Caiana Revista académica de investigación en Arte y cultura visual

Caiana Nro18

María Fernanda Pinta


Pop! La puesta en escena de nuestro "folklore urbano"

Descargar Versión PDF

Prólogo

 

El arte pop se instala con fuerza en la escena artística argentina de los años sesenta. Aunque no se trata sólo del repertorio más reciente de temas, técnicas y formas plásticas, sino de un verdadero quiebre en los modos de pensar, crear y vivir los profundos cambios culturales de la época.

 

Desde el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), intelectuales como Jorge Romero Brest y Oscar Masotta buscarán leer y hacer leer el fenómeno pop. El primero emprenderá la tarea –no sin cierta perplejidad– volviendo sobre el paradigma modernista que él mismo había trazado como canon local. En éste, el pop será un paso más en la búsqueda del arte de acercarse a la vida, “acercamiento que nunca llegará a ser completo, pero que es la grande y única meta a la que se puede aspirar”.[1]El segundo, interesado en el estructuralismo, la semiología y la comunicación de masas, estudia el pop como un arte reflexivo y crítico ejemplar desde donde hacer patentes las mediaciones de los lenguajes y las estructuras sociales en la relación del hombre con el mundo y, a la vez, un catalizador del cambio histórico en el gusto estético.[2]

También los medios de comunicación y las ciencias sociales reconocen en el pop un objeto de interés. La tapa del semanario Primera Plana de agosto de 1966 y su extenso artículo, acompañado por un estudio sociológico, busca acercar a la opinión pública un informe exhaustivo de la nueva tendencia, su breve historia y sus personajes internacionales y nacionales.[3] Se lo asocia al camp, al happening, a la moda, al diseño y a la publicidad pero, sobre todo, a la nueva forma de vida propia de un grupo de artistas jóvenes de la época.

 

En este contexto, las artes escénicas se aproximan al fenómeno pop y con él a la historieta, el cine, la música popular y los jingles publicitarios del momento, los figurines estilizados de la moda y los personajes kitsch de la cultura masiva. Así, la escena pop tendrá cierta clave festiva aunque, igualmente, cuestionadora de las formas del teatro y la danza tradicionales, como también de los clichés y el conservadurismo de las convenciones sociales de la época.

 

Ahora bien, ¿qué características presenta este pop local? ¿Cuáles fueron las experiencias del los pop locales en el medio teatral? Finalmente, ¿cómo leer el binomio pop/espectáculo más allá de la clave frívola, snob y pasatista con la que, como veremos en algunas críticas, se lo ha vinculado?

 

En el presente artículo propongo una aproximación a las producciones escénicas pop, así como un análisis de los fenómenos de lectura y escritura–críticos y artísticos– puestos en juego a la luz de los desarrollos de aquellos años y también las reflexiones posteriores sobre el tema. Para ello se estudiarán los espectáculos teatrales realizados en el Di Tella por Alfredo Rodríguez Arias (Drácula; Aventuras; Futura; Love&Song), las propuestas de danza de Graciela Martínez (¿Jugamos a la bañadera?), Marilú Marini y Ana Kamien (Danse Bouquet; La fiesta, hoy), así como otros espectáculos próximos a dicha tendencia (Help Valentino!, entre otros). A medida que se avance en el estudio de estos casos, las referencias de sus relaciones con otras producciones artistas como exposiciones, ambientaciones y happenings serán ineludibles.

 

Primer Acto

 

Cuando en 1966 el semanario Primera Plana publica su artículo sobre el pop, el público porteño ya se encontraba familiarizado con el tema. Entre otras instancias de difusión, Oscar Masotta había dictado unas conferencias en el Instituto Di Tella, en septiembre de 1965. Un mes antes, en agosto, también había podido verse en el Di Tella algunas piezas audiovisuales de Andy Warhol en la muestra New American Cinema. Entre mayo y junio de 1966 se realiza en la misma institución la muestra 11 artistas pop: la nueva imagen, con obras de D´Arcángelo, Dine, Lichtenstein y Warhol, entre otros. Por sus salas ya habían pasado, igualmente, los distintos trabajos de Marta Minujín (Revuélquese y viva de 1964; La Menesunda –en colaboración con Rubén Santantonin– y El Batacazo de 1965). Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Di Tella, se había encargado de difundir sus propias ideas sobre estos temas valiéndose de la suspensión del juicio crítico y la apertura a las nuevas formas del arte.[4]

 

¿Qué resulta significativo, entonces, del artículo de Primera Plana? Es preciso señalar el rol del semanario no sólo como difusor de las nuevas tendencias artísticas.[5] El artículo opera como un importante mediador en la visibilización del fenómeno y la formación de opinión pública sobre el mismo. En primer lugar, se encargará de ordenar las piezas y ponerlas en perspectiva; o sea, hacer su (breve) historia. En segundo lugar, analizará y evaluará el tema en términos artísticos pero también más allá de sus fronteras: “¿una nueva forma de vivir?” es el modo en que el artículo, firmado por Ernesto Schóo, lo expone retóricamente. Retomando estas reflexiones de época, Ana Longoni lo resume de este modo:

 

Las primeras manifestaciones cercanas a la sensibilidad pop se remontan a comienzos de 1960 [hace referencia, además de Minujín y Santantonin, a Alberto Greco]. Varios integrantes de la vanguardia surgida hacia mediados de la década sintonizaron –con mayor o menor persistencia– con una sensibilidad emparentada con el pop (desparpajo y diversión, hedonismo y quiebre de las convenciones del “buen gusto”, citas a y de recursos de la industria cultural y la publicidad, empleo de materiales “bajos” y efímeros, expansión del arte hacia el terreno de la moda, el diseño, etc.).[6]

 

Esta caracterización en términos de una “sensibilidad”, de una cultura pop es la que me interesa retomar aquí, no solo porque el terreno que abordo excede a las artes plásticas, sino porque esta definición permite pensar igualmente una expansión de la cultura visual y del espectáculo más allá del arte. En ello el pop juega un rol fundamental. Esta aproximación procura, del mismo modo, reflexionar acerca de la especificidad y las diferencias contextuales entre los países centrales y periféricos en el marco de una creciente globalización de la producción y los consumos culturales.

 

En aquellos años, la mirada en torno al pop local apunta a demarcar los contornos precisos del fenómeno argentino. Tal es el caso del crítico francés Pierre Restany, y su influyente artículo “Buenos Aires y el nuevo humanismo”[7], publicado un año después de su primera visita a Buenos Aires, luego de participar como jurado de los premios nacional e internacional del Di Tella de 1964.[8] Allí el crítico se muestra particularmente interesado por el trabajo de los jóvenes artistas argentinos a los que caracteriza como “imagineros”, “trovadores”, “reporteros de la vida social”, que expresaban el “folklore urbano” propio de la ciudad de Buenos Aires y su cosmopolitismo. De este modo, el crítico reconcilia lo local con lo universal en el programa de aquel nuevo humanismo. Y Buenos Aires, como una de las grandes ciudades de su tiempo, se encuentra en igualdad de condiciones para asumir esa tarea. Atendiendo al análisis de la especificidad de cada contexto, Masotta y Romero Brest –y en este último caso, a pesar de su propio programa internacionalista– se muestran más cautelosos a la hora de extrapolar el fenómeno pop a Buenos Aires y reflexionan acerca de las diferencias sociológicas y económicas de la industria cultural norteamericana como contexto específico del pop.[9] De acuerdo con esta perspectiva, desde las páginas de Primera Plana Marta Minujín remata: “el único origen del pop es la industrialización masiva, la masificación, la invasión incontenible de las cosas, que sólo se da en USA”.[10]

 

Por su parte, desde aquella sensibilidad sesentista, las artes visuales, la danza, el teatro y la música se aproximan a la experimentación artística más allá de los límites disciplinares y también a los productos y lenguajes de los medios masivos de comunicación, la publicidad y el entretenimiento. Así lo señala Primera Plana que se ocupa, sobre todo, de identificar un colectivo o grupo de artistas jóvenes que comparten circuitos de exhibición, espacios de trabajo, repertorios e intereses formales y temáticos.[11]

 

En el caso de las artes escénicas, el semanario menciona, entre otros, dos espectáculos de 1965: Microsucesos y Danse Bouquet. La elección no es azarosa, responde a la identificación de una parte importante del núcleo de artistas pop que se vuelven hacia el happening y, por otro, un grupo más reducido de bailarinas que participan en aquellos happenings a la vez que desde el grupo de Danza Actual experimentan un nuevo lenguaje corporal que incluye un particular trabajo coreográfico con objetos y estructuras amorfas a la manera de los llamados “objetualistas”.

