Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro4

M. Laura Novoa


Pensamiento musical y representación visual en América latina durante la década del sesenta: la Primera Exposición Americana de Partituras Contemporáneas.*

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Con el progresivo abandono de las formas simétrico extensivas de la música tradicional, el tiempo se fue contrayendo y su hegemonía diluyéndose, facilitando el surgimiento de músicas más texturales y estáticas. Como contrapartida, la representación visual de esas músicas y su código fue mutando. La partitura tradicional, con su escritura centrada principalmente en dos propiedades puntuales del sonido –la altura y duración–, resultaba insuficiente para volcar al papel los nuevos planteos estéticos.

 

Los compositores que se entregaron a la pura sonoridad, una vez que el lenguaje musical había hecho su trayecto progresivo hacia la liberación de la materia sonora de la retórica compositiva tradicional, se enfrentaron con el problema de su fijación o traducción en el papel: ¿cómo anotar el sonido y el ruido con todos sus atributos? (timbre, modos de ataque, intensidades, gestualidades, etc. )

 

Los que asistieron a la Primera Exposición Americana de Partituras Contemporáneas organizada en abril de 1967 en la ciudad de Resistencia, Chaco, tuvieron un panorama bastante amplio de cómo fue respondida esa inquietud a través de los distintos enfoques seleccionados entre las tendencias internacional y local más recientes en ese momento. En otro orden, la inclusión de la palabra “Americana” muestra la voluntad de inscribir el proyecto en las aspiraciones continentalistas en las que se alineaban muchos de los proyectos de la década.

 

“El Tiempo como una Imagen, como sugirió Aristóteles. Esta es el área que las artes visuales comenzarían a explorar más tarde. Esta es el área que la música, creyendo ingenuamente que estaba contando los segundos, ha desatendido”. Hacia el fin de la década del sesenta, el compositor Morton Feldman reflexionaba sobre esta y otras cuestiones y, mientras intentaba pensar la música desde la pintura, confesaba que lo aburría el modo en que la música había abordado el Tiempo. “No soy un relojero”, se quejaba Feldman, “estoy interesado en saber cómo vive esta bestia salvaje en la selva, no en el zoológico”, concluyó. [1]

 

Ese malestar llevó al compositor a crear una música que él mismo llamó “entre categorías” –ubicada en algún lugar indeterminado “entre el Tiempo y Espacio. Entre pintura y música”– y que se niega a someterse a cualquier principio constructivo, especialmente el del tiempo. Porque en él no puede revelarse la superficie de la música, con la que Feldman se identifica para construir con el tiempo en vez de someterse a él y devenir progresión rítmica.[2]

 

El compositor de Rothko Chapel (1971), probablemente la evidencia más sobresaliente de su relación virtuosa con el mundo de la plástica, explicitó aún más ese vínculo cuando afirmó que “la nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro más directo, más inmediato, más físico que cualquier cosa que hubiera existido antes”. [3]

 

Feldman, junto con John Cage, Christian Wolff y Earle Brown, comenzaron a concebir el aspecto visual de la composición musical, el de una música que aspiraba a la condición de la pintura. Y en el lenguaje de la pintura encontraron la inspiración para renovar e inventar no sólo un nuevo lenguaje musical sino toda una estética y un sistema de pensamiento acerca del arte, lo que les permitía, al mismo tiempo, eludir la tradición europea. Todos formaron parte de la denominada “Escuela de Nueva York”, unida a su homónimo en las artes visuales, en la que figuraban entre sus miembros Mark Rothko, Jackson Pollock, Phillip Guston, Alexander Calder, entre otros. La comunicación era fluida entre músicos y pintores y, sólo por citar algunos ejemplos, antes de crear Not Wanting To Say Anything About Marcel (1969)(No quiero decir nada acerca de Marcel),[4]Cage había pasado por Black Mountain College y generó una estrecha amistad con Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Fuera de este círculo, también resultó decisivo su contacto con Mark Tobey.

 

Pocas dudas caben de que la indeterminación en música, la que vinculó finalmente a la música con otras formas de representación visual, vino influenciada por las artes plásticas.

 

Los móviles de Alexander Calder inspiraron a Brown para elaborar sus “formas abiertas” y Christian Wolff fue el primero, según lo recuerda John Cage, en escribir algunas piezas verticalmente en el papel –aunque después haya recomendado que esas piezas debían interpretarse horizontalmente, de izquierda a derecha, en el sentido convencional– ayudando a liberar así la continuidad intencional mediante otros medios geométricos. Todos ellos encabezaron la reacción más radical contra el hipercontrol y el afán del racionalismo extremo, hegemonizado por los músicos de posguerra europeos que habían llevado la escritura tradicional a una complejidad de niveles inusitados. Sin embargo, el resultado sonoro no era menos impreciso que las proposiciones estéticas en las que la improvisación y la indeterminación se incorporaron con mayores o menores grados de azar y aleatoriedad.

 

Finalmente, Europa absorbió la influencia de Cage y muchos de los compositores serialistas, incluso los más radicales como Karlheinz Stockhausen, adoptaron las técnicas de composición experimentales e indeterminadas. Los compositores latinoamericanos tampoco fueron indiferentes a esas mismas propuestas radicales. Más aún, a partir de mediados de la década del sesenta, las apropiaciones de recursos, formas y procedimientos de esa orientación estética se visibilizaron de manera más generalizada en los trabajos de los compositores vinculados con el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), dependiente del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), y, especialmente, con el   “Grupo de Música Experimental” de la Escuela de Artes de la Universidad de Córdoba.

