas “teóricos” que imaginan un “arte de los medios de comunicación” y se dedican, fundamentalmente, a escribir proyectos, a publicar sus teorías sobre la futura influencia social de esos proyectos y a poner en evidencia la vocación eminentemente conversacional de la nueva obra de arte.[2]

 

A medida que avanzan los sesenta, la adhesión a la causa revolucionaria se fue haciendo más intensa, adoptando, para muchos, lo que la historiadora Claudia Gilman caracteriza como una “fuerte voluntad normativa y disciplinante” (desde la izquierda) [3].Las escenas más paradigmáticas del arte de esos años fueron, en este contexto, las reuniones de proyecto, las conferencias y congresos, las clases, mitines, asambleas, declaraciones públicas, panfletos y escritos, además de las destrucciones de obra en señal de protesta, las detenciones y palazos policiales. Teniendo en cuenta este fondo de exaltación y a la vez endurecimiento de los discursos que caracterizó la década, quiero concentrarme en tres figuras excepcionales, Jorge Bonino, Federico Manuel Peralta Ramos y Alberto Greco, cuyas prácticas se oponen a este auto-disciplinamiento discursivo y artístico propio del progresismo de ese momento, escapándole al discurso racional y programático y que, como payasos verborrágicos, se consumen en el cumplimiento del objetivo superior de la vanguardia: romper con la barrera que separa el arte de la vida.

 

Están, entonces, los alineados con las circunstancias, los que participan de la historia del arte en una especie de encastre temporal con pocas fisuras. Pero también están aquellos artistas que, mirando retrospectivamente, aparecen y desaparecen de la escena en cuestión porque solamente pueden producir en y sobre la conflictividad de sus propias experiencias, o lo que es lo mismo, porque lo que hacen no es un trabajo sino un desprendimiento directo de sus atormentadas vidas. Elegí tres de estos artistas para ocuparme en esta oportunidad porque se trata de artistas obsesionados con el lenguaje y la comunicación, cuyas voces cuentan en la escena pública pero que se diferencian radicalmente de los lenguajes dominantes: son show-mans incontinentes que produjeron acciones, vocalizaciones, canciones o textos lanzados al espacio público, y que por esa condición indecidible, entre locos, tarados y genios, se marginaron, se olvidaron, murieron o (exceptuando a Greco) fueron excluidos por el canon historiográfico de izquierda por ser considerados apolíticos. Son, en algún sentido, antihéroes: o bien renuncian al arte y a la vida (como Greco, que se suicida a los 35 años) o son aislados, como Bonino, condenado a deambular por los parques de un loquero hasta que se suicida en 1990 o se devalúan en el ridículo de los medios masivos, como Peralta Ramos en la TV. Pero me gustaría pensar sus apuestas a la intensidad vital, a la rebeldía y a la imaginación discursiva como antídotos frente al dogmatismo de los artistas que pusieron en riesgo su relación con el arte por exceso de lucidez o mística política.

 

Jorge Bonino nace en 1935 (Fig. 1). Hijo de un predicador protestante, se gradúa como arquitecto pero enseguida empieza a producir unos espectáculos cercanos al teatro y se aleja de la arquitectura. Rápidamente actuará en el Instituto Torcuato Di Tella, donde presenta con enorme éxito Bonino Aclara ciertas Dudas, en 1966 y dos años más tarde, Afixiones o enunciados. Luego muestra su espectáculo en café concerts de París, España, Alemania y Holanda, entre 1969 y 1973. No sabemos en qué salas. No hay registro de ninguno de esos espectáculos. Solamente hay registro de audio de dos shows de Buenos Aires y el guión de uno de ellos. En París, acuciado por la sensación de que en Europa todos parecen muertos, se une al grupo de clochards de la Place de la Constrascarpe, donde calcula sus movimientos por la ciudad con un mapa paranoico que le indica día a día por cuáles puentes puede y por cuáles puentes no puede cruzar el Sena, hasta que en un momento no encuentra más pasos seguros, cruza nadando y lo internan en un hospital psiquiátrico. En 1974 es devuelto a la Argentina, donde se recluye en su ciudad natal y empieza a dar clases a niños de escuela primaria, utilizando los dispositivos de expresión que usaba en sus espectáculos. En 1975, recuperado, presenta Bonino trata de actuar pero no tanto y El Origen del Mundo en los Teatros de San Telmo.Después desaparecerá en el loquero hasta suicidarse en 1990. Su figura queda en el olvido hasta que se crea la Fundación Jorge Bonino, dedicada a la educación y en 2007, el Centro Cultural de España en la ciudad de Córdoba realiza una semana de homenajes.[4]

 