 

As, ????????appenings ya de los llamados objetualistas"s plual experimentan un nuevo lenguaje corporal en relacií, Microsucesos, realizado entre febrero y abril en el Teatro La Recova por Edgardo Giménez, Charly Squirri y Dalila Puzzovio, se trató de “una suerte de happening barnizado con crema para las manos y estimulado por naranjazos, lluvia de atados de acelgas y apariciones esotéricas (una monja que agradecía en sus plegarias los horrores del hospital en el que trabajaba, a los compases de jingles de televisión)”.[12] También Masotta lo comenta ampliamente del siguiente modo:

 

El mismo clima de fanfarronada y exotismo intencionalmente banal [se refiere al happening “Mi Madrid querido” de Alberto Greco realizado en la galería Bonino en 1964], más el uso de símbolos de la cultura masiva, se hallaba en los “microsucesos": cinta musical de [Miguel Ángel] Rondano donde se intercalan “jingles”; Marilú Marini baila “Scherezadha”, hay dos botellas enormes en réplica de la naranja Crush. Un clima burlón –que está en el origen de nuestros “camp”–, un poco surrealista, se combina con los elementos pop, con una intención “ambientacional” y con la construcción de un “recorrido”. Los invitados debían pasar a través de laberintos, recorrer un túnel de cartón, caminar sobre almohadones de goma, apartar cortinas de celofán y muñecos de plástico, recorrer una gruta con paredes de papel maché. Edgardo Giménez reparte anteojos de colores y cubos de caldo concentrado. También se reparten zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. [Alfredo] Rodríguez Arias aparece vestido de monja, y mientras se escucha una voz grabada que pronuncia un sermón religioso, es acariciado por dos manos que salen de detrás del telón. Hay también crímenes simbólicos, alegorías exageradas, tortas cremosas y cotillón.[13]

 

Danse Bouquet, llevado a cabo en el Di Tella entre septiembre y noviembre por Marilú Marini y Ana Kamien contaba con la colaboración de Delia Cancela, Pablo Mesejean, Oscar Palacio, Juan Stoppani y Miguel Ángel Rondano. (Fig. 1) También aquí se proponía una estructura de sketches en los que se parodia las formas del ballet y la danza moderna valiéndose de otros lenguajes como la historieta y la proyección de diapositivas, collages musicales y el formato publicitario con la participación de una modelo en los interludios. Roberto Villanueva, director del Centro de Experimentación Audiovisual –CEA– del Instituto Torcuato Di Tella,[14] resumía el espectáculo desde el programa de mano:

 

Toman como vehículo la estructura del “music hall” o el teatro de variedades y en ella van tratando diversos hechos “cargados de vigencia para el espectador”. Así los argumentos de las historietas de “aventuras espaciales” y las películas de gran espectáculo, las revistas de modas y la moda de Courrèges, Palito Ortega, la Traviata, los Astronautas y James Bond, están presentes en esta vidriera no para la imitación o la burla sino para el trabajo a partir de ellos, para el tratamiento del amor, para la meditación […] Todo ello sin olvidar el saludable deber de la diversión.[15]

 

Se plantean en estos primeros espectáculos dos aspectos de consideración: por un lado, la clave festiva, leída muchas veces como frivolidad y pasatismo de las propuestas pero, sobre todo, de la actitud de los propios artistas (como bien señala Longoni, cierto hedonismo y desparpajo). La recuperación de las formas populares del teatro de varieté y del music hall resulta una referencia fundamental para la compresión de esta clave festiva, y más ampliamente para pensar el rol de las tradiciones escénicas populares en los desarrollos performáticos de las artes visuales vía happening y arte de acción: subversión de los códigos de la alta cultura (por medio de la comicidad y el desenfado), ostentación del artificio, repertorio de temas e imágenes de actualidad, estructura de sketch (abandonando la progresión lógico-causal del drama), exaltación de la corporalidad. El tratamiento del cuerpo resulta, justamente, uno de los aspectos más destacados ya que, junto al tratamiento de los objetos y de las imágenes de consumo masivo, será un territorio de experimentación y subversión artística, y más ampliamente cultural, característico de la época. María José Herrera señala:

 

Ese “mundo de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo del propio artista. […] Un cuerpo para ser visto, cargado de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, imaginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los estereotipos de la identidad sexual.[16]

 

Desde los vivo-dito pioneros de Alberto Greco, pasando por objetos que funcionaban como signos de cuerpos mutilados en la exposición colectiva La muerte –que reunió a varios objetualista en 1964–,[17] las caricias impropias a una monja interpretada por Alfredo Rodríguez Arias en los Microsusesos en 1965; el autorretrato de Dalila Puzzovio –pintado por artesanos afichistas de cine en 1966– representando una imagen típicamente sexy; la Menesunda, ambientación de 1965, que proponía distintas “situaciones” que el participante debía experimentar corporal y perceptivamente, hasta el vestuario andrógino y provocativo de Delia Cancela y Pablo Mesejean para los espectáculos de Alfredo Rodríguez Arias, el cuerpo del artista y del espectador tendrá un fuerte protagonismo en sintonía con la modernización de los valores sociales y morales de la época.

 

Con estos antecedentes, el Teatro La Recova y la sala del Di Tella programan en 1966 otros dos espectáculos: Help Valentino! y ¿Y jugamos a la bañadera? El primero, estrenado en junio, estaba escrito, dirigido y actuado por cuatro jóvenes figuras egresadas del Conservatorio Nacional: Edda Díaz, Nora Blay, Antonio Gasalla y Carlos Perciavalle; contaba, además con música de Miguel Ángel Rondano y escenografía de Edgardo Giménez y Antonio Berni[18] El segundo, de la ya consagrada bailarina pop Graciela Martínez (a cargo de la coreografía, la interpretación y el diseño de trajes, objetos y montaje sonoro),[19]se estrenó en julio y contó con la participación de Leone Sonino, Humberto Rivas, Roberto Alvarado y las tiras cómicas de Copi en los intermedios audiovisuales y la performance musical de Néstor Astarita en batería.

 

Con 500 representaciones para octubre de 1967 y giras por el país,[20]Help Valentino! fue muy bien recibida por la crítica teatral que la describía como “homenaje desopilante al divo máximo que haya tenido la pantalla” y destacaba la mezcla de canciones, recitados bilingües, monólogos, danzas “heterodoxas”, fragmentos de films del actor, la “banda sonora enloquecida”, la destreza de los actores en sus improvisaciones y, finalmente, su carácter divertido y original, “dentro de una tónica sofisticada, pero nada esotérica” como, según la crítica, solía ocurrir.[21]Más aún, estos dos últimos aspectos –el desempeño de los intérpretes y la legibilidad del espectáculo– serán con frecuencia los más criticados de las propuestas pop.