 

No fueron pocos los compositores que se negaron a sostener la evidencia del arte musical como un arte temporal desde el momento en que sus fisuras y sus contradicciones quedaron expuestas; más aún cuando la música comenzó a acercarse a la espacialidad de la pintura.

 

Adorno caracterizó críticamente esa tendencia en 1965 como la “pseudomorfosis de la música en pintura”.[5] La indiferencia hacia la dimensión temporal se presentaba con tal unanimidad entre las producciones de ese entonces que podría suponerse, afirmó Adorno, la existencia de una fuerza objetiva, a pesar de la “atrofia” de numerosos elementos musicales. Adorno encontró cierta correspondencia entre el modo de operar de la pintura con los valores individuales de color y el sonido en la música: los sonidos se vinculan entre sí como si se tratara de bloques que operan en la simultaneidad más que en lo lineal. Y esa indiferencia hacia lo lineal tuvo su contrapartida en la representación visual de la música. [6]

 

La Primera Exposición Americana de Partituras Contemporáneas contó con el patrocinio del Departamento de Extensión de la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE). El evento fue organizado por Graciela Paraskevaidis y Mariano Etkin –dos becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella–, y el compositor cordobés Eduardo Bértola, director de la Escuela Provincial de Música de la UNNE. La exhibición fue una especie de preámbulo a un seminario sobre música contemporánea, desarrollado en varias sesiones, en agosto del mismo año  en el que participaron los tres compositores. [7]

 

Los años de estudio en la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional de Córdoba, ayudaron a Bértola a diseñar la parte material de una presentaciónsobria y despojada cuyo propósito consistió en mostrar, a un público mayoritariamente constituido por estudiantes universitarios y personas interesadas en la cultura en general, los ejemplos más significativos en cuanto a las diversas maneras de graficar lo sonoro.[8] (Fig. 1)

 

La exposición –que no se centró únicamente en las “partituras gráficas”– no puede comprenderse sin considerar la expansión de las nuevas técnicas de experimentación –la música concreta y electrónica, las técnicas extendidas, las formas indeterminadas, entre otras– que posibilitaron la profundización de la relación entre la dimensión acústica y visual. En este sentido, resulta necesario examinar brevemente a nivel local, el contexto en el que emergió y fue posible el proyecto, y las obras incluidas en él.

 

“La nueva notación musical no es el aspecto más importante de la música experimental, sino más bien su consecuencia” puede leerse en el catálogo de 1966 de las primeras Jornadas de Música Experimental de la ciudad de Córdoba. [9] Haya sido o no el aspecto más importante de la música experimental, resulta innegable que fue una preocupación creciente entre los compositoreslatinoamericanos que a mediados de la década se enfrentaban con “la relativización o abandono de la idea de obra como objeto fijo, concluido, sustituida por la de procesos generadores de situaciones sonoras u otras coexistentes en un tiempo y un espacio determinado”; una mayor preponderancia de la “reflexión y la acción sobre el sonido, la materia pre-musical, la técnica, los códigos, los sistemas, las instituciones, las mediaciones, aspectos disimulados o marginales en las estéticas de la representación”, y un cuestionamiento al tratamiento tradicional de la duraciones traducido en una “extensión de los límites temporales y descentralización del espacio.”[10]

 

En este contexto vertiginoso, la notación, afirma Paraskevaidis, se volvió una preocupación creciente dado que los lenguajes creativos iban cambiando y la históricamente insuficiente e imprecisa notación tradicional no alcanzaba para determinar y transmitir esas rápidas transformaciones.[11]

 

La experimentación en el campo musical local detonó a mediados de la década, y a partir de allí se fue intensificando. Los títulos de los eventos dan cuenta del momento fundacional con respecto a esas prácticas. Las Primeras Jornadas de Música Experimental se organizaron en 1966 dentro de la III Bienal Americana de Arte, en la ciudad de Córdoba, y actuaron como punto de condensación y visibilidad de las prácticas musicales experimentales (algunas venían desarrollándose desde fines de la década del 50, incluso también antes).

 

En ese mismo año, el Grupo de Música Experimental dependiente de la Escuela de Artes de la Universidad de Córdoba[12], logra reconocimiento institucional y se establece como Centro de Música Experimental de la Escuela de Artes, involucrado en la organización de las Jornadas (con la colaboración de Magda Sörenson).

 

Por su parte, el CLAEM-ITDT, que venía marcando el pulso de los acontecimientos musicales de la vanguardia local y latinoamericana desde el inicio de sus actividades en 1962, actualizó sus lineamientos generales hacia otras direcciones estéticas más experimentales: las visitas de Iannis Xenakis y su música estocástica (1966), Earle Brown con la propuesta de obra abierta y los principios compositivos de azar y aleatorios (1966), Haubenstock Ramati y su curso sobre “Notación musical contemporánea” (1968). Al mismo tiempo, el laboratorio de música electrónica preparaba su refundación con el ingreso de Fernando von Reichenbach y Francisco Kröpfl en 1966 y 1967 respectivamente, y con ello el área alcanzó un desarrollo más orgánico.[13] En ese contexto, Reichenbach dio a conocer su novedoso Convertidor Gráfico Analógico, bautizado como Catalina, permitiendo transformar gráficos en sonido.[14]

 

En 1969 Gerardo Gandini y Gabriel Brncic fundaron dentro del CLAEM el Grupo de Experimentación Musical con el propósito de “ampliar las funciones de los medios instrumentales y pretender dar difusión a nuevos planteos de la música de hoy. La música de nuevas fuentes y materiales que caracteriza a las vanguardias, es un proceso que llega a un punto en que exige de sí mismo –y de sus propulsores– una realización coherente que sea aceptada no por ser experimental, sino porque es representativa y expresa claramente evolución auténtica”. [15]