¿Qué me interesa de Bonino en relación con lo discursivo? Como los shows de los dadaístas, como el Finnegans Wake de Joyce o las dos obras teatrales de Marguerite Duras escritas en lenguaje inventado, Le Shage y Yes, Peut-etre[5], la construcción performática de Bonino partía de una voluntad de aniquilación de las palabras, de una voluntad de encontrar una vía de escape al encierro de la lengua, hablando un lenguaje que parecía ser, según consta en la prensa de la época, una mezcla de “rumano y español” , dicho como una “ tormenta de nonsense” que “nada dice pero que deja transparentar un alud de significados”.[6]En sentido estricto el suyo no era un idioma, porque era una lengua sin un vocabulario estable, con vocablos inventados cada vez desde cero, en el discurrir de la improvisación.Pero todos sus espectáculos estaban dichos en neologismos, crasis y deformaciones del castellano puestas en funcionamiento con una absoluta destreza y naturalidad, como si el código que permite la comunicación, estuviera, efectivamente, actuando. A través de esta no-lengua, Bonino pretendía ejercer lo que él definía como una crítica al mundo sin ningún punto de vista; idea que conectasu trabajo con la noción de “dramaturgia filosófica”, que usa Frederic Jameson para referirse a Brecht cuando explica su “vocación didáctica”.[7]

 

Para poder acercarnos un poco más a sus obras, me referiré a la estructura de las mismas: usando un lenguaje completamente inventado, Bonino dictaba conferencias, clases magistrales o enunciaba prédicas políticas. Una parte importante de la estructura de su espectáculo Bonino Aclara Ciertas Dudas era la de un acto pedagógico; utilizaba las convenciones escenográficas de la clase magistral o la conferencia: actuaba desde un estrado, con una mesa, un pizarrón y un mapamundi, y enseñaba algo cercano a la geopolítica o la matemática. (Fig. 2-5) La retórica era casi siempre demostrativa, tendía a la lección. Se trata de una clase y la lengua utilizada es por lo general una mimesis de lengua profesoral, que explica a la audiencia determinados conocimientos. El público, en consecuencia, es partícipe de la voluntad deconstructiva de Bonino y debe aprenderlo todo de nuevo, partiendo, por supuesto, del lenguaje del profesor. El público se transforma, entonces, en un grupo de alumnos o discípulos y al final de cada espectáculo recibe un diploma.

 

En Aficxiones y enunciados, la apuesta, en este sentido de lo pedagógico, es radical; el espectáculo se inicia con el público aprendiendo de nuevo a emitir el sonido de cada vocal. Luego Bonino escenificaba una situación cotidiana, como comer o despertarse, y enseñaba a mirar de nuevo ciertos objetos, al mejor estilo del extrañamiento brechtiano. Pero lo que dice es siempre incomprensible. ¿La suya es una sátira a la autoridad del saber? ¿A la gestualidad de los cuerpos que enseñan? ¿A la pedantería de la elocuencia académica? La escritora Tamara Kamensain, caracterizó a Bonino como un “disparatado maestro Zen, un Wittgenstein de pacotilla”….y escribió que “el vis cómico que imprimía a sus espectáculos (y a su vida) no debe hacernos olvidar la radicalidad de su mensaje: tú no sabes nada, tienes que aprenderlo todo de nuevo, siempre”.[8] Hay, entonces, una consideración del sujeto alienado; sujetos que, como caracterizaban las formulaciones típicas de la época, estaban “siendo hablados por el lenguaje”, pero que eran capaces, a través del extrañamiento que producía la performance de Bonino, de colocarse en una situación de re-comienzo, de estar en el teatro en una situación de “re-educación colectiva”.(Fig. 6 y 7)

 

Escuchando las pocas grabaciones existentes, pareciera que en medio del hermetismo del lenguaje inventado, las pseudo palabras de Bonino resonaban en la memoria de los espectadores como nudos de significación, que en seguida revelaban su vacío de significado. “Sentías que entendías y a la vez no entendías nada”, dice el artista Juan José Cambre[9], iluminador de uno de sus espectáculos. Ahí parece estallar la risa: con la emergencia momentánea de una sensación de apertura a la comunicación dada por la acción del cuerpo, pegada a una evidente frustración de la misma.

 

Me interesa pensar a Bonino utilizando dos conceptos: la aniquilación de la lengua materna, de Phillipe Sollers, y la figura del clown. En relación con lo primero, Phillipe Sollers considera que el Finnegans Wake de Joyce (que termina con una no- lengua inventada parecida a la de Bonino), es un acto político porque “explota en el corazón de la polis retórica”. Explota, dice, “en el corazón del reconocimiento narcisista del grupo humano…..Joyce, traza los límites de toda lengua nacional, materna”.[10] Algo de eso hay en Bonino. La destrucción de la lengua materna, la invención de un sonido nuevo, abismándose en todas las lenguas o en aquello que no tiene lengua "propiamente dicha", es decir, lo inconsciente.