 

En ¿Jugamos a la bañaderaop denostados? se repiten los elogios a la performance de la bailarina y, particularmente, su trabajo de dirección. Compuesto por scketches, el espectáculo evocaba el ballet romántico, con una Gisèle mitad rugbier feroz y mitad atildada bailarina clásica con típico tutú; las elecciones presidenciales norteamericanas en Yo quiero ser presidente (previamente estrenada en los EE.UU.), donde la bailarina se transforma en una especie de bicho inocente y tierno que se paseaba en triciclo; la historia francesa en Napoleón o la campaña militar (estrenada en la Bienal de París 1965) cuyo protagonista fantasea delirios de grandeza enredado en las sábanas de una simple cama de bronce; el glamour y la decadencia de la belle époque, en Miss París 1966, representada por una elegante mujer que baila con muletas; una mirada burlona sobre los clichés del erotismo en uno de los audiovisuales que mostraba en paralelo una boca femenina muy sensual y las páginas de un antiguo manual de higiene y urbanidad bucal. Además de la batería en vivo de Néstor Astarita, el espectáculo incluía música de Lucienne Boyer y Mathe Altery (cantantes francesas de gran popularidad), John Barry (famoso compositor de la banda musical de la saga de James Bond) y Copelius, en una combinación entre la alta cultura y las formas más populares de entretenimiento.

 

Esta yuxtaposición de elementos diversos le da a su concepción coreográfica unas características particulares que la crítica señalará:

 

Entre el Gran Ballet de Leningrado, que conocerá Buenos Aires durante este mes, y G. M. existe la misma distancia que entre un gliptodonte y el inquilino del cuarto piso “A”. Esa es, precisamente, la distancia que quiere marcar Graciela Martínez.[22]

 

Así, la crítica instala dos tópicos relevantes: la introducción de lo cotidiano y la actualidad en la escena de danza y la reformulación de un cuerpo para la danza. De la cotidianidad se introducen sus objetos que, en el caso de Martínez, no funcionan como simples objetos referenciales, sino que se juega con sus múltiples usos y sentidos; así, objetos prosaicos como una bañadera volcada hacia el público, un triciclo, una escalera, una valija y una cama “se jerarquiza por el modo de empleo, notablemente expresivo”.[23] Sobre el cuerpo entrenado y disciplinado de la bailarina, así como sus cánones de belleza, Martínez ofrece una mirada burlona cuando no distanciada o crítica combinando el rugbier con la bailarina, la mujer a la vez elegante y tullida. Continuando con las búsquedas que había iniciado con el grupo Danza Actual, también utiliza máscaras y objetos de creación propia que recrean formas corporales monstruosas y deshumanizadas aunque también ingenuas. “Un universo simbólico, pero abierto a la fantasía de cada espectador, una reflexión irónica y dolorida sobre el hombre y el mundo se desprende de los 90 minutos de ¿Jugamos a la bañadera?[24]

 

Como podemos ver, el pop escénico no está impulsado únicamente por artistas plásticos que experimentan con la acción en la línea del happening, sino que responde a un interés compartido por distintas formaciones disciplinarias que intercambian procedimientos, temáticas, mutuas colaboraciones y encuentran en algunos espacios teatrales y en cierto círculo de la crítica especializada una particular atención.

 

Entreacto

 

Hasta aquí los espectáculos caracterizados por la crítica como pop. Antes de estudiar la trayectoria de Alfredo Rodríguez Arias y su grupo TSE, habría que señalar igualmente que hubo otras experiencias, próximas en sus temáticas y/o procedimientos a las propuestas antes reseñadas. Sólo en la programación del Di Tella se puede mencionar, entre otros espectáculos: Ultra zum! (1965) y Ugh! (1966) de Cecilia Barbosa; La fiesta, hoy (1966) de Marilú Marini y Ana Kamien; ¡Oh! Casta Diva (1967) de Kamien y MilkaTruol; y Crash! (1967 y 1968) de Oscar Araiz; Caperucita Rota (1966), de Leopoldo Maler; Etcétera, etcétera (1966), de Amanda Castillo; El niño envuelto (1966) y Mens Sana in Corpore Sano (1966), de Norman Briski; Beat, Beat, Beatles (1967), de Daniel Armesto, Roberto Jacoby y Miguel Ángel Tellechea. (Figs. 2-4)

 

El programa de mano de Ultra zum!, firmado nuevamente por Roberto Villanueva, exponía las principales características de este trabajo y, de forma más general, las otras búsquedas escénicas:

 

Aquí, un grupo de gente muy joven, que viene de la danza, del cine, de la música, de las artes plásticas, realiza un espectáculo a la búsqueda de un espectáculo diferente y actual, ubicándose en las fronteras de todos los géneros y utilizando las técnicas de todos. Aquí ya no se puede hablar de ballet ni de circo ni de teatro ni de “music-hall” ni de la suma de todos esos géneros, aunque tenga algo de todos ellos.

Como material se usan ciertos mitos populares, ciertas imágenes populares, ciertas voces, ciertas músicas, ciertos signos que están en la calle. Las historietas, los anuncios, las radios a transistores, los films de aventura, son parte de la realidad que aquí se elabora. Sin olvidar esa otra parte; la de los monstruos subyacentes.

 

Desde la parodia a los géneros “serios” de la danza y el teatro, la creación de objetos y audiovisuales, la referencia a los desfile de moda, la puesta en escena al estilo del happening, la cita a estrellas de Hollywood como Buster Keaton o del cuento popular como Caperucita Roja, la música clásica de Vivaldi para hablar de las pastillas anticonceptivas, el homenaje a los Beatles y el llamado a la psicodelia y a vestir “con toda la imaginación” de que el espectador sea capaz, los espectáculos fueron diversos y, al mismo tiempo, muy próximos en su repertorio de temas y procedimientos, en su sensibilidad estética y cultural. A juzgar por la crítica, el número de funciones y de espectadores, su suerte fue igualmente dispar.[25] Sin embargo, el Di Tella continúa apostando a estas líneas de experimentación a lo largo de la década. Es el caso María Lucía Marini es Marilú Marini, que cerrará definitivamente la programación de la sala del CEA en junio 1970 con un solo de danza acompañado por una ecléctica mezcla de música clásica, pop, rock, jazz y psicodélica (Chopin, Manal, Max Roach, Satie, Spooky Tooth, Vanilla Fudge).

 

La música es, justamente, otro de los aspectos relevantes de esta cultura o sensibilidad pop. Vía Marshall McLuhan,[26]y sus reflexiones en torno a la ambientación de las tecnológicas y los medios de comunicación en la vida cotidiana contemporánea, el trabajo sonoro aparece en exposiciones como Arte Destructivo y La muerte y en las propuestas de Marta Minujín (Simultaneidad en simultaneidad, de 1966, entre otros). Del pop internacional al rock nacional, de la revitalización del folcklore a la llamada “nueva canción”, de las formas escénicas del café concert a la experimentación sonora, un conjunto significativo de estas expresiones encontrarán lugar en el CEA. El Laboratorio de Música Electrónica –con la supervisión de Fernando von Reichenbach– fue el espacio de confluencia de los distintos proyectos y Miguel Ángel Rondano, becario del Centro de Altos Estudios Musicales –CLAEM– uno de sus participantes más activos, inclusive más allá del instituto (como vimos, colaboró en La muerte, Help Valentino!, Microsucesos y Danse Bouquet, entre otros). El músico diría al respecto:

Creo que mi vinculación en el grupo “pop” y sus espectáculos hizo que me relegaran. También puede ser que no me consideraran un compositor de avanzada ya que no desdeño usar elementos tradicionales o populares en mis experiencias.[27]

 