 Estos nuevos lineamientos tuvieron como correlato la dinámica más vertiginosa con que se suceden la renovación de los planteos estéticos a partir de 1966, anunciado desde la crítica como “el año de la vanguardia”. [16]

 

La Primera Exposición Americana de Partituras Contemporáneas puede leerse como una sistematización posible en ese contexto de expansión y difusión de las técnicas experimentales que ya habían producido un corpus considerable de “música gráfica”, “notación gráfica” o “música visual”. Estas eran las denominaciones que, por lo general, cada compositor adoptaba según quisiera colocar el énfasis en lo visual o en lo sonoro/musical.

 

El criterio que guió la selección de partituras, más que apuntar a dar cuenta de manera exhaustiva  de la tendencia local e internacional, se basó en la actualidad y la diversidad. El propósito era mostrar “cómo un compositor decodificaba imágenes sonoras en signos comprensibles para quien los manejara. Y qué fuerte era en ese momento la incorporación de signos nuevos, no convencionales ni habituales, que reflejaran las nuevas propuestas compositivas y, al mismo tiempo, se constituyeran en ´objetos visuales´, además de ser portadores de sonidos”.[17]

 

Los problemas e interrogantes que la música electrónica introdujo en la notación, resueltos mediante la apuesta a una traducción visual directa del material sonoro,[18] tiene escasos ejemplos y fueron incluidos en la exposición. El Estudio II (1954) de Karlheinz Stockhausen, primera partitura de música electrónica, exhibida junto con Glockenspiel (1954) de Herbert Eimert, fueron los primeros, y también últimos, prototipos de ese tipo de fijación visual. El papel logarítmico, con su superficie milimetrada en el que se ubicaron los objetos sonoros, reemplazó al pentagrama tradicional aunque no renunció, sin embargo, a los ejes horizontal y vertical para indicar el orden temporal y de alturas respectivamente. Los objetos sonoros representados por Stockhausen en su Estudio II, manifiestan el carácter de su doble identidad: como apariencia visual y como efecto acústico. (Fig. 2)

 

Con todo, la representación visual de la música electrónica se presentó como un contrasentido: ausente el intérprete ¿para qué plasmar la obra en el papel si su “ejecución” ya estaba registrada en una grabación? El soporte grabado, más intangible, y menos concreto que el de la partitura, reemplazó la tecnología de la escritura y se presentó como la delimitación de otro espacio estético.

 

Con la anulación del intérprete, y simultáneamente el carácter textual de la música, el planteo de la música electrónica fue más allá que cualquier otra de las nuevas poéticas musicales que desafiaron los principios de la sensibilidad musical establecida, incluso de la experiencia radical del serialismo integral. Al abolir al intérprete, el sujeto productor y la “obra” quedaron unificados bajo un nuevo dispositivo de audibilidad.

 

Por consiguiente, transformadas las nociones centrales de autor, intérprete y ejecución –corazón del paradigma donde se definió qué era y no era música– el carácter ontológico de la obra como algo cerrado, fijo y definido, también sufrió modificaciones.

 

Pero no fue únicamente desde la música electrónica que se cuestionó y transformó esa relación tripartita. También lo hicieron los compositores que adhirieron al azar e indeterminación como principio compositivo aunque con el efecto inverso: el intérprete adquirió un papel activo y protagónico en el resultado de la obra.

 

Cuanto más indeterminada la obra, más se acerca la partitura a un objeto visual. Siciliano (1962) del compositor y diseñador gráfico Syvano Bussotti y Winter Music (1957) John Cage son el efecto radicalizado de ese enunciado. Ambas fueron exhibidas –dentro de la tendencia internacional– junto con la emblemática Treno para las víctimas de Hiroshima (1960) de Krystof Penderecki, la III Sonata para piano (2º mov.) (1957) de Pierre Boulez, Improvisación agregada (1962) de Mauricio Kagel y Diario Polaco (1958) de Luigi Nono, obra en la que el nivel de trasgresión de la convención fue llevado tan lejos que el propio compositor la descatalogó por inejecutable. (Fig. 3)

 

No pueden existir partituras gráficas sin indeterminación, pero puede haber indeterminación con escritura convencional, como se presenta en las obras de Penderecki, Boulez, Nono y Kagel. Los signos no convencionales, reservados sólo para secciones puntuales, indican la indeterminación en las alturas u otro parámetro musical, muy extendido en la época.

 

Aunque cronológicamente y gráficamente Ionisation (1931)de Edgard Varèse estaba en las antípodas de esas obras, se “escuchaban bastantes más cosas de las que se ´leían´”,[19] y, además, su resultado y búsqueda sonora permitía establecer una suerte de genealogía con las obras de los otros compositores.

 

En líneas generales, la reconsideración de las normas de notación y renovación visual pueden reconocerse, como señala Bosseur, dos actitudes divergentes: una que contribuye a amplificar los sistemas preexistentes (con la exploración de nuevas dimensiones del material musical y vocal) y otra que cuestiona el estatuto de la partitura como objeto, especialmente con el advenimiento de la obra abierta.[20]

 

Y, en efecto, la representación de las nuevas concepciones formales del devenir sonoro –basadas en la aleatoriedad y la probabilidad– llevó a la exploración de la superficie del espacio de la hoja, y fue tan necesaria y generalizada como la invención de signos para graficar una forma particular de ataque o un tipo especial de textura.