 

En relación con el humor, Bonino pone en funcionamiento lo que Joyce denominaba, para referirse al Finnegans Wake,su “trifid tongue", su lengua trífida, expresión en la cual está comprendido “terrific”, terrible, pero también “trifle”, burlarse, no tomarse las cosas en serio[11].En este sentido, los estudiosos de Bonino Guillermina Bustos y Manuel Molina no lo caracterizan ni como actor, ni como performer ni como happenista(aunque sus espectáculos coincidan temporalmente con los seminarios sobre happenings que se hicieron en el Instituto Torcuato Di Tella), sino como un payaso:

Decir que Bonino era un payaso, o con un grado mayor de acidez, que lo único que hacia eran payasadas, lo liberaría de la exigencia de ingresarlo al canon del arte bajo sus formas institucionales, a la vez que cristalizaría ese tinte ominoso que lleva lo que es fuente de felicidad para otros.[12]

 

En un contexto cultural de maximización de los discursos y de obsesión artística y teórica con el funcionamiento social de los circuitos de comunicación, Bonino aparece como un clown brechtiano que buscaba una reeducación del público trabajando desde la destrucción del código de la lengua. Hacía uso de esa plasticidad, patetismo y ejemplaridad singulares que tienen los clowns, para dar nacimiento a una voz absurda y paradojal, a la vez opaca y comunicativa; una voz propia que existiera por fuera del artificio y la convención. Así, podemos pensar al de Bonino como un ataque al arte como sistema de circulación de sentido, y podemos, en esta línea, conectarlo con los dibujos que León Ferrari empezó a hacer en esos mismos años; como la glosolalia de Bonino, estos dibujos están más cerca de la experimentación dibujística muda que de la instrumentalidad del verbo, más encriptadas que legibles, expresión corporal pura que da voz a un “sujeto idiosincrático, irreemplazable”.[13]

 

Bonino tenía razón cuando definía sus shows como “una crítica al mundo sin ningún punto de vista”.Si la voz del artista va a ser un tópico central en estos años a la hora de definir posiciones, el hermetismo de Bonino, abocado a reiniciar públicamente el pacto de comunicación a través de un proceso de des-aprendizaje, emerge como un experimento de crítica al sistema desde afuera del problema del contenido (este sería el “sin ningún punto de vista” al que él se refiere cuando califica su crítica), y nos sirve como un modelo que se opone con un fuerte contraste al mesianismo político y al intelectualismo de ciertos artistas de su época.

 

No es nada sencillo hablar aquí del segundo artista de la serie, Federico Manuel Peralta Ramos, por dos motivos: en primer lugar, porque fue un artista de situaciones y anécdotas más que de obras o proyectos singulares; y en segundo lugar, porque fue un artista que tenía a la ciudad de Buenos Aires como su escenario y contexto de interlocución casi exclusivo y excluyente: era un deambulador que tenía a los kioscos de diarios, a los cafés y las boites como sus lugares favoritos para la acción y la prédica y que se dedicó a crear aforismos y juegos de palabras que son casi dialectales e intraducibles, en el sentido de que están completamente implicadas con códigos lingüísticos y culturales de una ciudad y una época específicas. Contrariando el lugar común de que quedarse en Buenos Aires en vez de partir al extranjero es, culturalmente, hundirse en el provincianismo, él sentenciaba: “El que se va de Buenos Aires, se atrasa”.

 

Federico Manuel Peralta Ramos era un dandy, nacido en una familia de clase alta, que si bien se forma como artista, poco a poco empieza a operar por fuera de la noción del arte como trabajo, produciendo situaciones y aforismos enmarcados dentro del campo de lo que él llama “una actividad meta-plástica” permanente y difusa, que logrará hacerlo circular menos como un artista de obras que como un personaje de anécdotas en el tejido de mitos y leyendas vernáculas. Pero lo interesante de Federico Manuel Peralta Ramos es que si bien estaba un poco loco (“una montaña florida con patas”, como lo definía el artista Aldo Paparella, “un megalómano serio”, como lo describía su amigo Renato Rita [14]), no fue de ningún modo un outsider y su práctica fue tremendamente productiva en lo que concierne al campo del arte: amigo y colega de artistas, se forma en talleres de arte, y absorbe todos los desafíos que la vanguardia artística de la época ofrecía capitalizándolos como estrategias de supervivencia: transforma la supuesta desmaterialización de la obra de arte y el énfasis en el lenguaje del llamado arte conceptual en marcos para transformar su vida y su discurso en arte, como sintetiza su cuadro My life is my best work of art (Fig. 8), y usa la tradición del señalamiento y la autoproclamación de la legitimidad que en la Argentina había iniciado Alberto Greco para valorizar su mera presencia y promover un arte que se nutre de la mística artística pero fundamentalmente se materializa en la informalidad de la conversación.“Mis obras no son chistes, sino que responden a un movimiento artístico de vanguardia que es preciso que la gente conozca",insistía Peralta Ramos.[15]

 