Así, la música clásica –en clave paródica estará I Musicisti y posteriormente Les Luthiers–, los jingles publicitarios, Palito Ortega y los Beatles se cruzan en el ITDT a lo largo de la década hasta dialogar, igualmente, con el rock, la improvisación de jazz y la psicodelia, en una apertura inédita –no sin resistencia, inclusive en el propio CLAEM– a los nuevos género populares.[28]coca ?????o populares en mis exp, pasando por Palito Ortega y los Beatles, la ms los mentos tradicionales o populares en mis exp

 

Segundo Acto

 

Uno de los más representativos artistas pop en el cruce entre lo visual y lo teatral es Alfredo Rodríguez Arias. Comienza su actividad hacia mediados de la década del sesenta, con veinte años de edad. Realiza, como otros artistas del grupo pop, exposiciones individuales y colectivas en diversas galerías, instituciones y premios, así como en el taller que compartían en la calle Pacheco de Melo. En teatro colabora con el Grupo Danza Actual en la construcción de objetos y, como ya se señaló, en 1965 participa de los Microsucesos, en el Teatro La Recova.[29]

 

Drácula (1966 y 1967), su primer espectáculo como director teatral, puede pensarse como una continuidad de todas esas experiencias. El artista señala años más tarde: “Lo que hice con Drácula fue llevar esa historia a tal punto que pareciera una historieta. Es decir, reduje, sinteticé y amplifiqué una historia popular.”[30]Pero el procedimiento, así resumido, merece una explicación más detallada. En principio, según la crítica, la propuesta no buscaba incorporar recursos escénicos excéntricos o una modalidad de actuación diferente, sino que lo nuevo estaba dado por el modo en que se combinan los distintos elementos teatrales (escenografía, vestuario, actuación, texto) para representar la popular historia del conde Drácula. Así, con un criterio básicamente plástico, el espectáculo se organizaba a través de cuadros dramáticos y con un relato en off que desarrollaba la ilación argumental. Sobre el escenario, tapizado de verde, algunos bastidores simulaban ser unos arbustos florecidos y la utilería era ostensiblemente de plástico. Se destaca igualmente el vestuario, con atuendos de playa y de sport recreados a partir de los figurines de Cancela, Mesejean y Stoppani. La interpretación de los actores, calificada como simpática aunque indiferente, era leída como parte del efecto de estilización buscado. La adaptación del texto original, realizada por el propio Rodríguez Arias, se concretaba en un intercambio verbal más bien escueto que hacía gala de un humor cándido. (Fig. 5)

 

Por un lado, la crítica observaba cierto esquematismo propio de los films norteamericanos de aventuras fantásticas aunque, paralelamente, señalaba que el espectáculo no tenía la suficiente cuota crítica para asumir un ejercicio paródico de ese tipo.[31] Otra, por el contrario, rescataba:

 

En más de un sentido el teatro mismo es sometido a una irónica transposición ideando un mecanismo de suspenso que hace reír por sí mismo. […] El chiste comienza cuando a una historia obviamente angustiosa como la de ‘Drácula’ se le asigna el clima de una romanza tropical, fragmentada por briosas irrupciones musicales [Sony and Cher, The Rolling Stones y Proby] que nos recuerdan el tiempo que vivimos.[32]

 

En términos generales, se reconoce un espíritu burlón y naif, sugestivo y sensual (cuerpo semidesnudo de alguno de los actores, atractivo del elenco femenino, besos y alguna que otra escena amorosa) y, finalmente, imaginativo y hasta renovador. También hay otras opiniones más escépticas frente a esta propuesta:

 

La idea, según se anuncia, pretende ser algo así como una sátira a la historieta: si fracasa en ese sentido, es porque difícilmente Flash Gordon pueda tomarle el pelo a Mandrake, y porque hasta una humilde historieta tiene sus mecanismos de composición, que es conveniente conocer antes de permitirse denostar. Claro que ésas son preocupaciones artísticas totalmente remotas, y acá se trata de otra cosa: por ejemplo, de los caramelos.[33]

 

Más allá de las deficiencias que señala la crítica y de su tono irónico, Drácula tiene una segunda temporada en 1967, en un programa conjunto con Aventuras.

 

Aventuras estaba dividido en dos partes, “Aventuras 1” y “Aventuras 2”. En la primera parte, un hombre, una mujer y una diosa se preparan para defenderse de una invasión. Dos actrices y un actor, vestidos como los héroes espaciales de las historietas, se movían al estilo de un ballet de muñecos mecánicos, sus gestos son distantes, despersonalizados, como de autómatas. La historia era representada por diálogos y recitados en los que las frases y las palabras perdían su significado ordinario por medio de entonaciones, acentuaciones y ritmos lentos que le otorgaban valor de pura sonoridad.

 

En la segunda parte, los personajes entraban y salían de la historia; a veces los actores interpretaban la ficción y otras veces se ponía en el rol de narradores y hacían referencia a ella. La crítica opinaba:

 

Entonces sí el espectáculo quiebra su estructura convencional en todos los frentes y propone al espectador una vertiginosa tarea intelectual, tan fascinante como un partido de ajedrez con piezas humanas. La mejor manera de asistir a ese juego de desdoblamientos es participar en él, perseguir sus mecanismos internos y reconstruir la figura del fenómeno teatral.[34]

 

El espectáculo en su conjunto estaba, a su vez, organizado en cuadros separados entre sí por "música yéyé", en un sistema más rítmico que dramático. El vestuario, nuevamente de Pablo Mesejean y Delia Cancela, era el mismo para el hombre y las mujeres. En la primera parte: overoles idénticos, con pantalones muy breves, pero de colores distintos y zapatos de plataformas de charol negro. (Fig. 6) En la segunda, los diseñadores buscaban mostrar una síntesis de la moda del momento a partir del uniforme militar.[35]

La crítica finalmente se mostraba elogiosa:

 

Aventuras corría el peligro de convertirse en un mero catálogo o denuncia de algunas fórmulas y pautas del lenguaje dramático, o en un striptease estructuralista: Rodríguez Arias (un talento de 23 años) llevó la investigación de un teatro frío, apenas esbozado en Drácula, su pieza anterior (1966), hasta las fronteras de un fenómeno completamente inédito.[36]

 

Para la temporada 1968, cuando el CEA reestructura su programación, se hace una especie de balance sobre sus lineamientos estéticos y presupuestarios y se decide convocar a “creadores que ya hubieran pasado por ella y que obtuvieron resultados recomendables”. Rodríguez Arias será uno de los pocos seleccionados, junto a Jorge Petraglia, Roberto Villanueva, Mario Trejo y Les Luthiers.[37] En él se destaca un trabajo que apunta a la desdramatización del espectáculo, al despojamiento cada vez mayor de su dramaturgia. Raúl Escari escribe en el programa de Aventuras:

 

…al cortarse la continuidad que va, por ejemplo, del gesto a la palabra, desparece la conciencia de creencia en lo que se percibe (“la magia de la escena” como se la llama románticamente entre la gente de teatro) y en su lugar se hace surgir el gesto como gesto, o la palabra como tal, despojados de toda significación exterior a los mismos. […] es un verdadero modelo del hecho teatral donde cada elemento, luego de aislarse rigurosamente de los otros, establece con ellos un sistema de relaciones elementales.

 

Así, el teatro remite a la realidad circundante poniendo en primer plano los sistemas de signos y las convenciones que estructuran la vida social y que, en la era de las comunicaciones y la cultura de masas, encontrarán en el cine, la TV, la historieta, la industria musical, la publicidad y la moda sus lenguajes más característicos. Se acerca, finalmente, a la definición de Masotta sobre el pop como arte semántica.