 

En esta última se inscriben también las obras exhibidas de los compositores locales que, con excepción del compositor chileno Enrique Rivera, pertenecen todas a compositores argentinos: Oscar Bazán, Eduardo Bértola, Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Alcides lanza y Graciela Paraskevaidis.

 

Sonata de Rivera responde más a una expresión sonora que a una forma,[21] al término genérico sonare –“algo que suena”, aludiendo a cualquier forma instrumental–más que a la forma sonata tradicional que es posterior históricamente.[22]

 

A partir de las composiciones que figuran en el catálogo puede deducirse que, dentro de la tendencia local, el control sobre la obra no fue un aspecto al que estos compositores estuviesen dispuestos a renunciar en su totalidad, como sí lo hicieron sus colegas cordobeses nucleados alrededor del compositor Horacio Vaggione. Algunas de las composiciones de estos músicos forman parte del breve dossier de partituras gráficas incluidas en el catalogo de la III Bienal Americana de Arte (1966), y, exceptuando los instrumentos, la mayoría de los parámetros están indeterminados. Por consiguiente, el resultado visual es concluyente (Fig. 4; Fig. 5 y Fig. 6).

 

Los planteos estéticos de las obras expuestas en Resistencia no giran tanto alrededor de las formas abiertas o totalmente indeterminadas como del tratamiento del material y, por consiguiente, el resultado visual es en general más convencional.

 

En ese sentido, los títulos de las obras son tan elocuentes con sus referencias al tratamiento y comportamiento de la materia sonora como sus alusiones a temas científicos. En Entropías (1965) para quinteto de bronces, Mariano Etkin intenta homologar la alusión a los enunciados de la termodinámica, y la idea de contraste entre dos magnitudes que con el tiempo se nivelan o neutralizan en sus fuerzas respectivas, con el tratamiento del registro y su organización formal. Y esa misma idea, de contraste y unión, se extiende como un principio más general que rige otros aspectos de la obra, como, por ejemplo, la tensión entre dos sistemas de notación: el tradicional y el gráfico o analógico. La escritura rigurosa contrasta con el tratamiento tipo bloque de los materiales, aunque finalmente resulten bloques muy trabajados. Entropías está pensada desde el punto de vista material del sonido, y el registro es el conductor de la narrativa musical.[23] La idea generadora de la forma parte de un cambio en la disposición espacial de las coordenadas usadas para representar la altura y el tiempo en el espacio de la hoja: “transformar la vertical (altura) en la horizontal (tiempo).”[24] La coordenada vertical se divide de acuerdo con los instrumentos disponibles, con sus posibilidades registrales, divididas en sectores –las secciones de la pieza– y los registros organizan la construcción de la macroforma. [25]

 

El uso de notación no convencional, acotada en secciones puntuales (Fig. 7), se vincula, por lo general, con las alturas indeterminadas o con la representación de algún efecto preciso del comportamiento de la materia (vibrato lento o rápido, su dirección, ¼ de tono). La referencia temporal, con sus parámetros tradicionales de representación, están reemplazadas en esas secciones por unidades de velocidad medidas en segundos.

 

Como en Estáticamóvil II (1966),  también de Etkin, para violín, viola y violonchelo, incluida en la exposición junto con Entropías, la representación analógica de los parámetros temporales se extiende a la totalidad de la pieza: un segmento, y sobre él la cantidad de segundos que debe durar ese espacio de tiempo, reemplaza al sistema proporcional del compás. La longitud de cada segmento guarda relación directa con la duración concreta del tiempo.

 

Esa analogía flexible entre el espacio ocupado en la página y una unidad metronómica no estricta en la que se anula toda norma de subdivisión, vino de la relativización de la noción de pulso establecida por Feldman, a la que Brown radicalizó eliminando cualquier indicación referida a una grilla temporal metronómica o cronométrica. El origen de esta forma de representar el tiempo comenzó precisamente en 1950 con la denominada notación gráfica, y se extendió en la década del sesenta.[26]

 

Magma I (1967) de Graciela Paraskevaidis comparte con Entropías un orgánico similar (trompeta en do y en si bemol, cuatro cornos en fa-si bemol, dos trombones tenor-bajo en si bemol y tuba contrabajo en do-si bemol), y, por lo tanto, la presencia de algunos símbolos en común (vibrato lento-rápido, por ejemplo). Pero la representación temporal, mediada por la intención de la compositora de unir tiempo y espacio,[27] se radicalizó aún más al prescindir de las barras de compás. La presencia de líneas verticales tan sólo como delimitadores de un espacio donde ubicar los eventos sonoros, producidos de manera aproximada, se traduce visualmente –exceptuando una sección central de mayor densidad sonora, y también visual, por la simultaneidad de eventos–en un paisaje austero.