Así, en Federico Manuel Peralta Ramos, personalidad, estilo de vida, boutade y obra de arte se colapsan en una misma cosa, son indistinguibles una de otra: “Lo que podríamos llamar sus obras son un aspecto de personalidad puesta en escena, una interpretación de sí mismo”, según su amigo, el crítico Renato Rita.[16] Así lo manifiesta por ejemplo la obra que realizó con la beca de 6000 dólares que obtuvo de la Beca Guggenheim en 1968, en la “sección pintura”: ofreció a un grupo de 25 amigos una comida de gala en el restaurant del Alvear Palace Hotel, “invitándolos luego a bailar a la boite Afrika”; se mandó a hacer tres trajes; pagó las deudas que tenía por la realización de una exposición del año anterior; invirtió 3500 dólares en una financiera y, porque se trataba de una beca de pintura, compró tres cuadros de artistas argentinos contemporáneos, uno para él y otros dos para regalar a cada uno de sus padres. También grabó un disco[17]. Después de realizado el gasto, mandó una carta detallando el uso de los fondos a la Fundación Guggenheim, en la que declaraba que esas “manifestaciones” estaban impulsadas por “la convicción de que la vida es una obra de arte”, “Mi filosofía consiste en la frase: Siendo en el mundo.” La Fundación Guggenheim encontró insatisfactorio el uso de la beca y mediante una carta solicitó al artista la devolución de 3000 U$S, ante lo cual Peralta Ramos respondió, con “desconcierto y asombro” que no los devolvería, porque hacerlo sería “no creer en mi actitud”, que es “un homenaje a la libertad”.[18]

 

Para pensar esta obra, que significó un antes y un después en su propia percepción de las posibilidades del arte, y entender algunos aspectos de su práctica que veremos enseguida, es útil traer a colación la lectura que hace Georges Bataille de The Gift, de Marcel Mauss, con respecto a la economía del don. Recordemos: estudiando a los aztecas y también a algunas sociedades o tribus norteamericanas, Mauss analiza la práctica del don y contra don como un intercambio en el que el poder y el prestigio se constituyen no en la acumulación sino un acto de dilapidación de bienes que es la quintaescencia del gasto improductivo. Simplificando mucho el asunto, el que supuestamente más dilapida, destruye, da o pierde, más gana en términos de poder y prestigio:

El exceso de recursos, que las sociedades tienen constantemente a su disposición en ciertos momentos y ciertos puntos, no pueden ser el objeto de una apropiación completa (lo que sobra no puede ser utilizado de manera eficaz para el desarrollo de las fuerzas productivas), pero la dilapidación de este sobrante se transforma ella misma en objeto de apropiación […] Lo que es apropiado en esta dilapidación es el prestigio que le da a quien dilapida (ya sea éste un individuo o un grupo), que es adquirido por él como si fuese una posesión que determina su rango.[19]

 

Así, cuando Peralta Ramos recibe la beca la usa en regalos y diversión: ofrece un banquete, invita a sus amigos a un baile y regala objetos suntuarios, como obras de arte. Su acción consiste en comer, beber, agasajar y regalar. Como descendiente díscolo de una aristocracia agrícola-ganadera en decadencia pero acostumbrada al gasto improductivo, Peralta Ramos hace del uso de la beca una “dilapidación ostentosa” (de nuevo término de Bataille); solo gastos relativos al logro del verdadero ideal hedonista: gozar y hacer gozar. Por este tipo de acción es que el crítico Renato Rita habla de Peralta Ramos como “uno de los síntomas más claros de la conciencia lúcida, es decir, aquella carente de proyectos”, en el sentido de “no hacer arte para…sino por, en sí mismo”.[20]

 

Además de hedonismo, hay en esta obra un claro atentado contra la formalidad del arte; intereses, ambos, que habían aparecido formalizados en esculturas en su muestra en la Galería Arte Nuevo, de 1967, en la que utilizaba, en una especie de síntesis kitsch, todo el repertorio vanguardista de la época (las estructuras primarias, los neones, el ready made) para enmarcar sus objetos de consumo y placer personales: una caja de bombones, una escenita con una botella de gaseosa, vasos y hielera de tergopol, una naturaleza muerta con un mate, un termo y un teléfono, una caja de marrón glacé, un queso bajo una campana de vidrio sobre trapo blanco, todo expuesto sobre excéntricos pedestales de colores iluminados con neones, como si fueran parte de una utilería futurista; es decir, todos los placeres más sencillos exhibidos como obras de arte o joyas del mundo del espectáculo o la publicidad. Estos pequeños monumentos homenajeaban objetos relativos al ocio y a la conversación (el queso, el mate, los bombones, todos placeres dialógicos, relacionales, diríamos) y convivían en el espacio con algunos carteles de neón que decían Hola y Hasta luego, signos de la increíble ingenuidad y hospitalidad de este artista único (Fig. 9).

 

A partir de entonces Peralta Ramos encontró en la palabra (escrita, cantada, pronunciada en discursos o en la TV) una de sus formas de expresión principales: escribió poemas, aforismos, chistes y letras de canciones, dio cientos de notas periodísticas en las que divulgaba su filosofía de vida, y en muchos casos transformó sus frases en cuadros-carteles. En el caso de éstos últimos, le importaba volcar sus aforismos sobre el soporte (por lo general telas) de una manera franca, directa y casi sin diseño, la manifestación formal más sencilla posible de su “sabiduría”, un poco ingenua y un poco cómica: “Misterio de Economía” (Fig. 10),“Qué lindo que es estar tirado en la cama mirando T”, “Dios es rarísimo”, “Cuidado con la pintura”. Es lo que el crítico Rita denominó paráfrasis icónica, en referencia al didactismo y a la alta capacidad icónica de sus frases.