 

Efectivamente, en sus dos espectáculos para esta temporada Rodríguez Arias profundiza en la investigación de los lenguajes y las estructuras (teatrales y más ampliamente culturales), pero también se interesa por un trabajo lúdico que, continuando con procedimientos paródicos y antidramáticos, busca la comunicación directa de una historia organizada de forma tradicional. Estrena Futura en abril, retomando las experiencias anteriores: ostentación del artificio, actuación estilizada y despersonalizada, falta de un desarrollo dramático. En esta oportunidad, una cinta de audio reproducía, con voz impersonal, el ensayo El ambiente de la vivienda, del arquitecto Eduardo Polledo.[38] El escenario estaba dividido con unos grandes números del 1 al 4 y cada sector correspondía al ambiente tematizado en el texto: el paraíso perdido, la familia del presente, el contacto con las tecnologías y el futuro (donde el hombre reencontraría la felicidad primitiva). Los actores en escena realizaban con lentitud deliberada una serie de acciones que buscaban ilustraban los conceptos. La crítica apuntaba con ironía a que parecían insectos, cochinillas o vaquitas de San Antonio, en todo caso, siete figuras asexuadas de movimientos espásticos que, por lo general, iban a contrapelo de la acción sugerida por el texto. Señalaba, igualmente, un "hermetismo intelectualizado" y recuperaba la idea del teatro frío aunque ahora en sentido negativo: "En la persecución del cool, Rodríguez Arias corre el riesgo de quedarse frozen.”[39]

 

Unos meses después, en junio, estrena Love&Song que, por el contrario, tiene una mejor recepción. Lejos de aquel hermetismo intelectualizado que señalaba la crítica anteriormente, aquí el gran mérito es no tener más pretensiones que hacer reír, lográndolo "hasta el delirio". Retoma, igualmente, una línea argumental clara, que puede resumirse del siguiente modo: en una tribu mesopotámica, una cautiva es asediada por un terrorífico lobizón (de donde proviene el nombre del espectáculo) que la va debilitando lentamente a mordiscos hasta matarla. Convertida en vampiro, la cautiva vuelve de la tumba para vengarse de los miembros de la tribu, quienes deben emprender un viaje de aventura en busca del lobizón. Se trataba de una comedia musical que se burlaba "con candor e irreverencia" del folklore local. Para ello parodia al radioteatro campero y hace subir al escenario a unos indios emplumados que toman mate de LSD, a una cautiva que habla alemán y se parece a Romy Schneider en Sissi, a un lobizón parecido a Fu-Man-Chú y un médico de la tribu travestido de enfermera, entre otros personajes y referencias telúricas y de la cultura de masas. Se reitera, igualmente, algunas marcas de su estilo teatral: "Como en sus anteriores `tiras cómicas´ animadas en escena, Rodríguez Arias busca el estatismo de los dibujos, la fantasía interplanetaria de los trajes y el diálogo sentencioso y entrecortado, que parece surgir en globitos de la boca de sus criaturas, tan lujosamente disparatadas como los ensueños tropicales de Hollywood".[40] (Figs. 7,8)

 

El grupo, liderado por Rodríguez Arias, cuenta a lo largo de la década con la colaboración permanente de Delia Cancela, Pablo Mesejean y Juan Stoppani en escenografía, vestuario y asistencia de dirección y con Marucha y Facundo Bó en las actuaciones. Se sumaron en los distintos proyectos Susana Salgado (actriz en Drácula), Roberto Plate y Marilú Marini (actores en Love&Song), entre otros. Entre 1968 y 1969 salen de gira por Venezuela, Estados Unidos y Francia recibiendo buenas críticas y apoyos institucionales. Hacia finales de la década se radican de forma permanente en París, donde Arias (actualmente se lo conoce sin el primer apellido) continúa con una extensa y consagrada carrera de director, régisseur, autor y actor.[41] Con motivo de su gira de finales de la década, el crítico Kive Staiff comentaba su exitosa recepción en el extranjero:

 

Con los gabanes largos, sus pantalones coloridos, las camisas floreadas y las largas cabelleras –ellos–; con sus desteñidos blue jeans, los ojos pintados con arabescos egipcios y sandalias decoradas con pedrerías diversas –ellas–, algunos vanguardistas argentinos tomaron rumbo a los Estados Unidos, para muchos el paraíso del hipismo. Invitados por la Farleigh Dickinson University de Nueva Jersey, y patrocinados por la Private Arts Foundation de Washington y el Centro para las Relaciones Interamericanas de Nueva York, […] –escultores, poetas, músicos, bailarines, actores y notorios popes del vanguardismo del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires– representaron en la capital norteamericana Drácula, un espectáculo ya conocido en la Argentina.

La reacción fue, en general, favorable para el grupo. Por lo pronto, el crítico Alan Kriegsmann, del Washington Post, despachó algunas andanadas encomiásticas: “El espectáculo es apasionante –escribió–; es frío, desapasionado y, al mismo tiempo, totalmente chiflado. Tiene todo el aspecto de una sátira al cine mudo”.[42]

 

Pero no todo era burla, fantasía y ensueños tropicales de Hollywood. Desde 1966, el gobierno de facto encabezado por el general Juan Carlos Onganía irá agudizando sus políticas autoritarias, de censura y hostigamiento no sólo hacia los movimientos políticos, sino también hacia sectores artísticos e intelectuales. Como consecuencia, el campo cultural asume un rol político que no sólo cuestiona al gobierno, sino que también mide el valor de la propia práctica profesional. De allí que una parte considerable del arte experimental y de vanguardia recibiese una mirada desconfiada no sólo por parte de los sectores de derecha vinculados al poder, sino también de los sectores de izquierda que acusaba al Di Tella y su entorno de frívolo, pasatista, despolitizado, “extranjerizante”.[43]

 

Para el año 1968, había cambiado el clima optimista de principios de la década por otro más crítico respecto de las promesas de modernización. Año de una intensa actividad anti-institucional por parte de un grupo destacado de artistas, la exposición Experiencias 68 realizada en el Di Tella en mayo de aquel año, marcará un momento álgido en el itinerario de radicalización política del campo artístico.[44]En este contexto, tanto Romero Brest como Masotta coinciden en el pasaje del pop hacia otras prácticas: las “experiencias visuales” (el primero) y el arte de los medios (el segundo). Así, en su artículo inédito de 1967, Romero Brest señalaba que “[n]i Minujín, ni Puzzovio, ni los Cancela-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son pop en la actualidad”.[45] También Masotta se ocupa de señalar la progresiva desmaterialización de la obra de arte del happening a los medios de comunicación.[46]

 

Lo que resulta interesante en este punto, es reflexionar acerca de este pasaje del pop hacia otras formas artísticas y considerar su continuidad y legado en las nuevas propuestas, así como en su capacidad de contribuir a la creación de estrategias críticas. Considerar, en última instancia, su dimensión política.

 

 

Epílogo

 

El pop inaugura una mirada sobre los productos de los medios de comunicación y la cultura de masas que articula tanto una apropiación de sus objetos e imágenes, como un señalamiento sobre los lenguajes que estructuran y transmiten esos contenidos. Se desentiende de las convenciones de los géneros y las disciplinas tradicionales, pasando por los objetos, las acciones, las ambientaciones, los happenings, pero también por el repertorio de la moda, la publicidad, los medios de comunicación. Procura, igualmente, no dejar indiferente al espectador. Buscaba expresar, finalmente, el folklore urbano local, específico, en un mundo que se volvía –tecnologías y medios de comunicación mediante– cada vez más globalizado. Es interesante el caso de la propuesta de Rodríguez Arias en las Experiencias 68: Retrato de Sigmund Freud. Obra hermética, según Romero Brest, se trataba de una pintura de gran tamaño realizada por artesanos –a la manera del autorretrato de Dalia Puzzovio–. Años más tarde el artista recordaría: “Si bien todavía no había hecho mi experiencia con el psicoanálisis, el psicoanálisis y su lenguaje, en Buenos Aires, estuvo siempre a la mano. Éste es un aspecto muy particular de los argentinos”.[47]El artista conjuga un saber especializado e “importando”, con su apropiación porteña, periférica, “siempre a la mano”, folklórica y, a la vez, de un desarrollo cientpropio y singular. una especirealizada por artesanos a la manera del retrato de Dalia Pozzuvioífico propio y singular.