 

El paisaje resulta más diverso, sin embargo, en su Combinatoria II (1966) no sólo por el instrumental mixto (trombón, piano, percusión y banda magnética), sino también porque la pieza “responde a una mixtura de acontecimientos sonoros”.[28] El material está organizado previamente en función de relaciones entre complejos sonoros. La forma de la pieza es un solo bloque, según se describe en la partitura, trabajado en secuencias predeterminadas de duraciones en segundos variables (sin recurrir, se especifica, al serialismo o a la improvisación) ylos compases fueron reemplazados por segmentos de tiempo. La relación entre la gráfica y el sonido en Paraskevaidis se define por la búsqueda de una decodificación más cercana y precisa de la imagen acústica imaginada: “alturas que eran más bien tímbricas, a veces borrosas en los umbrales, a veces más nítidas en zonas intermedias de intervalos más reconocibles”.[29] (Fig. 8)

 

La estructuración en “bloques” como idea formal aparece también en la obra de Eduardo Bértola. Si la forma es una metáfora del espacio, la idea del bloque, indiferente a la línea, adquiere una cualidad más mimética.[30]

 

Las propiedades que distinguen la música de Bértola son las mismas que distinguieron a ciertas músicas producidas en América Latina en la década del sesenta y setenta caracterizadas por

 

…lo dinámico y lo estático, lo reiterativo, la continuidad no discursiva, la elaboración del sonido a partir del sonido mismo y sus cualidades acústicas [… algunos intervalos recurrentes como el tritono, la estructuración en bloques, la ausencia de retórica, la condición, el particular uso del silencio.[31]

 

Esas características están presentes tanto en Elegía (1965)[32] como en las Doradas manzanas al sol (1966) para piano,[33] ambas exhibidas en la muestra. En la forma visual de esta última convergen la naturaleza espacial de su representación con los fenómenos sonoros (campo de los juegos tímbricos, la “utilización de registros extremos, de enmascaramientos con trinos y trémolos y de fuertes contrastes dinámicos”).[34] (Fig. 9)

 

La mayor aproximación de Plectros I (1962) de Alcides lanza (becario del CLAEM) y Mutantes I de Gerardo Gandini (docente también del CLAEM) a lo indeterminado y a la acción del intérprete, introducen otro registro visual. Y Mutantes I, para flauta, clarinete, percusión, piano, violín, viola y violonchelo, resulta en este sentido la más radical de la exposición desde el punto de vista visual: el ojo es determinante del concepto y forma musical. (Fig. 10)

 

Esa predominancia visual en Mutantes I parece aludir a la denominada música visual (Eye music o Augenmusik) producida en el Renacimiento,[35] puntualmente por el compositor Baude Cordier en Tout par compas suy composés y Belle, bonne, sage. (Fig. 11) Allí la forma visual pretende tematizar el contenido del texto.

 

La indeterminación en Mutantes I alcanza no sólo al aspecto formal de la pieza, que parece no tener ni principio ni fin dentro de la forma circular en la que se organizan los materiales de cada instrumento, sino también a las alturas y al ritmo asignados al piano y a la percusión respectivamente.

 

En esa misma dirección de apertura hacia el intérprete se inscribe Plectros I (1962) pero con otra orientación. Se trata de cinco miniaturas para dos pianistas con cierto nivel de interactividad –un intérprete explora las cualidades percusivas dentro del instrumento, mientras que el otro controla el teclado y los pedales– y la pieza inaugura un nuevo estilo en lanza, más gráfico y teatral. Cuando  el autor comenzó a explorar las sonoridades dentro del piano –como pura sonoridad y no como notas–, explicó que “poco a poco, me di cuenta que estaba pensando en términos de colores musicales –situaciones tímbricas– y no en términos de notas o intervalos”.[36]

 

Para cada una de esas situaciones tímbricas, y su manera de producir efectos, el compositor pensó una representación visual que resumió en una lista de veinticuatro símbolos, incluida en el prefacio de la partitura. (Figs. 12 y 13)

 

En este caso la notación reforzó, con el corrimiento de la noción de tiempo musical, su dependencia con la superficie del papel y la escritura adquirió, con la notación gráfica, una cualidad menos abstracta y más mimética para representar los fenómenos y cualidades sonoras.

 

lanza no dejó de profundizar su relación con lo visual y, años más tarde produjo una “partitura multimedial” cuando compuso Strobos I (1967) para “contrabajo, instrumentos de percusión, luces, audiencia y sonidos electrónicos”.[37] Se trata de una pieza de “teatro musical” o “instrumental”, un género que había surgido durante esa década  liderado por Mauricio Kagel. El contrabajo se presenta como un personaje que resulta restrictivo, agotador y al borde de la extinción. El ejecutante pasa la mayor parte del tiempo como un prisionero en una jaula. La partitura incluye las indicaciones de dirección de escena, los efectos lumínicos, y también el tipo de ejecución está especificado con gran precisión.[38] No menos específicas intentan ser las ayudas visuales que absorben gran parte del lenguaje gestual, y visualmente muestra las influencias del Pop-Art. (Fig. 14)

 

Menos gestual pero igualmente abierta al intérprete es Monogramas (1963)para dos pianos, de Oscar Bazán. En cada uno de los siete movimientos breves (uno por página) en los que está dividida la pieza explora diversas posibilidades entre la escritura tradicional y las nuevas grafías: “desde rotundos clusters a improvisación libre, pasando por rígidas determinaciones en ritmo y alturas o uso estereofónico de los dos pianos y trabajando de resonancias en caja vía explotación del pedal”.[39] (Fig. 15)

 

Sin embargo, en su trabajo anterior, Cuaderno de impulsos[40]había abandonado completamente los gráficos simbólicos y adoptado, por el contrario, “espacios plásticos” cuyo objeto fue “incitar ópticamente al ejecutante, quién creará su propio discurso sonoro impulsado por estos espacios plásticos”.[41] (Fig. 16)

 

La pretensión de equiparar al intérprete con la función del compositor, liberándolo del acto creativo con una “notación de acción”, impulsaron esas ideas visuales.