 

Peralta Ramos se definía a sí mismo como un “metafísico con guitarra”, y estaba decidido a hacer circular las ideas entre la gente: “Yo creo que no es cuestión de ser un intelectual”; sostenía Peralta, “La sabiduría no tiene nada que ver con el grado de conocimientos que se tenga, ni con la cultura ni con nada. Más bien es un retorno a lo elemental…Yo creo en el pensamiento salvaje, en algo que no busque explicaciones lógicas”.[21] Esta ideología forma parte de un movimiento anti-intelectual que emerge en los sesenta oponiéndose al nuevo intelectualismo politizado, y que es analizado por el historiador Oscar Terán en términos de una rebelión contra la “especialización corporativa”, y de un re-direccionamiento de los discursos, “aunque sea imaginariamente, a sujetos sociales más amplios (la clase obrera, el pueblo)”.[22] En el caso particular de Peralta Ramos, podríamos caracterizar su postura como una mezcla entre paisano de campo y payador callejero; una postura anti-intelectual que llega a extremos de humor con frases como la siguiente:“Soy un tarado, no me moleste. FMPR”

 

Como buen seguidor de la escuela del ready-made y la performatividad de la rúbrica, Peralta Ramos creía en la importancia de la presencia discursiva del artista. En 1972 presenta en Centro de Arte y Comunicación una obra, El objeto es el sujeto, en la que desde el título parodiaba el lenguaje semiótico que estaba de moda entre los teóricos que frecuentaban ese centro, y que consistió en irrumpir en la sala durante la inauguración, hablando y cantando sobre un enorme cartel que decía Yo voy a venir de visita, Federico Manuel Peralta Ramos. Bastantes años más tarde, en 1986, retomaría la misma idea aunque con una mayor disposición hospitalaria: expondría La Salita del Gordo, la ambientación de una sala del Centro Cultural Recoleta como una sala de espera en la que Peralta Ramos pasaba las horas sentado esperando a que se acercara gente para conversar (Fig. 11). Nuevamente podríamos hablar de una disposición a gastar generosamente su tiempo en la posibilidad de un encuentro con el otro. Este tipo de obras, en las que desaparecen los bordes de la situación artística y se mezclan con lo real, y en las que el diálogo (o su posibilidad) ocupa un espacio central, lo colocan a Peralta Ramos en una franca situación de anticipación respecto de obras mucho más cercanas a nosotros, que apuestan a exaltar los vínculos sociales.

 

Uno de los puntos centrales de la práctica de Peralta Ramos era su relación de tensión crítica con el sistema del arte. Podemos decir en este sentido que desde su posición de idiot savant ponía en jaque cuestiones relativas al uso del tiempo, a la noción de trabajo artístico, a la economía y a la importancia de la conversación para la obra de arte. Quizás justamente porque funcionaba por fuera del mundo del trabajo, su relación con el dinero fue siempre distanciada y escandalosa. En 1974, materializando el dicho vernáculo de que un buen vendedor es capaz de vender algo completamente inútil, como un buzón de correos, le vendió a una vedette una réplica de madera de un buzón, venta que según Federico Manuel, “respondía al inconsciente colectivo del país” y era una “bomba filosófica de carácter nihilista”.[23]

 

Quizás debería haber comenzado este artículo  por la figura de Alberto Greco, porque es, históricamente, quien inaugura esta serie de tres artistas, y porque es el artista más consumado como tal, en el sentido de la formalización de las obras. Pero lo dejo para el final porque es quien produce, en relación con la discursividad pública, un movimiento más extremo, que va desde la condensación máxima del habla en el gesto, hasta la exasperación del lenguaje en la verborragia confesional.

 

 Si Bonino rompe con el lenguaje racional a través de una puesta en escena del sinsentido, si Peralta Ramos es un anti-intelectual que atenta contra la formalidad del arte a través del rescate del hedonismo y la sabiduría vernáculas, Greco será, en la serie, quien persiga la comunicación en el espacio de lo público de manera más desesperada, a través del gesto mudo o de la inscripción directa de su atormentada interioridad en la obra de arte a través de la escritura.

 

Pobre al borde de la indigencia, chismoso, vidente, con una intensísima vida social, Greco estará en una desenfrenada situación de tránsito entre 1954, cuando sale de Buenos Aires rumbo a Europa, y su muerte en Barcelona en 1965. Vivirá en San Pablo, París, Madrid, Roma, Buenos Aires, Ibiza y Nueva York, quedándose en cada ciudad hasta que la situación económica o sentimental se vuelva intolerable. Su tendencia al escándalo y la provocación públicas hizo de ese derrotero una seguidilla de anécdotas insuperables, entre las que se destacan haber sido deportado de Italia por su herética participación en la obra teatral Cristo 63, después de haber desparramado ratones vivos a los pies del presidente italiano Antonio Segni durante la ceremonia de apertura de la Bienal de Venecia de 1962 ,y de haber empapelado Roma con carteles que decían “GRECO PUTO” y también, “La pittura e´finita, vive el arte vivo-dito, Greco”.[24]