 

Desde sus antecedentes en el objetualismo de principios de la década, pasando por las ambientaciones y los happenings, hasta el arte de los medios de comunicación, el pop se acerca igualmente a las artes escénicas –ellas mismas artes de cruces de lenguajes entre lo visual, lo sonoro, lo corporal y lo verbal– para desestabilizar no sólo sus géneros tradicionales, sino también sus temáticas, los criterios de valor y de gusto.

 

Como se puede observar en la crítica de la época, pero también en la evaluación de Roberto Villanueva,[48] los espectáculos realizados en el Di Tella fueron dispares y ello es válido no sólo para los de estilo pop. Como señala King, el CEA no impuso pautas de calidad, dando un margen para el fracaso como parte del proceso creativo. Estos principios, basados en su programa experimental resultaban desconcertante para el público y para la crítica. En un campo teatral en el que predominaban las formas realistas, el programa del Di Tella “debe evaluarse como un proceso de aliento y destilación que contribuyó a romper ciertos tabúes”[49]

 

Siguiendo a Lee Baxandall, Masotta observaba: "El teatro siempre ha enseñado perspectivas sobre el pasado […] Hoy retrocede para ayudarnos a ganar perspectivas acerca de cómo se forman las perspectivas."[50] Así, en línea con su análisis del pop y posteriormente del arte de los medios, es en la investigación de los lenguajes que estructuran la vida social donde se encuentra la tarea crítica del arte. Este movimiento avanza sobre los propios lenguajes artísticos hasta desclasificarlos y transformarlos.

 

Roberto Villanueva decía en 1965:

 

En un mundo complejísimo en trance de cambio total, en un mundo de acontecimientos paralelos y relativos, en un mundo no-euclidiano y no-cartesiano, en un mundo al mismo tiempo adormilado por saturación ante el exceso de informaciones, reclamos, estimulantes y tranquilizantes, en el que aconteceres, pasiones y palabras significan poco, son necesarias nuevas herramientas de representación. Simplemente porque hay nuevas realidades y nuevas relaciones entre cosas que representar. Y nuevas posibilidades de hacerlo.[51]

 

Sin duda este sentido de la necesidad histórica y también de la certeza de su realización se deben al optimismo de aquella época. Esa utopía es el legado de los sesenta y el pop una de sus herramientas fundamentales.

 

 

 

 

Cómo citar correctamente el presente artículo?

Notas

[1] Jorge Romero Brest, “Relación y reflexión sobre el Pop Art”, en Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años´60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 120-131. [Texto original inédito de 1967].

[2] Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004. [Texto original sobre arte pop: El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967]

[3] Ernesto Schóo, “Pop, ¿una nueva manera de vivir?”; Marta Slemenson, y Germán Kratochwil, “Sociología del pop”, Primera Plana, Buenos Aires, 1966, año IV, N°191, pp. 70-78 (23 de agosto de 1966)

[4] Jorge Romero Brest, “Arte 1965: del objeto a la ambientación a propósito de La Menesunda”, conferencia dictada en 1965. Cf. Andrea Giunta, “El descentramiento del paradigma moderno”, en Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino de los sesenta, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pp.167-189.

[5] Cf. John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta (1985), Buenos Aires, Asunto Impreso, 2007, pp. 94-95. El autor toma como referencia la opinión de Enrique Oteiza y Oscar Masotta acerca del escaso desarrollo de la crítica especializada –con algunas pocas excepciones– y de Nestor García Canclini acerca de la construcción mediática del fenómeno del Di Tella y de la vanguardia por parte de diarios y revistas como Primera Plana. Para un mayor desarrollo de las opiniones de Masotta, op. cit., pp.335-345.

[6] Ana Longoni, “Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los sesenta”, en Masotta, op. cit., p. 41.

[7] Pierre Restany, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, Planeta, Buenos Aires, 1965, número 5, pp. 119-129 (mayo-junio 1965) [edición original en Domus, abril de 1965, N°425, pp. 34-38]. Tanto Oscar Masotta en su texto sobre pop como Marta Minujín en el artículo de Schóo publicado en Primera Plana hacen referencia a las ideas del crítico francés (“folklore urbano”, “imagineros”). El texto de Restany se reproduce en Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso, Arte de contradicciones. Pop, realismo y política. Brasil–Argentina 1960 [Catálogo], Buenos Aires, Fundación PROA, 2012.

[8] En aquella oportunidad Marta Minujín gana el premio nacional por su trabajo Revuélquese y viva con el apoyo entusiasta de Restany como jurado. Después del evento del Di Tella, la artista coordina una especie de happening, dedicado al jurado del premio, que se llamó La feria de las ferias y que contó con la participación de varios artistas vinculados al instituto. Concebido como un pequeño mercado o quermés, cada artista disponía de un stand destinado a presentar sus piezas y a ofrecerlas directamente al público. La bailarina Marilú Marini, por ejemplo, ofrecía “danzas eróticas a sólo veinte pesos”. Restany forma parte del happening escribiendo para la ocasión “5 Modèles de Préfaces-typedédiées à Marta Minujín, et spécialement élaborées à l'occasion de la FOIRE réalistico-popisante de la Galerie Lirolay, Buenos Ayres, 7 octobre 1964” [5 modelos de prefacios-tipo dedicados a Marta Minujín, y especialmente elaborados para la ocasión de la FERIA realista-popizante de la Galería Lirolay, Buenos Aires, 7 de octubre de 1964]. Cf. Berenice Gustavino, "Prácticas más allá de la crítica en la escritura sobre arte de los años sesenta: los prefacios-tipo de Pierre Restany", en IX Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina, la Plata, FBA - UNLP, 2013, documento electrónico: http://www.fba.unlp.edu.ar/9jornada2013/mesa1/ponencia_gustavino.pdf. El vínculo entre el crítico y Minujín se mantendrá a lo largo de los años. Cf. Berenice Gustavino "Críticos y artistas. Algunos intercambios epistolares", en Figuraciones. Objetos de la crítica, Buenos Aires, IUNA, 2010,número7, (noviembre 2010), documento electrónico: http://www.revistafiguraciones.com.ar/numeroactual/articulo.php?ida=158&idn=7&arch=1#texto

[9] Masotta, op. cit. y Romero Brest, en Katzenstein, op. cit.

[10] Schóo, op. cit., p. 74

[11] La descripción y análisis de este campo artístico pop es la tarea que se proponen realizar Slemenson y Kratochwil desde su artículo de divulgación sociológica, op. cit., pp. 77-78. Los autores realizan una encuesta sobre la recepción del pop por encargo del Instituto Di Tella: “El público, receptor del mensaje artístico. Encuesta realizada en el Instituto Di Tella”, 1967 [documento inédito], en Archivo ITDT – CEA, Biblioteca Universidad Torcuato Di Tella. Allí analizan la recepción de tres espectáculos: Help Valentino!, ¿Jugamos a la bañadera? y Drácula y recomiendan al instituto: “en la medida en que es un público ‘potencialmente’ en aumento, desde que práctica una vida social activa y se relaciona en formas diversas con otra gente, cabe insistir sobre la necesidad de conocerlo mejor para realizar una política educacional integral y coherente que permita expandirlo al máximo”. En el cruce entre producción y recepción se observan algunos elementos comunes: recorte etario (mayoritariamente jóvenes de un promedio de entre 23 y 35 años), nivel educativo formación artística y/o profesional, clase social (media), gustos y circuitos culturales (interés en los fenómenos urbanos, modernos y vanguardistas). King comenta, igualmente, otra encuesta entre artistas encargada por el Di Tella en 1966: “Un arte de difusores”, publicada en Juan Marsal (comp.) El intelectual latinoamericano, Buenos Aires, 1970. Cf. King, op. cit., p. 185

[12] Schóo, op. cit., p. 72.