 

Los distintos grados de tensión entre el espacio gráfico (donde se desarrolló la notación gestual) y el espacio simbólico (delimitación de la forma de la obra), terminaron por expandir el espacio gráfico concreto de la partitura: las hojas ampliaron su tamaño y modificaron, aunque sin estandarizarse, los formatos tradicionales de acuerdo a cada propósito concreto (especialmente si se asociaba música con electrónica, escena o ballet, o simplemente por el número de instrumentistas, género, comportamiento sonoro, inclusión otros géneros artísticos, etc.). Influyó también, sin duda, la desaparición del eje temporal lo que obligó a pensar nuevas formas de segmentar y organizar la obra en el espacio concreto de la hoja.

 

Por su parte, los instrumentistas tuvieron que aprender un código nuevo para cada obra, incluso entre obras diferentes de un mismo compositor. Se trató más bien de un problema de contradicción entre pensamiento y realización más que entre pensamiento y grafía.

 

Cerrando la década, entre 1969 y 1970, Gerardo Gandini elaboró para sus alumnos del CLAEM un apunte de clase donde intentó sistematizar las nuevas tendencias en notación gráfica.[42] Allí se refiere a los aportes originales de la “joven música latinoamericana” y aunque reconoce que los aportes son numerosos, al menos menciona la Tercera Sinfonía del compositor chileno Gustavo Becerra destacando el uso de una rítmica derivada de la palabra o la “graficación de grupos aleatorios”. La sistematicidad y practicidad de las grafías en las últimas obras del compositor uruguayo Ariel Martínez, becario del CLAEM, también son mencionadas por su aporte a la representación gráfica, inspiradas en el compositor Bruno Bartolozzi,[43] no sólo en la dimensión temporal sino también a la dinámica y a la articulación.

 

La serie de los Quodlibet del compositor chileno Gabriel Brncic contribuyeron de manera original, según Gandini, a la notación de procesos complejos. En las tempranas Máquinas y Génesis, piezas electrónicas de 1964, Brncic incorporó ballet creando una simbología musical y coreográfica (notación específica para representar el movimiento corporal y el desplazamiento de actores) que continuó profundizando en sus 24 Quodlibet, como el VIII (1969) para orquesta, coro y bailarines. El propio compositor los presenta como “una serie de obras-estudio sobre la estructura, la forma y los problemas de notación y la lectura en la música contemporánea”.[44] Y esa escritura continuó aun en las obras puramente instrumentales como Quodlibet XIII para cuerdas (1968) o en las dos versiones –electrónica y orquestal-- de Volveremos a las montañas (1968). (Fig. 17)

 

Su compatriota León Schidlowsky también comenzó en 1969 “a usar una totalidad gráfica como una representación de una realidad musical”. Como para los otros compositores, la adopción de formas no tradicionales de notación surgió como una “necesidad” frente a las nuevas técnicas de composición.[45]

 

Y el mismo Gandini, aunque reconoce que en general trabaja con grafía mixta, incorpora a la lista su l´adieu (1966) para piano y dos percusionistas, por aportar soluciones gráficas originales para la “graficación de grupos móviles de trayectoria múltiple”. El compositor cierra su enumeración con Strobos I y Ekphonesis de Alcides lanza.

 

Fuera de esas menciones, Música 66 de Francisco Kröpfl e Interpolaciones (1966) para guitarra y banda magnética del compositor peruano César Bolaños también ofrecieron soluciones originales a los problemas de notación, adoptando un lenguaje visual original. (Fig. 18)

 

Los aportes de los compositores latinoamericanos al área de la notación gráfica tampoco pasaron desapercibidos para los pioneros de la música experimental. Tanto John Cage como Earle Brown hicieron efectivo su reconocimiento convocándolos para participar en sus proyectos. John Cage les solicitó que contribuyeran con sus partituras para la publicación de Notations (1969),[46] una antología o colección de manuscritos o fragmentos de manuscritos de la música del siglo XX. En la carta enviada a Gandini pueden leerse las bases de esta convocatoria:[47]

Estimado Gerardo Gandini. Se está formando una colección de manuscritos o fragmentos de manuscritos del siglo XX, para lo cual espero que contribuya con alguna de sus obras. (Puede ser en lápiz o tinta, borrador o una obra terminada). [… La próxima temporada se realizará una exhibición en el Lincoln Center en Nueva York. Por último, espero vender la colección a una universidad para beneficio de la Fundación de Artes Preformativas Contemporáneas (que promueve la música, la danza y el teatro). Voy a estar muy agradecido si está de acuerdo. Cordialmente, John Cage. [48]

 

En Notations también figuran las obras de otros compositores argentinos: El Pozo (1968)de Graciela Castillo, Ritual (1965) de Pedro Echarte, y Fósiles del compositor uruguayo Conrado Silva. (Fig. 19)

 

Por su parte, en su serie “Contemporary Sounds Series” dedicada a brindar un panorama de la música de vanguardia en los 60s, Earle Brown editó en 1969, en formato LP, los registros sonoros de partituras firmadas por compositores latinoamericanos entre las que figuran Soria Moria (1968) de Gerardo Gandini, Divertimento III (1967) de César Bolaños, Tropicale (1968) del brasileño Marlos Nobre (becario del CLAEM), Sonogramas (1963) de Oscar Bazán, Díptico I (1969) del compositor mexicano Manuel Enríquez y Penetration II (1967) de Alcides lanza.

 

En la Exposición del Chaco resultó visible que la notación musical estaba lejos de unificarse o universalizarse en la diversidad y complejidad de una etapa que era más de búsqueda que de síntesis, y también que lo visual-plástico fue una plataforma posible de comunicación musical. Pero también se plantearon algunos interrogantes: ¿cuál era el alcance y el límite de lo analógico? ¿el efecto visual tuvo implicancias en la fuerza expresiva de la obra? ¿las partituras gráficas lograron independizarse como objeto visual?