 

Gracias a su invención, en 1962, del Vivo-Dito, Greco es considerado como uno de los pioneros del arte conceptual latinoamericano. En el Vivo Dito, el gesto duchampiano de apropiación de objetos comunes y su desplazamiento al espacio del arte es transformado en un señalamiento literal: Dito remite, en italiano, al dedo del artista señalando. El Vivo Dito ocurre en el espacio público de la calle y enmarca un instante de encuentro con el otro; instante en el cual el artista solamente interviene “señalando” el sujeto, dibujando un círculo alrededor suyo y firmándolo. Es la condensación máxima de discurso e imagen en un gesto: nada que decir, nada que tocar, solo un gesto demostrativo y una línea veloz atrapando el sujeto en un momento cualquiera de su vida.

 

El Vivo Dito se conecta con dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, es una versión incisiva, realista y perezosa del ready-made duchampiano. Como años después lo hará Peralta Ramos, Greco busca romper el borde entre el arte y la realidad y escribe: “el arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significa galería y muestra. Debemos ponernos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares, situaciones”.[25] Hay que decir, en este sentido, que Greco era un gran admirador de Duchamp y que en Nueva York logró que se lo presentaran y que le organizaran una cita de ajedrez en su casa, a la que, se cuenta, Greco llegó una hora tarde, vestido con una toga blanca de cuyas mangas sacó “una arrugada hoja de papel con algunos dibujos […] y le dijo al francés: ‘Ecrivez ici, Vive Greco, e signez’ . Duchamp obedecío” [26]. En segundo lugar, el tipo de sujetos predilectos de Greco para el Vivo Dito comparten un rasgo social particular: la mayoría de las fotos que documentan las acciones Vivo Dito muestran gente pobre: una vieja, un obrero, una campesina, una vendedora de pipas, un lustrador de zapatos, “Encarnación Heredia Mujer sufriente”. Este rasgo ubica a Greco como cabecera de una serie de artistas que trabajaron la humillación social como tópico o figura central de sus trabajos, entre los que se encuentran, en la Argentina, dos “monstruos de la sinceridad”: Oscar Bony, con su célebre Familia Obrera exhibida sobre un pedestal en las salas del Di Tella y Oscar Masotta, con su polémico happening en el que durante una hora acosaba con luces y sonidos estridentes a un grupo de viejos pobres que habían sido contratados especialmente para ese fin.

 

A través de sus círculos de tiza o del dibujo de la silueta de los sujetos sobre una tela blanca, el Vivo dito intenta, casi figurativamente, representar esa “envoltura” inmaterial que según Walter Benjamin es el aura: el presente de la cosa o el ser en su lugar de pertenencia. “¿Qué otra cosa—se pregunta Oscar Masotta sobre el Vivo Dito-- podía querer decir sino que no hay individuo por fuera del contexto al que pertenece?”.[27] Y deliberadamente, lo que Greco quiere subrayar es la existencia de aquellos viejos pobres cuya mera presencia constituye una ofensa contra los ideales ascéticos de trabajo, juventud y entusiasmo. El aspecto un poco megalómano de la performance no debe ocultarnos esta apuesta sociológica radical de la obra. El Vivo Dito es, en este sentido, un primer símbolo de la rebeldía de Greco, un ataque contra la comodidad del espectador.

 

Pero luego de producir este enmudecimiento máximo, casi una regresión (el señalamiento con el dedo sería la mímica más elemental, la forma de comunicación corporal más básica entre dos sujetos, y la escritura del propio nombre, el gesto de apropiación más directo), Greco se desborda en la escritura. La síntesis conceptual era útil para sus intereses realistas e iconoclastas, pero no para su necesidad de expresión más personal. Para Greco, frente a la urgencia del momento vital, frente a la tormentosa intensidad de una vida llena de altibajos emocionales y pasiones desbordadas, la palabra escrita tuvo un rol fundamental como una búsqueda de comunicación y de inscripción del yo en el mundo social. Así lo da a entender el hecho de que durante toda su vida Greco plasma confesiones, mensajes, provocaciones, cuentos y novelas en dibujos, mamarrachos ilegibles, cuadernos y cartas que funcionan como un diario ubicuo y permanente. Así, poco a poco el grafismo va invadiendo la superficie de sus dibujos y sus pinturas hasta casi protagonizarlas. A medida que pasan los años, la verborragia va en aumento: sus primeros cuadros, en la vena informalista, son densas placas de pintura marrón y negra; sus Vivo Ditos son una traducción del ready made en gesto mudo, y su obra póstuma, una novela autobiográfica con solo algunas imágenes que interrumpen la densidad del texto maníaco.

 

De joven, cuando aún mostraba un cierto enamoramiento con el mundo, ya manifestaba su inconformismo respecto al lenguaje corriente.