[13] En Masotta, op. cit., pp. 209-210 [texto original: “Prólogo” de Happenings, 1967]. El grupo se denominó La siempreviva y contó también con la participación de Juan Stoppani, Cf. Herrera, op. cit., p. 37.

[14] El Centro de Experimentación Audiovisual -CEA- era el centro de arte del Di Tella encargado de la programación de espectáculos teatrales y de danza, así como ciclos de cine y audiovisuales. Según Villanueva, el CEA funcionaba como “caja de resonancia” de los que sucedía en el Di Tella, convocando a los artistas que trabajaban en los otros dos centros, desde la plástica y la música, a trabajar interdisciplinariamente en los espectáculos de su sala. Para un mayor desarrollo sobre el programa del CEA, Cf. María Fernanda Pinta, Teatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años sesenta, Buenos Aires, Biblos, 2013

[15] En Archivo ITDT - CEA, Universidad Torcuato Di Tella.

[16] María José Herrera, POP! La consagración de la primavera [Catálogo], Buenos Aires, Fundación OSDE, 2010, p.5. La política autoritaria y de censura del gobierno de facto del General Juan Carlos Onganía a partir de 1966 busca contrarrestar, entre otros avances modernizadores, los profundos cambios del período respecto de los valores tradicionales de la familia y la sexualidad, así como el rol social de la mujer y los jóvenes. Al respecto, Cf. también Rodrigo Alonso, “Un arte de contradicciones”, en Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso, op. cit.

[17] La muerte, ambientación colectiva que reunió a Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel Rondano, compuso la banda sonora. Cf. Herrera, op. cit., p.13.

[18] Antonio Berni es uno de los artistas revalorizados por los pop locales, como se encarga de señalar el artículo de Primera Plana: “un parentesco de procedimientos (y, en todo caso, siempre un cordial padrinazgo)”, en Schóo, op.cit., p. 71. Herrera también hace referencia a esta relación en la ambientación colectiva La muerte de 1964. Según la autora, a pesar de ser de una generación anterior, el artista participó entusiasta ya que los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop. Cf. Herrera, op. cit., p.13.

[19] Así la caracteriza Schóo, op. cit. p. 75. En el programa de mano del espectáculo la artista era presentada del siguiente modo: “En 1957 comienza su trabajo como coreógrafa. Su búsqueda de expresión la lleva a crear objetos, algunos figurativos, otros abstractos que, introducidos en los movimientos de la danza, adquieren una nueva y muy personal significación. Sus bailes se basan tanto en la música concreta o electrónica, como sobre músicas populares. Graciela Martínez ha dado recitales a través de toda América del Sur, en los Estados Unidos de Norte América, en Londres y en París. En Argentina creó el movimiento “Danza Actual”. En París intervino en la Semana de los Happenings del 65 y presentó, en distintos teatros, varios espectáculos. El último “Sainte Geneviève dans la baignoire”, contó con la colaboración de los artistas de vanguardia Arrabal, Morgan, Spoerri, Jorge Lavelli, Gamarra, Milvia, Lea Lublin, Ina Lemen, Humair, Diego, Verne, Rodríguez, Dietman, Saura, Arnal, Maurice Henry, Kovalski, Copi, Martine Barat, Ipousteguy. Acaba de regresar al país luego de una permanencia de tres años como invitada del gobierno francés.” En Archivo ITDT - CEA, Universidad Torcuato Di Tella.

[20] “Rodolfo Valentino no quiere morir”, Primera Plana, Buenos Aires, 1967, año 5, número 251, p. 65, (17 de octubre de 1967).

[21] “Chispeante homenaje a la manera del cine mudo”, Panorama, septiembre de 1966, N°40, p. 6.

[22] Inés Malinow, “Graciela Martínez. El ahogado y la Bañista”, El Mundo, Buenos Aires, 1966, (7 de agosto de 1966).

[23] “Originales creaciones de Graciela Martínez”, Clarín, Buenos Aires, 1966, (18 de julio de 1966). Obsérvese que la utilización de los objetos encontrados aproximan el trabajo de Martínez al legado del ready made duchampiano mientras que la creación de los objetos a los objetualista locales –las “cosas” de Santantonin, los monstruos de Emilio Renart–. La exposición Arte Destructivo, realizada en noviembre de 1961 en la Galería Lirolay, resulta otra referencia pertinente, no sólo por la utilización de objetos cotidianos “extrañados” respecto de su uso corriente -como el caso de la bañadera-, sino porque la exhibición integraba elementos teatrales (fragmentos de la Poética de Aristóteles, un guión teatral de Pablo Piccaso) y una banda sonora experimental. Cf. Katzenstein, op. cit., pp. 28-36.

[24] “La coordinadora de sí misma”, op. cit., p. 85

[25] Información obtenida de los comprobantes de recaudación de boletería. Cf. Archivo ITDT- CEA, de la UTDT

[26] Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996. Para una aproximación crítica al texto de McLuhan, Cf. Masotta, op. cit. pp. 214-217.

[27] En King, op. cit., p. 154, cita extraída, a su vez, de Panorama, 30 de junio de 1970.

[28] Cf. King, op. cit. y Sergio Pujol, La década rebelde. Los años 60 en Argentina, Buenos Aires, Emecé, 2002.

[29] Hay que decir, igualmente, que su trabajo también se asocia, según distintas opiniones, con el camp. Por un lado, Marta Minujín dice: “En Estados Unidos todo es más claro: allá a lo declaradamente cursi, por ejemplo a la señora que con su abuso de chucherías se crea una personalidad sin imitar a nadie, le dicen directamente camp. El art nouveau retomado y renovado, es camp; Rodríguez Arias y Stoppani hacen camp”. Cf. “Pop: ¿Una nueva forma de vivir?”, op. cit., p. 74. En 1966 el propio Stoppani lo tematiza en su instalación Pop, camp y kitsch con tres pianos iguales aunque distintos. Como señala María José Herrera, "La simulación, lo artificial y el desafío a los cánones académicos y el buen gusto son condiciones propias de la cultura de masas. Los pianos parecieran irónicamente decir: ningún material noble hace falta ya para producir arte contemporáneo." Cf. Herrera, op. cit., 29. Por otro, Masotta se refiere al camp como una noción a punto de convertirse en una categoría estética y menciona nuevamente a los dos artistas, especialmente el espectáculo Drácula, y al trabajo de Susana Salgado.El autor toma como referencias a: Harold Rosemberg, The Tradition of the New (trad. Francesa, Les Editions de Minuit, París, 1962) y Susan Sontag, “Notes on Camp”, en Against Interpretation, New York, Farra, Straus and Giroux, 1966. Cf. Masotta, op. cit., pp. 220-221. ¿Qué dice su colega norteamericana? En primer lugar, que lo camp es una sensibilidad y por ello algo huidizo e inefable. En segundo lugar, funciona como una especie de código privado, de símbolo de identidad de pequeños círculos urbanos. Es una especie de dandismo moderno cuyo aprecio a lo vulgar es propio de la cultura de masas. Es lúdico, extravagante, antiserio y tiene un sentimiento tierno por la naturaleza humana. Observa, igualmente, una relación peculiar entre el gusto camp y la comunidad gay, que relaciona con el esteticismo y la ironía como estrategias de integración en la sociedad. También compara camp y pop: cuando este no es únicamente camp, comporta una actitud relacionada y a la vez diferente (es más chato, seco, serio y distanciado); en última instancia, nihilista. Pero en el presente contexto una última nota resulta particularmente interesante: su relación con el teatro. Dice: "percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el ser como representación de un papel […] la metáfora de la vida como teatro".Cf. Susan Sontag, Contra la interpretación y otros ensayos, Buenos Aires, Debolsillo, 2008, pp. 356-357. El trabajo de Rodríguez Arias reúne varias de estas características, incluido su temprano interés por el teatro que, según Edgardo Giménez se encuentra presente ya en sus objetos e instalaciones. Cf. E. Giménez (ed.), Romero Brest: la cultura como provocación, Buenos Aires, Edición de autor, 2006, p. 416. En el contexto de una definición amplia de cultura pop, sin embargo, creemos que podemos estudiarlo desde esta perspectiva sin perder de vista los aspectos aquí sintetizados sobre el camp.