 

En líneas generales, la música que partió de una notación puramente gráfica se volvió muy gestual, con todas las implicancias de una música improvisada, y recibió algunas críticas. Entre todas ellas, la de Pierre Boulez probablemente haya sido la que más trascendencia tuvo. En su artículo “Tiempo, notación y código”, la crítica apuntó al carácter regresivo de la notación gráfica (su imprecisión frente a la mayor exactitud de la notación simbólica proporcional). Pero lo central en su argumentación no fue ese carácter ahistórico sino que la notación gráfica, al depender totalmente de la superficie del papel, ignoraba lo que para Boulez era capital en la música: la verdadera noción de tiempo musical. La trascripción gráfica, sostenía Boulez, favorecía la noción de “tiempo amorfo o liso” en detrimento de la noción de “tiempo pulsado o estriado”.[49] Lo que para otros compositores era una ventaja –el juego que se abría entre compositor e intérprete dada la discrepancia entre notación y realización– para Boulez era nocivo: la notación debía ser un medio más que un principio de generación. Si la notación dependía de la apreciación visual estaría entonces condenada a la imprecisión dado que el ojo no calcula, estima.

 

Lo que resulta innegable es que si la notación y la composición se determinan mutuamente, las nuevas grafías (en tanto dialéctica sonido/representación) actuaron como un catalizador para el cambio musical.

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

* Agradezco los aportes de Graciela Paraskevaidis, Mariano Etkin y Claudio Bazán.

[i] Morton Feldman, “Entre categorías”, en Pensamientos verticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012, pp. 112-113. Publicado originalmente en la revista The Composer,nº 2, vol.1, septiembre de 1969, y luego en Mundus Artium: A Journal of Internacional Literatura and The Arts, nº1, vol.6, 1973.

[2] Ibídem, p. 114.

[3] Morton Feldman, “Notas biográficas”, en op.cit., p. 23. Publicado originalmente en 1962, en la revista Kulchur, nº 6,vol.2 y, luego, acompañando la edición del disco Feldman/Brown (Time Records) en 1963.

[4] La obra es un homenaje a Marcel Duchamp. Se trata de ocho paneles de plexiglás serigrafiados con imágenes y textos. El contenido, color y la disposición de los paneles están determinadas por procedimientos de azar obtenidos por el I Ching.

[5] Theodor W. Adorno, “Sobre algunas relaciones entre música y pintura”,en Sobre la música, Barcelona, Paidós, 2000, p.42.

[6] Ibídem.

[7] Datos aportados por Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero de 2014.

[8] Ibídem.

[9] Anónimo, “Música experimental. Primeras Jornadas Americanas”, en 3ª bienal americana de arte [Catálogo], Córdoba, octubre 1966.

[10]Omar Corrado, “Fragmentos desordenados sobre la tradición experimental”, Experimenta 98, 1998, documento electrónico:http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htm, acceso 1 de noviembre de 2008.

[11] Datos aportados por Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08/02/2014. A nivel internacional, esa preocupación se vio reflejada por los numerosos artículos dedicados al tema: en 1961 Cornelius Cardew, quien llevó hasta el paroxismo la notación gráfica en su Treatise (14963-1967) con sus más de 300 páginas de grafías analógicas, publicó “Notation:interpretation, etc.”; en 1964 Earle Brown escribió “The Notation and Performance of New Music”; John Evarts, “The New Music Notation: A Graphic Art?” (1968). En 1964 en Darmstadt se organizó un seminario internacional dedicado enteramente a la notación.

[12] Integrado por Horacio Vaggione, Pedro Echarte, Oscar Bazán. Virgilio Tosco, Carlos Ferpozzi, Graciela Castillo y Héctor Rubio. Cf. María Restiffo, “¿Ni ruptura ni vanguardia? El Centro de Música Experimental de la Escuela de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, 1965-1970”,documento electrónico:

https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/, acceso 29 de marzo de 2014.

[13]Cf. M. Laura Novoa, “CLAEM: ¿renovación, experimentalismo o vanguardia?” en VIII Jornadas, estudios e investigación. Artes visuales y música. Arte y cultura, continuidades y rupturas en vísperas del Bicentenario, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2010, pp. 161-169.

[14] El Convertidor Gráfico Analógico (1967) fue único en su especie. Permitía transformar imagen en sonido, y nació por impulso de Reichenbach para facilitar y agilizar la interacción entre los compositores y la máquina. En los comienzos de la música electrónica había una gran brecha entre imaginación y realización técnica de una obra había no sólo por las condiciones materiales sino también por los procedimientos artesanales y arduos. En el CGA podía representarse analógicamente altura, intensidad, timbre y duración, y esa partitura analógica era “leída” por la cámara de un sistema de circuito cerrado de televisión que luego, conectada al sistema de audio,  lo traducía en sonidos. Pero en verdad cualquier gráfico que se ubicara frente a la cámara podía ser leído y transformado en sonido. Analogías Paraboloides (1970) de Pedro Caryevsky fue la primera obra compuesta con este dispositivo.

[15] Cf. Comunicado de Prensa, “Primer concierto del Grupo de experimentación Musical”, 1969, Archivo ITDT-CLAEM, Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires.

[16] Ana María Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a ´Tucumán Arde´, Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 68.

[17] Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero de 2014.