A veces pienso [decía, y en esto es sorprendente la coincidencia con Bonino] que habría que escribir otra clase de diccionario, porque a estos diccionarios les faltan palabras. No me conformo con la definición que dan de trigo y de corazón. ¿y por que la palabra magia va separada de la palabra mundo y la palabra belleza de la palabra hombre y las palabras todo y triste de la palabra maravilla.[28]

 

Unos años después, esta candidez (que también recuerda a la ingenuidad de Peralta Ramos) desaparecería dando lugar a una escritura más desenfadada y hasta abyecta, que incluye obscenidades, lamentos, anotaciones, onomatopeyas, ficciones y citas, todo cortado, yuxtapuesto y confundido.

 

Para el pintor español Antonio Saura, que fue su amigo, es preciso “mostrar la originalidad de la obra de Alberto Greco, en la cual la interacción del grafismo pictórico y de la escritura, a pesar de la belleza e intensidad de sus resultados, no puede inscribirse en una actitud puramente esteticista, sino más bien como manifestación de una predisposición existencial, grabadora del caos autobiográfico…Podría incluso afirmarse que su obra es el mejor ejemplo de la relación arte-vida, en este caso íntima, cabiendo por ello situarla dentro de la órbita del arte expresionista” [29]. Y en este sentido, debemos pensar su trabajo lejos de la razón impersonal de las formas discursivas conceptuales del arte de su tiempo en las que usualmente se lo enmarca, y acercarlo a un espacio en el cual la voz del artista irrumpe como inconformismo y como grito. “Perdona mi letra y los borrones—soy informalista—además de analfabeto”, escribía, con humor, Greco.[30]

 

Pero ni la inmediatez del señalamiento, ni la inscripción directa de sus sentimientos, ni la posibilidad de usar el lenguaje como exorcismo del sufrimiento, ni la anarquía de la mancha parecen alcanzarle a Greco para expresar o contener su desesperación. En este sentido, Greco inaugura la serie de payasos entrópicos que presenta este texto y que completan Bonino y Peralta Ramos; en la cual se produce una radicalización, en paralelo, de la personalidad y del devenir-obra, que tiende a lo irreversible: que ni el arte ni la vida alcancen. En este aspecto, Greco fue quizás el más extremo de los tres: se suicida en 1965 a los 35 años por enfermedad y obsesión amorosa, después de escribir sobre sus dos manos la palabra FIN, y después de haber completado, durante un trágico verano en Ibiza, Besos brujos, “la primera obra que el arte pop le ofrece a la literatura argentina”[31], y quizás una de las novelas gay más desbordadas de esos años, que permanece aún inédita.

 

Besos Brujos, su única novela, relata las desventuras de un verano en Ibiza en el que pierde a su amante, Claudio. Su forma dista mucho de una novela tradicional; es más bien un cuaderno en el que mezclan dibujos y collages, una escritura autobiográfica desenfrenada y largos fragmentos de guiones de películas y letras de canciones populares, en un collage en el que aparece la intimidad más descarada en el mismo nivel que las expresiones y narraciones de la cultura pop. Pero además de esta novela magnífica la escritura de Greco es permanente y siempre confesional, compulsiva y autorreferencial. No solo sus cuadros de manchas informalistas deberían formar parte del catálogo que Rosalind Krauss e Yves Alain Bois hicieron de L´informe, sino sus miles de dibujos, sus cartas y su novela, por la característica performativa de su escritura (como de inscripción o graffiti) y por su tendencia a rebajar la experiencia vital hasta la escatología (hay en todos sus textos relatos impresionantes sobre estreñimientos, suciedades, dolores, excitaciones, celos y venganzas).

 

La irreversibilidad del proceso vital y artístico (juntos) es un hecho fundamental a la hora de pensar estos tres artistas. Esta irreversibilidad -el hecho de que la radicalidad se exprese en la vida y en la obra de un modo circense y a la vez dramático, lleno de humor pero tendiente a la ruina-, supone una contribución particular a la filosofía humanista que todavía impregnaba la época; ya que lo que estos artistas nos muestran es que la fusión entre arte y vida no se produce como una conciliación. Estos artistas están más allá del arte pero también están más allá de la vida. La voluntad de reinvención abarca ambos planos; es total, pero el exceso los vuelve entrópicos y la disolución de límites se transforma, finalmente, en auto aniquilación.  

 

Es cierto que ni Bonino, ni Peralta Ramos, ni Greco son artistas de asamblea; imagino que ninguno hubiera firmado una declaración colectiva ni participado de un congreso (quizás solamente Bonino, pero usando su lengua idiosincrática, afirmando así una incomunicabilidad esencial). Son, en este sentido, figuras que actúan en solitario y que se contraponen a la vocación eminentemente colectiva de mucho del arte político. Pero no hay en ellos ni solipsismo ni autismo. Porque es claro que aunque muy probablemente no imaginaban un efecto concreto de lo que hacían o de lo que decían, Bonino, Peralta Ramos y Greco estaban obsesionados con actuar políticamente en la escena pública, como absurdos pedagogos de la otredad y del exceso vital.