[30] Alfredo Rodríguez Arias, entrevista con María José Herrera, julio de 2005, en Giménez (ed.),ibídem.

[31] “Drácula–Pop”, Confirmado, Buenos Aires, 1966, p. 49 (1 de septiembre de 1966)

[32] S/T, La Razón, Buenos Aires, 1966, (1 de septiembre de 1966).

[33] “El terrón de azúcar”, Primera Plana, Buenos Aires, 1966 , año 4, número 192, p. 83, (30 de agosto de 1966)

[34] “El rompecabezas”, Primera Plana, Buenos Aires, 1967, año 5, número 251, p. 66, (17 de octubre de 1967)

[35] “La moda se trepa al escenario”, Primera Plana, Buenos Aires, 1967, año 5, número 239, p. 68, (25 de julio de 1967).

[36] “El rompecabezas”, op. cit.

[37] Se plantea también una temporada paralela, con una cantidad mayor de espectáculos que se presentan un número limitado de funciones. Destinada a experiencias nuevas tanto de creadores que ya han realizado trabajos como de otros que no lo han hecho, cumple la función de laboratorio “y asegura el carácter abierto de las programaciones futuras”. Cf. Roberto Villanueva, “Temporada 1968” [mimeo], en Archivo ITDT - CEA, Biblioteca Universidad Torcuato Di Tella.

[38] El ensayo había obtenido el premio de la revista Suma–que lo publica en 1967– para representar a la Argentina en el Congreso Internacional de Arquitectura de Praga. Rodríguez Arias realiza nuevamente el espectáculo en Francia, en el año 1973. La adaptación teatral realizada por Javier Arroyuelo y Rafael López Sánchezse publica completo en Katzenstein, op. cit., pp. 71-75.

[39] “¿…………………………?” Primera Plana, Buenos Aires, 1968, año 6, número 278, p. 60, (23 de abril de 1968)

[40] “Viva el folklore”, Primera Plana, Buenos Aires, 1968, año 4, número 285, pp. 82-83, (11 de junio de 1968).

[41] Radicado en Francia desde aquella época, Arias continúa con una profusa carrera artística, volviendo periódicamente a la Argentina a presentar algunos espectáculos ya clásicos de la vanguardia de los sesenta (si vale la paradoja). La mujer sentada (basado en la historieta de Copi, con Marilú Marini en el rol protagónico, en el Teatro General San Martín, en 1998) Las criadas (de Jean Genet, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en 2001) y Bomarzo (ópera con música de Alberto Ginastera y guión de Manuel Mujica Lainez, en el Teatro Colón, en 2003). Esta última fue un homenaje al Di Tella y a su época en tanto su censura por parte del gobierno militar da cuenta, entre otros episodios, de clima político y cultural de aquellos tiempos. La escenografía de este último espectáculo (creación de un colega y compañero de aquellos años, Roberto Plate), se basaba en el hall de entrada del Di Tella y el telón mostraba el hall desde adentro hacia la calle Florida. Cf. Giménez, op. cit., p. 438. Cf., también, Esteban Buch, The Bomarzo affair. Ópera, perversión y dictadura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003. Podemos ver, igualmente, el legado del pop en otras propuestas del artista, como Tatuaje (2010). Con texto propio sobre un encuentro real entre Eva Perón y el cantante español Miguel de Molina tras su exilio forzado de la España franquista, el espectáculo se realizó en el Teatro Presidente Alvear, contó con vestuario del modisto Pablo Ramírez y repertorio musical del propio Molina, como también de Caetano Veloso y David Bowie. La crítica recibió calurosamente esta nueva propuesta que cuenta con todos los elementos de la poética que Arias configura ya en los sesenta: fantasía e historia en clave de music hall, “un mundo de transgresión poética del cuerpo”, donde el propio Arias interpreta a uno de los tres Molinas del espectáculo, “la parte más histriónica y grotesca del personaje expuesto a las candilejas”. La obra –a punto de estrenarse en el Teatro Colón– fue censurada en 1967 por “ofender a la moralidad”. Hilda Cabrera, "Es un mundo de transgresión poética del cuerpo" [entrevista a Alfredo Arias], Página 12, Suplemento Cultura & Espectáculo, Buenos Aires, (6 de agosto de 2010), documento electrónico: http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/espectaculos/10-18853-2010-08-06.html, acceso 12 de marzo de 2014

[42] Kive Staif, “Viajeros”, Claudia, Buenos Aires, 1969, (febrero de 1969).

[43] Cf. Oscar Terán, “Cuando bajo los adoquines estaba la playa” en Patricia Rizzo, Experiencias 68. Muestra de reconstrucción histórica, [Catálogo], Buenos Aires, Fundación Proa, 1998, pp. 16-22. También: Ana Longoni y Mariano Mestman, “‘Después del pop, nosotros desmaterializamos’: Oscar Masotta, los happenings y el arte de los medios en los inicios del conceptualismo”, en Katzenstein, op. cit., pp. 173-174

[44] Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008.

[45] Jorge Romero Brest, en Katzenstein, op. cit., p. 131

[46] “Después del pop, nosotros desmaterializamos”, en Masotta, op. cit., pp. 335-376 (el texto original se publica en la compilación Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969).

[47] Alfredo Rodríguez Arias, [entrevista con María José Herrera], julio de 2005, en Giménez, op. cit., p. 421.

[48] Cf. Entrevista de John King a Roberto Villanueva, en King, op. cit., pp. 343-351

[49] King, op. cit, p. 311-312. Cf. también la entrevista que le hace el autor a Ernesto Schóo, pp. 396-401

[50] Masotta, op. cit., pp. 221-222. El autor cita: “Beyond Brecht: The Happenings”, Studies on the Left, vol. 6, número 1, 1966

[51] En Memorias ITDT 1960-1968, Archivo ITDT - CEA, Universidad Torcuato Di Tella.


Descargar Versión PDF

El autor

María Fernanda Pinta es Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científica y Técnicas (CONICET) y Profesora Asociada de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Directora del proyecto de investigación Intermedialidad. Artes, literatura y curaduría (IIEAC – UNA). Autora, entre otros trabajos, de Teatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años sesenta (Biblos, 2013).  Sus investigaciones han contado con el apoyo de instituciones nacionales y del exterior. Participa regularmente de actividades académicas y publicaciones nacionales e internacionales. 

pintafernanda@gmail.com

///

Galería


María Fernanda Pinta; «

Pop! La puesta en escena de nuestro "folklore urbano"

» .
En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
N° 18 | Año 2021 en línea desde el 4 julio 2012.

URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=139&vo%20l=4

ver número