[18]Esa apuesta por una traducción visual directa pretendía reemplazar el carácter abstracto de la notación tradicional, partiendo de lo pictórico para guiar una gestualidad, más mimética, capaz de devolver cierta inmediatez a las cualidades del sonido.

[19] Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08/02/2014.

[20] Jean-Yves Bosseur, Sound and the Visual Arts, Paris, Dis Voir, 1993, p.11.

[21] Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero de 2014.

[22] No fue posible acceder a la obra, pero según lo consigna Graciela Paraskevaidis, se trataba de una partitura con grafías mixtas.

[23] Mariano Etkin, entrevista con la autora 31 de marzo de 2014.

[24] Idem.

[25] Ibídem.

[26] Mariano Etkin, “Sobre el contar y la notación en Ives y Feldman”, Revista del Instituto Superior de Música, Santa Fe,Universidad Nacional del Litoral, 2002, nº 9, p. 100.

[27] Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero de 2014.

[28] Prefacio de la partitura Combinatoria II . Archivo Aharonian/Paraskevaidis.

[29] Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero de 2014.

[30]En este punto resulta pertinente aclarar que aunque en música las nociones de forma y estructura se impliquen mutuamente, no son intercambiables: la estructura es lo fijo fuera del tiempo y la forma es la estructura proyectada en el tiempo (véase Federico Monjeau, La invención musical, Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 69-127). Cuando los compositores de posguerra comenzaron a abandonar las formas tradicionales a priori, en pos de una identidad entre forma y estructura, la forma comenzó a asimilarse al proceso de compositivo. Resulta evidente como ejemplo los títulos de las obras que aluden a los aspectos constructivos de las obras, como el temprano ejemplo de Pierre Boulez con sus Estructuras para dos pianos de 1952. También Apparitions (1959) y Atmósferas (1961) de György Ligeti, para gran orquesta y percusión, es una gran masa de sonido en movimiento donde predomina y domina la percepción textural más que alturas o ritmos; Iannis Xenakis y su Metastasis (1953-54) o Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen (1957).

[31] Graciela Paraskevaidis, Tramos. Eduardo Bértola, notas booklet CD, Uruguay, Tacuabé, s/p.

[32] La partitura de Elegía está extraviada.

[33] El título de la obra es una cita elíptica del poema de W. B. Yeats “…y recoge hasta que el tiempo y los tiempos acaben las plateadas manzanas de la luna, las doradas manzanas del sol”.

[34] Graciela Paraskevaidis, Tramos. Eduardo Bértolaop.cit.

[35]Es una notación con significado simbólico que resulta a simple vista perceptible por el ojo pero no para el oído y, por lo tanto, incumbe más a compositores e intérpretes que a los oyentes. Se limita casi exclusivamente a los siglos XVI y XVII. Cf. Robert Thurston Dart, “Eye Music”, Grove Music on line, en Deane Root (ed.), documento electronico: oxfordmusiconline.com, acceso 14 de abril de 2014.

[36] Cf. Pamela Jones, Alcides lanza. Portrait of a Composer, Montreal, McGill-Queen´s University Press, 2007, p. 31.

[37] Idem, p.76.

[38] Ibídem, pp. 78-79.

[39]Paco Yánez, “El hombre multidimensional”, documento electrónico:

http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242 /, acceso 29 de marzo de 2014.

[40] Sin fecha.

[41] Oscar Bazán, Partitura Cuaderno de impulsos, en III Bienal Americana de Arte [Catálogo], Córdoba, 1966, s/nº.

[42] Gerardo Gandini, “Nuevas tendencias-nuevas grafías: interacción creadora”, s/fecha. Archivo Eduardo Kusnir.

[43] Compositor italiano, pionero en el desarrollo de técnicas extendidas para instrumentos de viento.

[44]Zulian, Claudio, "Gabriel Brncic Isaza", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Tomo II, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp. 709-712.

[45] Daniela Fugellie Videla, “La música gráfica de León Schidlowsky: Deutschland, ein Wintermárchen (1979) como partitura multimedial”, Revista musical chilena, Santiago de Chile, nº 128, vol. 66, diciembre 2012, p. 14. Recuperado en documento electrónico: http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000200001, acceso 06 de abril de 2014.

[46] John Cage (comp.), Notations, Nueva York, Something Else Press, 1969.

[47]Gandini compuso especialmente el nº 4 de Mutantes I , obra que finalmente Gandini excluyó de su catálogo.

[48] Correspondencia Gerardo Gandini, 17 de mayo de 1966, en Pablo Fessel y Ezequiel Grimson (comp.), Gerardo Gandini. Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2014.

[49] Pierre Boulez, “Tiempo, notación y código”, en Puntos de referencia, Barcelona, Gedisa, 1996, pp.68-73.


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El autor

Egresada del Conservatorio Nacional de Música “Carlos L. Buchardo”, doctoranda en Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Buenos Aires donde se graduó de la carrera de Artes. Docente en la UBA y el IUNA. Actualmente es investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (UBA) donde desarrolla estudios vinculados con la música argentina y latinoamericana en los años sesenta. Es autora de artículos publicados en libros, catálogos y revistas especializadas, relacionados con el Centro de música del Instituto Di Tella (CLAEM) y con la aplicación de tecnología en el campo musical desde fines de la década del 50 en adelante. En 2009 obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes para publicar el libro Alberto Ginastera en el Instituto Di Tella: correspondencia 1958-1970.

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M. Laura Novoa; «

Pensamiento musical y representación visual en América latina durante la década del sesenta: la Primera Exposición Americana de Partituras Contemporáneas.*

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En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 4 | Año 2014 en línea desde el 4 julio 2012.

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