 

En un contexto como el actual, en el que la valorización de lo político hace hincapié en los esfuerzos colectivos, este texto quiere proponer volver a sumar a la discusión, para el campo del arte, la potencia política de la singularidad y del exceso. Los tres artistas de los que hablé no son, claramente, intelectuales tradicionales o ser voceros de un grupo que lucha por determinados objetivos, de construir sentido y transmitirlo de manera prístina y racional. Pero en ellos la afirmación de la rebeldía discursiva es el primer signo de una voluntad de crear una comunicación diferente, que no es clara, que se elabora en una verborragia muchas veces sin sentido, pero que sigue vigente como modelo de reinvención artística y vital.

 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

* Este texto fue escrito para On Artist´s Congresses, a Congress, parte de Documenta 13, Kassel, 2012

[1]Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Debates y dilemas del escritor revolucionario en America Latina, Siglo XXI editores, 2003,p. 29.

[2]Olivier Debroise, “Looking at the sky in Buenos Aires”. Getty Research Journal, 2009, número 1 pp.127-36.

[3]Gilman, op. cit, p.31

[4]“La creación en Córdoba en los ‘60 – Homenaje a Jorge Bonino”, Córdoba, CCEBA, 2007.

[5]“Le shaga est la chose la plus folle que j’ai écrite. Il y a une provocation lorsqu’on attaque une institution comme celle du langage, on est dans la subversion. C’est une transgression Le Shaga" 

Citado en Claire Deluca “Le Shaga de Margarite Duras” documento electrónico : http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Le-Shaga/ensavoirplus/idcontent/24504 (10 juillet 2011).

[6] “Nace una estrella”, Primera Plana, Buenos Aires (Septiembre de1966)

[7] Fredric Jameson, Brecht and method. London, Verso, 1998, p.3. Para Jameson lo político en Brecht tiene que ver con que su teatro revela lo habitual en su aspecto construido y por ende, plausible de ser construido de otra manera “o incluso de ser reemplazado completamente”.  P. 40

[8]Tamara Kamenszain, “El espectáculo no puede detenerse”, en Todo es posible y también nada, Ediciones de la punta, Buenos Aires, 2000.

[9]Juan José Cambre en conversación con la autora, 2012.

[10]Phillippe Sollers, “Joyce y Cía.” en Xul, signo viejo y nuevo, Revista de Poesía, Buenos Aires, 1993, número 9, (Diciembre-Marzo de 1993)

[11]Ibídem.

12Guillermina Bustos y Manuel Molina,  Intentando recuperar a Jorge Bonino: problemas epistemológicos y metodológicos, XV Jornadas de Investigación en el Área Artes, Centro de Producción e Investigación en Artes,  Universidad  Nacional  de  Co?rdoba, Córdoba, 2010, p. 7.

[13] Luis Pérez Oramas “Tangled Alphabets”, enLeón Ferrari & Mira Schendel: Tangled Alphabets, MoMA, 2009.

[14]Aldo Paparella, “Un salvaje nos reprocha”, Cosas, Buenos Aires, Art Gallery International, 1975.

[15]Federico Manuel Peralta Ramos citado por María Gainza en “Federico el Grande”, Página 12, Buenos Aires, 2003, (Septiembre de 2003).

[16]Inés Katzsentein, Entrevista con Renato Rita, mayo 2012

[17] Clelia Taricco, “Y no me pudieron parar”, en Federico Manuel Peralta Ramos [Catálogo], Mamba, 2003, p. 54.

[18] Ibídem.

[19]Georges Bataille, The Accursed Share, Part I, New York, Zone Books, 1991.

[20]Katzsenstein, op. cit.

[21]Ernesto Molina,“Federico Manuel Peralta Ramos, Estar presente” Revista Status.

[22]Oscar Terán, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina, 1956-1966. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993 p. 145.

[23]Citado por Clelia Taricco. Ibídem. p. 61

[24]Ver la biografía de Greco, “Alberto Greco, La novela de su vida y el sentido de su muerte”, Francisco Rivas. En Alberto Greco. IVAM Centre Julio Gonzalez, España, 1992. p 251

[25]Inés Katzenstein (ed.) Escritos de vanguardiaArte argentino de los años 60. The Museum of Modern Art, Fundación Proa y Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004.

[26]En Francisco Rivas, p.329.

[27]Oscar Masotta, El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967

 

[29]Antonio Saura, “Glosa con cuatro recuerdos”, en Greco [Catálogo] Valencia, IVAM, Centre Julio González-Gereralitat Valenciana, 1991, p.19.

[30]Ibídem. p. 259

[31] Anónimo, “Escritores: El primer novelista pop”, Primera Plana, Buenos Aires, 1967, número 254, pp. 60-61 (7 de noviembre de 1967).

 


Descargar Versión PDF

El autor

Recibió un Master en Estudios Críticos y Curatoriales en el Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York. Entre otros trabajos curatoriales, de 2004 a 2008 se desempeñó como curadora de Malba-Fundación Costantini donde desarrolló la colección y el programa de arte contemporáneo. Actualmente dirige el departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella en el marco del Programa de artistas y el ciclo de exposiciones. 

inesk@utdt.edu

///

Galería


Inés Katzenstein; «

Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos *

» .
En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 4 | Año 2014 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4

ver número